Mutter – SECRET BEYOND THE DOOR (1947) von Fritz Lang

Secret Beyond the Door (Das Geheimnis hinter der Tür, Fritz Lang, 1947)

Aus dem Blickwinkel objekiver Filmhistorie betrachtet, handelt es sich um ein vollständiges Desaster. Fritz Langs zwölfter Hollywood-Film floppte an den Kino-Kassen und trieb Langs und Joan Bennetts gemeinsame Produktionsfirma Diana Productions geradewegs in den Bankrott. Vom Kritiker-Papst Bosley Crowther in der New York Times kurzerhand als „Psychoquatsch“ abgetan, kam Secret Beyond the Door nicht einmal in Langs Heimat Deutschland in die Kinos. Und Fritz Lang selber, er vermied es später stets, überhaupt über diesen Film zu reden. Doch was ist an Filmhistorie schon wirklich objektiv? Zumal, wenn ein junger italienischer Filmverrückter, der in den sechziger Jahren noch Filmkritiken für die Tageszeitung „Paesa Sera“ schrieb, die italienische Fassung des Films Dietro La Porta Chiusa irgendwann zu dieser Zeit fasziniert und gebannt gesehen haben und hiernach nie wieder aus dem Kopf bekommen haben dürfte.

Joan Bennett in Secret Beyond the Door (1947)

Die Einflüsse Fritz Langs auf das Kino Dario Argentos sind mittlerweile – ebenso wie die Alfred Hitchcocks oder die Michelangelo Antonionis – gut untersucht und dokumentiert, doch dass ausgerechnet Secret Beyond the Door vor allem hierzulande so selten dabei Erwähnung fand, mag dem Umstand geschuldet gewesen sein, dass Langs Film in Deutschland über Jahrzehnte schlicht garnicht oder nur unvollständig bekannt gewesen ist. In die Kinos – wie gesagt – ist er hier nie gekommen, 1970 strahlte das westdeutsche Fernsehen eine über 20 Minuten gekürzte Fassung aus und erst 2006 erlebte er seine ungekürzte Fernsehpremiere auf Arte. Es sollte hiernach dann noch einmal acht Jahre dauern, bis dass das Label Filmjuwelen Langs Meisterwerk unter dem Titel Das Geheimnis hinter der Tür ungekürzt auf DVD veröffentlichte.

Joan Bennett in Suspiria (1977)

Ebenfalls 2013 stellte dann Heiko Nemitz in seinem Beitrag zu „Dario Argento – Anatomie der Angst“ endgültig fest, dass „ein Großteil von Suspiria aber klar von Langs späterem amerikanischen Noir Secret Beyond the Door beeinflusst ist. Dieser Film, bei dem sich Lang auf die romantisch-psychologischen Hitchcock-Thriller Rebecca (1940) und Spellbound (Ich kämpfe um dich, 1945) bezieht, gliedert entscheidend die Handlung von der Suche nach einem Zimmer in einem unheimlichen Haus.“ Einen weiteren Hinweis darauf, dass sich Argentos Bezugnahme bei Suspiria (wie auch weiterer Filme) auf Secret Beyond the Door keineswegs allein in sehr augenscheinlichen Formalien und einer sich vielfältig überschneidenden Ästhetik erschöpft – oder in der Besetzung von Langs Hauptdarstellerin Joan Bennett in Suspiria –, lieferte dann Roland Mörchen in seinem knappen aber lesenswerten, der deutschen DVD-Veröffentlichung beigefügten Essay: „Schatten kreuzen Celias Weg wie schicksalsmächtige Spuren aus einer verborgenen, aber an die Oberfläche drängenden Welt. Typisch für derartige Thriller, bleibt die Psychologie schematisch: Marks latenter Mutterhass liegt in der Kindheit begründet und ist in Frauenhass umgeschlagen. Verschlossene Tür, verschlossene Seele.“

Weiterlesen

SISTERS (1973) von Brian De Palma

Sisters (Schwestern des Bösen, Brian De Palma, 1973)

Man lächelt unweigerlich beim Schlussbild von Brian De Palmas Sisters, seinem vielleicht erzählerisch geschlossensten Film: Privatdetektiv Larch (Charles Durning) hängt an einem Telegrafenmast an einer kleinen verlassenen Bahnstation in Kanada, ebenso pflichtbewusst wie obsessiv die Couch beobachtend, in der sich die Leiche befindet – daneben teilnahmslos eine Kuh. Die Szenerie verbindet sich ironisch mit dem Anfang des Films, einer Art voyeristischen Trash-Fernseh-Show, bei der Mörderin und Opfer zwei Preise gewinnen. Sie, das Model Danielle Breton (Margot Kidder), die an einer dissoziative Identitätsstörung (multiplen Persönlichkeitsstörung) leidet, gewinnt ein Messerset; er, der Farbige Phillip Woode (Lisle Wilson) einen Gutschein für ein afrikanisches Restauraunt. Eine hochgradig ironische Klammer schließt sich. Denn es geht nicht zuletzt um Identitäten und deren Abspaltungen: als Zuschreibungen, Projektionen, Spiegelungen und Voyeurismen.

 
Sisters: Die ironische Klammer

Das sich seiner filmtechnischen Mittel stets hochgradig bewusste Kino De Palmas, verliert sich dieses eine Mal nicht in formalen Vorführungen, sondern bleibt stets bei der Psychologie seiner Figuren und seinem sujet, vermittelt tatsächlich durch seine gespaltene Hauptfigur Danielle Breton/Dominique Blanchion (brillant und subtil gespielt von Margot Kidder) emotionale Intensität und Tiefe.

De Palma, dessen große Stärke es stets war, die handwerkliche Brillanz Alfred Hitchcocks szenen- und sequenzenweise aufzugreifen, zu zitieren und zu rearrangieren, erreicht diese Geschlossenheit, indem er mit Sisters diese Methode nun auf zwei ganze Filme Hitchcocks und deren sujets überträgt: Psycho (1960) und Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954). Dadurch kommt die große Schwäche De Palmas in diesem Film nicht zum Tragen, denn im Grunde ist er ein Autorenfilmer, der nichts zu erzählen, der keine sujets hat. Als solcher war er innerhalb New Hollywoods wohl der erste herausragende Regisseur eines postmodernen Zitier- und Metakinos – später von Quentin Tarantino so erfolgreich in den Mainstream erhoben -, dem die formale Überwältigung und Manipulation des Zuschauers, das L’art pour l’art cineastischer Bezüge und das freie Flottieren der Zeichen und Bedeutungen stets wichtiger ist, als Psychologie, sujets oder geschlossene Narrative.


Margot Kidder
Weiterlesen

CRY OF THE BANSHEE (1970) von Gordon Hessler

Cry of the Banshee (Der Todesschrei der Hexen, Gordon Hessler, 1970)

Nachdem Gordon Hesslers Cry of the Banshee (Der Todesschrei der Hexen, 1970) mit Vincent Price in Deutschland lange Zeit indiziert war und erst 2001 endlich vom Index genommen wurde, hat Ostalgica den Film 2016 in einer sehr anschaulichen Version als Mediabook veröffentlicht. Zu sehen ist darin nicht nur die US-Fassung der American International Pictures (AIP), sondern auch die britische und internationale Fassung, die eher den Vorstellungen Hesslers entsprach und die u.a. eine sehr schöne Titelsequenz von Terry Gilliam (Monty Python) aufzuweisen hat. Zu dieser Zeit hatten AIP-Chef Samuel Z. Arkoff und AIP-Produktionsleiter Louis M. Heyward nur wenig Interesse an guten Filmen, gewünscht waren Poe-Sequels nach dem Exploitation-Muster zu den äußerst erfolgreichen Filmen Roger Cormans. So wurde bereits Witchfinder General (Der Hexenjäger, 1968) von Michael Reeves (Besprechung auf Lichtblitze) in den USA unter dem Titel The Conqueror Worm – zudem mit einer grässlichen Filmmusik versehen – als Poe-Film vermarktet. Es lohnt sich also zunächst auf die Hintergründe der Produktion von Cry of the Banshee einzugehen:


Cry of the Banshee: Titelsequenz von Terry Gilliam

„Nach Scream and Scream Again (Die lebenden Leichen des Dr. Mabuse, 1970) wollte AIP Hessler von seinen ‚Kunst-Filmen‘, wie Arkoff süffisant meinte, abbringen und zur Tagesordnung übergehen und schickte ihm das Drehbuch (geschrieben von Tim Kelly) für seinen nunmehr dritten AIP-Film: Cry of the Banshee. Hessler war schockiert: ‚Es war eines der schlechtesten Drehbücher mit denen ich jemals gearbeitet habe. Jeder merkte, dass es katastrophal war. Christopher Wicking und ich haben dann eine Menge Nachforschungen über Hexen angestellt. Wir waren dabei den Film umzuschreiben, ihn vollkommen anders zu machen – es hatte überhaupt nichts mehr mit Cry of the Banshee zu tun. Doch dann wurde Deke Heyward sehr, sehr zornig. Er sagte: ‚Das kannst du nicht machen; das ist nicht das Drehbuch, das wir gekauft haben.‘ Ich sagte: ‚Wir müssen hier etwas verändern.‘ Er sagte: ‚Ja, du kannst zehn Prozent verändern. Das ist alles – zehn Prozent!‘ Alles, was wir mit dem Film machen konnten, war, ihn filmisch interessanter zu gestalten: verfremdende Einstellungen, Kamerabewegungen und solche Sachen.‘ Und so begannen die Dreharbeiten im Oktober 1969 in Old Reading in England zu einem Film, von dem jeder wusste, dass er ein Desaster werden würde“ (Die Kontinuität des Bösen, S. 229).

 

Weiterlesen

MICHELE SOAVI – Der Zauberer von Mailand

Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror, 1985)
Deliria
(Aquarius, 1987)
La Chiesa (The Church, 1989)
La Setta (The Sect, 1991)
DellaMorte DellAmore (1994)

Der 1957 in Mailand geborene Michele Soavi, Sohn eines bekannten Schriftstellers, war (und ist) so etwas wie ein Filmverrückter, der sein Studium abgebrochen hat, um zunächst als Kleindarsteller im Film zu arbeiten. Zu Beginn der achtziger Jahre begann Soavi dann als Schnitt- und Regieassistent bei zwei Regisseuren, die man als seine Mentoren bezeichnen könnte, bei dem als „Joe D’Amato“ bekannten Aristide Massaccesi – mit ungezählten Soft-, Hardcore- und Genrefilmen lange Jahre so etwas wie das Epizentrum des italienischen Exploitation-Kinos -, sowie ab Tenebre (1982) für Dario Argento. Letzterem widmete Soavi 1985 auch seine erste Regiearbeit, die Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror). Seine Spielfilmdebüt Deliria (1987) produzierte dann Massaccesi, die beiden darauffolgenden Filme La Chiesa (1989) und La Setta (1991) wiederum Argento. Mit DellaMorte DellAmore (1994) verabschiedete sich Soavi schließlich vom Horrorfilm und arbeitete ab der Jahrtausendwende fast durchgängig fürs Fernsehen. Als Kinofilme drehte er 2006 noch den gelungen Thriller Arrivederci amore, ciao (Eiskalt) sowie 2008 eine Verfilmung von Il sangue dei vinti (“Das Blut der Besiegten”), eines Buches des linken Journalisten Giampaolo Pansa über den Bürgerkrieg 1943/45 und die Befreiung Italiens vom Faschismus. Auch für Terry Gilliam arbeitete Soavi 1989 und 2005 noch gelegentlich als Regieassistent.

„Nach Argento ist es eigentlich nur noch Soavi, der etwas besitzt, das dem modernen Kino in seiner Spezialeffekte- und Hardewareverliebtheit weitgehend verlorengegangen ist und das dem Medium Film dennoch das pochende Herz ist: die Magie, das Staunen des Kindes über die Wunder der Fantasie“, so schrieb es Christian Kessler noch 1997 begeistert in „Das wilde Auge“. Aber ein zweiter „Joe D’Amato“ wollte Soavi nicht werden, ein zweiter Dario Argento konnte er nicht (mehr) werden. Ähnlich wie die Lamberto Bavas, so fiel auch Michele Soavis Arbeit bedauernswerter Weise in die Zeit des Niedergangs des italienischen Genrekinos. Lamberto Bava hat von Macabro (Macabro – Die Küsse der Jane Baxter, 1980) bis Misteria (Body Puzzle, 1991) durchaus noch ein Kino geschaffen, das sich durch eine sehr eigene Haltung auszeichnete, sich dabei an die Filme seines berühmten Vaters Mario Bava und seines Lehrers Dario Argento anlehnend, aber auch wieder bewusst von ihnen absetzend. Ein Kino übrigens, das einer anderen Zugangsweise bedarf, als die einer selbstermächtigenden Metaperspektive, denn vielleicht hat kein anderes Kino den kalt-distanzierten Sexus der achtziger Jahre treffender – und dabei ambivalenter – eingefangen als das Lamberto Bavas, der nicht zufällig bei Argentos Inferno (1980) und Tenebre (1982) als 1. Regieassistent fungierte (Werkschau Lamberto Bavas auf critic.de).

Michele Soavi

Michele Soavi hat das Kino Argentos hingegen als solches verinnerlicht, wie eine eigenständige Sprache, die man nur erlernt, um mit ihr dann ganz eigene Geschichten zu erzählen, eigene ästhetische Zugangsweisen zu erforschen. Nachdem Argento selbst seinen genuinen Zugang zum Filmemachen fast vollständig verloren hat – spätestens ab dem erschreckend leeren Il cartaio (The Card Player – Tödliche Pokerspiele, 2004) -, sind es daher nicht die zahlreichen, letzlich an formalen Oberflächen eines Fandoms bleibenden Neo-gialli, wie etwa Amer (Hélène Cattet/Bruno Forzani, 2009) oder Masks (Andreas Marschall, 2011), die uns eine Ahnung davon vermitteln, wie das einmalige Kino Dario Argentos von wirklichen Schülern hätte fortgeführt werden können, es sind die Filme Michele Soavis in ihrer formalen Hoheit und mit ihrer ganzen poetischen Kraft.

In seiner Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (1985) – die erste und bis heute noch beste über das Kino Argentos – montiert Michele Soavi, neben den üblichen Interviews mit den Protagonisten und Behind-the-scenes-Ausschnitten, in 70 Minuten das aus dem Kino Argentos, was er an diesem liebt. Es sind neben den Set Pieces vor allem die poetischen, die bildhaften wie die rhythmischen Momente, die Soavi aneinanderreiht, ja, zum Teil gar neu arrangiert. So montiert er die Traumsequenz aus 4 mosche di velluto grigio (Vier Fliegen auf grauem Samt, 1971) mit dem Finale des Films zusammen, um so das vorwiegend bildhafte Bezugssystem Argentos für alle sichtbar werden zu lassen. Diese Dokumentation ist vor allem deshalb so faszinierend anzuschauen, weil hier ein Regisseur seine ganze Begeisterung für die Möglichkeiten der Sprache des Films zu vermitteln weiß. Noch deutlicher wird dies mit Soavis Deliria, der vor allem als Regie-Debüt fasziniert. Obwohl klar sein dürfte, dass ein Film in der Regel nicht chronologisch gedreht wird, vermittelt Deliria den Eindruck, als ob hier ein Regisseur zu Beginn noch vollkommen in der Ästhetik und den Genre-Versatzstücken der Zeit gefangen ist, nur um sich im Laufe der Films immer mehr und gegen Ende schließlich vollständig davon zu befreien. Hier erfindet Soavi, wie noch jeder Regisseur mit mehr als nur handwerklichen Ambitionen, das Kino für sich neu.



Deliria (1987)

Weiterlesen

THE VVITCH (2015) von Robert Eggers

The VVitch – A New-England Folktale (Robert Eggers, 2015)

Es gibt eine Totale in Robert Eggers bildgewaltigem The VVitch, die habe ich in dieser Form noch nie gesehen – zumindest nicht im Film. Im Hintergrund die historisch akkurat nachgebauten, einfachen Häuser der Farm, dahinter vom Wald eingerahmt, darüber der graue Himmel, im Mittelgrund zwei der Protagonisten an einem einsamen Baum, ganz klein nur, doch in einer Präsenz und Schärfe, wie man sie nur aus den Landschaftstableaus historischer Gemälde der Zeit, in der der Film spielt (des 17. Jahrhunderts), kennt. Man geht ganz nah an den Bildschirm, um diesen Ausschnitt, wie zwei Menschen dort ihr Werk verrichten, zu erfassen, so wie man in einer Ausstellung ganz nahe an die Leinwand herangeht, um zu sehen, mit welchen Details sich ein Maler vor Jahrhunderten abgequält hat.

Die Bauten, die Kostüme, die Sprache, das natürliche Licht, einen Großteil der Dialoge und der Musik – alles hat Eggers in seinem Debütfilm dieser Zeit entlehnt, in sage und schreibe vier Jahren Vorbereitungszeit erschaffen (bei etwa einem Jahr Drehzeit). Herausgekommen ist dabei ein Film, dessen ästhetische Wirkung und emotionale Kraft man vielleicht erst wirklich nachvollziehen kann, wenn man einmal einen Tag im Amsterdamer Rijksmuseum verbracht hat.

The VVitch spielt im New England des 17. Jahrhunderts, eigentlich die Zeit der Frühaufklärung, doch deutet nichts in dem Film auf die Aufklärung hin. Gezeigt wird eine puritanische Familie (von durchweg brillanten Darstellern gespielt), die auf ihrer einsamen Farm, von der Gemeinschaft ausgestoßen, mit der Natur – der sie umgebenden und der eigenen – ums Überleben kämpft. Erzählt wird aber auch die Geschichte der puritanischen, fundamentalistischen Religion als kollektive, ja, Psychose. Alle Sehnsüchte, Ängste, Hoffnungen, Wünsche und Träume, alle Plackereien und Entbehrungen, alles Reale, Dingliche und Lebendige in der Familie, auf der Farm und in der Natur, werden von dem Vater, der Mutter und den Kindern in der in sich vollkommen hermetisch abgeschlossenen Wahnwelt der Religion und der Erbsünde wahrgenommen.

Weiterlesen

1 2 3