TEENAGE DOLL (1957) von ROGER CORMAN
Außerhalb der deutschen Filmkultur, die doch sehr von der kritiklosen Übernahme des kommerziellen Hollywood-Unterhaltungskinos auf der einen und der Überhöhung des arthouse-Kinos auf der anderen Seite, sowie von einer sehr eingeengten Wahrnehmung eines Genrefandoms geprägt ist, ist es nichts Ungewöhnliches, wenn auf der Suche nach Cormans vielleicht bestem Film sehr schnell TEENAGE DOLL genannt wird. John Waters zählt diesen zu seinen Lieblings-Filmen, Jack Hills – von Quentin Tarantino wiederentdeckter – SWITCHBLADE SISTERS von 1975, geradezu ein underground-Manifest eines radikalen female empowerment, schließt vielfältig daran an und Tarantino selbst widmete 2007 seinen GRINDHOUSE: DEATH PROOF dessen Drehbuchautor Charles B. Griffith. TEENAGE DOLL ist einer jener Filme, die einfach nicht einzuordnen sind, irgendwo angesiedelt zwischen den juvenile delinquency-Dramen der AIP, einem film noir – tatsächlich ist der Film vollständig bei Nacht gedreht und wird von Arthur Lyons auch zu diesem gezählt [1] -, den midnight movies John Waters’ (und anderer) und dem underground-Kino eines Kenneth Anger, ging er seinerzeit in der Flut der Teenager-Filme in den Auto-Kinos unter. Larry Woolner hatte 1956 Elia Kazans Warner-Hit BABY DOLL gesehen und Corman den Titel für ein juvenile delinquency-Drama vorgeschlagen, der den Film schließlich für $70.000 in zehn Tagen drehte – zuzüglich eines Wochenendes, in dem Griffith das gesamte Drehbuch überarbeiten musste. Die MPPDA („Motion Picture Producers and Distributors Association of America”) lehnte den ursprünglichen Drehbuch-Entwurf als mit dem Hays Code unvereinbar vollständig ab, wie Griffith erzählt:
Colette Jackson und Sandra Smith
“In der Originalversion stahlen die Mädchen Waffen oder machten sich ihre Waffen selbst, um damit das ‘Good Girl’ zu töten. Das waren die interessantesten Szenen. Ich schrieb alles auf Englisch, es sollte dann aber Spanisch gesprochen werden. Roger rief hierfür den einzigen spanischen Agenten, den es gab, an und tatsächlich stellte sich heraus, dass dies die besten Schauspielerinnen in dem Film waren. Aber nun waren diese die ganze Zeit nur im Hintergrund! Eines dieser mexikanischen Mädchen hätte eine Kartoffelgranate gemacht, indem sie an einem Ende einen Kartoffelschäler und um die Kartoffel herum Rasierklingen gesteckt hätte. So konnte sie einfach den Griff umdrehen und mit der Granate auf jemanden werfen. Das wäre ihre Waffe gewesen, um das Mädchen zu töten. Aber das Hays Office ließ mich diese Dinge ändern…. Ich meine wirklich abscheulich und dumm. Alles musste quasi über Nacht geändert werden“ [2].
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Fritz Lang vertrat keineswegs die Ansicht, daß der Mensch allein von seinem „Schicksal” bestimmt sei, sondern meinte selbst, „daß dieses Schicksal nur eine folgerichtige Schlußerscheinung ist von dem, was der Mensch jeweilig getan hat.“[1] Seine Suche galt vielmehr den individuellen wie gesellschaftlichen Ursachen in einer deterministischen und zugleich kontingenten Welt, die dazu führen können, daß jemand im Sinne der griechischen Tragödie „schuldlos schuldig” (S. 24) wird: in der Psyche, den Beziehungen, im Begehren und im Wesen des Menschen, in gesellschaftlichen oder politischen Konventionen und Institutionen, selbst in materiellen Dingen (Objektbeziehungen) und der Raumordnung[2] einer Gesellschaft.
die Screen Persona Rhonda Flemings tatsächlich vollständig verstanden hatte und auch zur Entfaltung kommen ließ. Dwan verstand sich auf die Inszenierung außergewöhnlicher femininer Präsenz; bereits in der Stummfilmzeit hatte er aus Gloria Swanson mit einer Reihe von Filmen wie ZAZA (1923) oder A SOCIETY SCANDAL (1924) einen Star und eine regelrechte Ikone gemacht. Carole Lombard, in den 30er-Jahren einer der bestbezahlten Stars Hollywoods, gab 1921 in Allan Dwans A PERFECT CRIME mit 12 Jahren ihr Filmdebüt. Und Ida Lupino hatte 1932 in Dwans HER FIRST AFFAIRE ihren zweiten Auftritt und ihre erste Hauptrolle, die keine Kinderrolle mehr war. Überhaupt waren Leinwand-Ikonen wie Swanson und Lombard oder frühe Sexsymbole wie Theda Bara und Clara Bow nicht ganz unbedeutend für die Screen Persona Rhonda Flemings, auch was ihre äußere Erscheinung betraf. Die legendäre Edith Head, seit 1938 Chef-Designerin der Paramount (bei der sie 44 Jahre blieb), entwarf zahlreiche Kostüme für Rhonda Fleming („Ihre Kleidung sitzt so wunderschön, wie ein Handschuh“ [5]), für A CONNECTICUT YANKEE und THE GREAT LOVER, aber auch für Abenteuerfilme wie CROSSWINDS und JIVARO und Western wie PONY EXPRESS und GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL. Als Head 1957 für THE BUSTER KEATON STORY zum zwölften und vorletzten Mal Rhonda Flemings Kostüme entworfen hatte, wurde sie von Harrison Carroll danach befragt, ob sie sich „noch andere Kleider für Rhonda erträumt habe.“ „Ich habe sie mir nicht ausgedacht. Fast alle Kostüme von Rhonda habe ich von Kleidern kopiert, die ich für Gloria Swanson, Clara Bow und Carole Lombard entworfen habe“, so Head [6].
