PROFONDO ROSSO (1975) von Dario Argento

PROFONDO ROSSO (Rosso – die Farbe des Todes, Dario Argento, 1975)

Rot
PROFONDO ROSSO (1975) oder Die Kunst des Findens

„Der Tod ist hässlich, nur Sterben ist schön“ – Sergio Leone.

PROFONDO ROSSO wird von vielen, darunter von so prominenten Filmemachern wie Quentin Tarantino, als einer der Schlüsselfilme des modernen Horrorkinos angesehen. Seine artifizielle Inszenierung und eigenartige Erzählstruktur, seine wuchtige Musik und seine glühenden Farben, seine extremste Gewalttätigkeit, seine Affinität zur bildenden Kunst und seine vielfältigen Motive und Subtexte lassen ihn als einen zu dieser Zeit einmalig kraftvollen und irritierenden Horrorfilm erscheinen. Tatsächlich aber gibt es in Argentos Film kaum ein musikalisches, motivisches oder inszenatorisches Element, das nicht bereits in seinen drei ersten gialli – zumindest in Ansätzen – vorhanden war: Die set pieces und der elliptische Erzählstil, die explizite Gewalt, das Farbschema, der Bezug auf Michelangelo Antonioni, die Illusionen und Obsessionen, der Künstler als Hauptfigur, die Motive der Kindheitstraumatisierung, unterbewusster Wahrnehmungen und der Homosexualität, die tragende Funktion der Musik. Und dennoch scheint PROFONDO ROSSO, gedreht ab dem 09. September 1974 in sechzehn Wochen in Turin und den De Paolis Studios in Rom, den eigentlichen Beginn der Filmwelt des Dario Argento darzustellen. Die Kunst des Findens, die dieser Film mehr als jeder andere im OEuvre des Regisseurs repräsentiert, liegt dabei vor allem in der Intensivierung aller „argentoesken“ Elemente, einer äußerst konsequenten Intensivierung im Übrigen, die zugleich zu einem immer höheren Grad der Abstraktion führt.

In der Tat ist PROFONDO ROSSO der erste durchgängig abstrakte Film Argentos, ein formell ungemein feingliedriger und schwieriger giallo, dessen einzelne Elemente derart intensiv vorgeführt werden, dass der Film – und dies selbst bei mehrmaligem Anschauen – gleichsam ständig auseinanderzufallen droht. Viele Argento-Interpreten sehen in der erstmaligen Zusammenarbeit des Regisseurs mit der italienischen Progressivrock-Band Goblin den eigentlichen Schlüssel zu diesem ersten unverwechselbarem Film Argentos. Doch auch diese Zusammenarbeit folgt dem Prinzip der Intensivierung: Der Progressiv-Jazz Ennio Morricones aus den ersten drei gialli wird nun in der Klangfarbe und Instrumentierung intensiviert, der Jazz in die Rockmusik transformiert und gegenüber den Dialogen lauter abgemischt, die Kindermelodien werden gar von Goblin beinahe unverändert übernommen. Sicher ist es Argentos unbestreitbarer Einfluss auf seine jeweiligen Musiker sowie seine Arbeitsweise, einer bestimmten Mise-en-scène eine bestimmten Art von Musik zuzuordnen, die diese Kontinuität in erster Linie garantiert. Goblins Musik wirkt allerdings griffiger, weniger schwierig als die Morricones, und diese ist es auch, die in einem nicht unerheblichen Maße zur Popularisierung der Filme Argentos beigetragen hat – nicht zufällig wurde Goblins Soundtrack zu PROFONDO ROSSO in Italien ein Millionenseller.

Ein seltsam leerer Platz, ein einsames beleuchtetes Diner mit bewegungslosen Gästen, davor zwei Menschen, die beiden Musiker Marc (David Hemmings) und Carlo (Gabriele Lavia), auf ihrem nächtlichen Streifzug. Urplötzlich beobachtet einer dieser Nachtgstalten einen entsetzlichen Mord an einem Fenster. Marc eilt zum Tatort, durch einen Gang voller albtraumhafter Gemälde und Spiegel. Der Täter scheint bereits verschwunden, doch irgendetwas glaubt er am Tatort gesehen zu haben, das den entscheidenden Hinweis liefern könnte. Was ist es, das er und der Zuschauer in jener Nacht gesehen haben? Ein plötzlich verschwundenes Gemälde? Eine Reflexion im Spiegel? Vielleicht sogar den Mörder selbst? Marc und der Zuschauer machen sich auf die Suche nach dem Geheimnis dieser Nacht, nach einem lange zurückliegenden, furchtbaren Ereignis – und nach der eigenen Erinnerung. „Der Schlüssel zu allem liegt in der Vergangenheit“, wie Dario Argento behauptet, und auch Marc folgt den verschlungenen Pfaden zurück in diese Vergangenheit, zu einem verfallenen Haus, zu einer Kinderzeichnung, immer weiter zurück, nur um am Ende wieder am Anfang anzukommen – an jenem seltsam leeren Platz und bei seiner Erinnerung. Was hat Marc, was haben wir in dieser Nacht gesehen?…

Neben den psychoanalytischen, sind auch die wahrnehmungspsychologischen Bezugnahmen von Argentos Wahrnehmungskino (Vgl. hierzu: Bildtafel 1) in PROFONDO ROSSO nun enorm intensiviert. Es ist nicht nur die unterbewusste, subliminale Wahrnehmung Marcs (und des Zuschauers) des Killers gleich zu Beginn – tatsächlich wird Carlos Mutter als Mörderin für Sekundenbruchteile in einem Spiegel gezeigt -, sondern auch die Unzuverlässigkeit der Wahrnehmung sowie ihr radikal subjektiver Charakter, die zu den Thematiken des Films werden, hierbei sehr konsequent an Michelangelos Antonionis BLOW UP (1966) anschließend, als dessen filmischer, ja, sogar politischer Kommentar PROFONDO ROSSO gesehen werden kann: „Die Fehleranfälligkeit der Wahrnehmung, die Störung von Kommunikation und der damit einhergehende Verlust von Kontext werden in PROFONDO ROSSO immer wieder thematisiert – in nur teilweise enthüllten Gemälden, in von Lärm gestörten Telefongesprächen, in nicht erkannten oder unsichtbar gemachten Hinweisen – und finden auch auf struktureller Ebene ihre Entsprechung“ (Oliver Nöding). Wenn Antonioni in BLOW UP den Mythos der beat generation und der swinging sixties mit der letztlich gleichgültigen Distanziertheit David Hemmings’ bereits stark gebrochen hat, dann überführt Argento diese Distanziertheit nun in ein abgründiges Spiel von Kommunikationsstörungen, Traumatisierungen, gesellschaftlicher Brüche und letzlich der Isolation seiner Protagonisten. Es ist daher kein Zufall, dass der amerikanische Maler Edward Hopper – neben Antonioni – einen weiteren starken Bezugspunkt von Argentos Film bildet. Die „Tyrannei der Intimität“, die sich bei Hopper stets zeigt, weiß Argento in einigen beeindruckenden Bildern herzustellen – etwa mit diesem direkten Zitat von Hoppers Nighthawks (1942) als Schlüsselort des Films (Vgl. hierzu: Bildtafel 2) -, Bilder, deren Wirkungen und Stimmungen Vincent Price 1972 in seiner Geschichte der amerikanischen Kunst anhand von Edward Hoppers Gemälde Tables for Ladies (1930) sehr gut beschrieben hat: „Nicht die Menschen haben hier eine Persönlichkeit, sondern der Ort. Die Anonymität des kleinen Restaurants schafft eine geradezu heilige Atmosphäre und die Anonymität der Menschen machen aus ihm einen kleinen, traurigen Zufluchtsort… In Nighthawks sehen wir durch die leere Nacht in ein spärlich bevölkertes Diner und durch dieses hindurch die leeren Straßen, die niemandem gehören, außer der Nacht“.

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SCREAM BLACULA SCREAM (1973) von Bob Kelljan

 · Black Lives Matter · Black Mama, White Mama · Scream Blacula Scream · Coffy ·
· Foxy Brown · Sheba, Baby · Bucktown · Friday Foster · Jackie Brown ·

Scream Blacula Scream (Der Schrei des Todes, Bob Kelljan, 1973)

“Die ersten vier Filme machte ich, um mir die Studiengebühren zu verdienen, denn ich ging von der Universität in Colorado an die Filmschule in Kalifornien. Es war sehr teuer und als Studentin von Außerhalb musste ich fünf Jobs gleichzeitig machen, um die Schule absolvieren zu können” – Pam Grier, 2008.

In den sechziger Jahren hatte die “American International Pictures” (AIP) als unabhängige Produktionsfirma vor allem mit ihren Horrorfilmen große Kassenerfolge erzielt. Vincent Price war der Star dieser Filme, in Roger Cormans Poe-Verfilmungen ebenso, wie in mit englischen Studios aus Kostengründen koproduzierten Filmen wie Witchfinder General (Der Hexenjäger, Michael Reeves, 1968) oder The Abominable Dr. Phibes (Das Schreckenskabinett des Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971). Anfang der siebziger Jahre verließ Roger Corman die AIP und Price wurde für die Produktionsfirma allmählich zu teuer. Die AIP versuchte daher mit Robert Quarry einen neuen Horrorstar aufzubauen – mit Filmen wie Count Yorga, Vampire (Junges Blut für Dracula, Bob Kelljan, 1970) – sowie mit neuen Regisseuren wie Jack Hill, Bob Kelljan oder William Girdler die Blaxploitation-Welle kommerziell auszubeuten.

William Marshall

Für Studio-Boss Samuel Z. Arkoff und dem neuen Produktionsleiter Larry Gordon schien es nun naheliegend, das altbekannte Horrormuster der AIP, das allmählich seine Anziehungskraft verlor (Robert Quarry erwies sich als notorisch uncharismatisch), mit der extrem erfolgreichen Blaxploitation zu verbinden. Mit Blacula (William Crain, 1972) wurde so das Vampir-Thema von der AIP für das schwarze Publikum adaptiert, mit Blackenstein (William A. Levey, 1973) das Frankenstein-Thema sowie mit Sugar Hill (Die schwarzen Zombies von Sugar Hill, Paul Maslansky, 1974) das Zombie-Thema. William Girdlers Abby von 1974 (Arbeitstitel: “The Blaxorcist”) sollte zudem noch vom Erfolg von The Exorcist (Der Exorzist, William Friedkin, 1973) profitieren. Blackenstein und Sugar Hill wurden dabei – sogar gemessen an AIP-Standards – sehr schwache, geradezu stümperhafte Filme, Abby musste nach einer Urheberrechtsklage von Warner wieder aus den Kinos genommen werden und nur mit Blacula und dessen Sequel Scream Blacula Scream gelangen der Firma zwei wirklich interessante Crossover-Filme, die das “weiße” Dracula-Motiv mit dem neuen Soul Cinema verbanden. Blacula-Regisseur William Crain drehte zudem gegen Ende der Blaxploitation-Welle noch eine Adaption von Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll und Mr. Hyde-Roman für das schwarze Publikum: Dr. Black, Mr. Hyde (Das Monster von London, 1976).

Pam Grier

Zur Handlung: Bevor die Voodoo-Priesterin Mama Loa stirbt, bestimmt sie noch Lisa Fortier (Pam Grier) zu ihrer Nachfolgerin, sehr zum Unwillen von Mama Loas Sohn Willis Daniels (Richard Lawson). In einer Rückblende auf Blacula sehen wir, wie der schwarze Prinz Mamuwalde (William Marshall) von einem weißen Vampir selbst zu einem Vampir – zu „Blacula“ – gemacht wurde, ein Fluch der Weißen, der nun auf ihm lastet. Willis Daniels hat Blaculas Gebeine erworben und erweckt den Untoten in einem magischen Ritual wieder zum Leben, um mit ihm Lisa zu beseitigen. Die Wiedererweckung gelingt, doch Daniels wird Blaculas erstes Opfer. Der Vampirismus verbreitet sich nun immer mehr, so dass der ehemalige Polizist und Sammler okkulter afrikanischer Kunst Justin Carter (Don Mitchell) misstrauisch wird und Sheriff Harley Dunlop (Michael Conrad) vom Unwesen der Vampire zu überzeugen versucht.

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Girls’n’Cars: DEATH PROOF – TODSICHER (2007) von Quentin Tarantino

Grindhouse: Death Proof (Death Proof – Todsicher, Quentin Tarantino, 2007)

Grindhouse: Death Proof: The Girls

Texas: “Stuntman Mike” (Kurt Russell) fährt mit seinem Stunt-Auto, einem “1970 Chevy Nova” – im gleichen Grau-Schwarz (eigentlich nur eine Grundierung) gehalten wie der “Chevy One-Fifty” aus Two-Lane Blacktop (Asphaltrennen, Monte Hellman, 1971) -, durch das Land, um sich seine Opfer auszusuchen. In einer Mexiko-Bar trifft er eine erste Girl-Gruppe (Vanessa Ferlito, Jordan Ladd und Sydney Tamiia Poitier) und überredet eines der Mädchen zu einem Lap-Dance. Er gabelt hiernach in der Bar Pam (Rose McGowan) auf, setzt sie in seinen Behelfsbeifahrersitz ohne Sicherheitsgurt, während er in der “todsicheren” Stunt-Fahrerkabine losfährt und sie mit heftigen Fahrbewegungen tötet. Danach bringt “Stuntman Mike” die drei anderen Girls mittels eines Frontalzusammenstoßes in ihrem Auto um.

Grindhouse: Death Proof: The Crash

Während “Stuntman Mike” nur leicht verletzt im Krankenhaus gelandet ist, sehen wir 14 Monate später in Lebanon (Tennessee) eine zweite Girl-Gruppe (Rosario Dawson, Tracie Thoms und Mary Elizabeth Winstead), die mit einem gelb-schwarzen “1971 Mustang Sportsroof” – nach dem Vorbild von “Eleanor” aus Gone in 60 Seconds (Die Blechpiraten, H.B. Halicki, 1974) – auf dem Weg zu dem Stunt-Girl Zoë Bell (die sich selbst spielt) sind. Auch “Stuntman Mike” taucht dort auf, diesmal mit einem schwarzen “1968 Dodge Charger”, dem Wagen von Steve McQueen aus Bullitt (Peter Yates, 1968) und Peter Fonda aus Dirty Mary, Crazy Larry (Kesse Mary – Irrer Larry, John Hough, 1974).

“1968er Dodge Charger” in Bullitt (Peter Yates, 1968) und Dirty Mary, Crazy Larry (John Hough, 1974)

Um zu unterstreichen, dass “Stuntman Mike” weiterhin als Frauen-Killer unterwegs ist, sehen wir bei der Ankunft Zoë Bells am Flughafen eine beinahe exakte Kopie der Titelsequenz von Dario Argentos Debüt-giallo L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1969), inklusive der Musik Ennio Morricones. Mit dem Auftauchen der zweiten Girl-Gruppe ändert sich auch die optische Erscheinung des Films – intermedialer Kommentar: aus einer beschädigten und unvollständigen Grindhouse-Kopie der 70er Jahre, vorübergehend sogar in Schwarz-Weiß, wird mit dem Wiedereinsetzen der Farbe (Rosario Dawson an einer Tankstelle vor ihrem “1971 Mustang Sportsroof”) ein makellos fotografierter Film des Jahres 2007.

Grindhouse: Death Proof: The Change

Zoë Bell ist nach einem weißen “1970 Dodge Challenger” aus Vanishing Point (Fluchtpunkt San Francisco, Richard C. Sarafian, 1971) aus einer Zeitungsanzeige hinterher. Nachdem die Stunt-Girls das Magazin-Model aus ihrer Gruppe bei einem Backwood abgesetzt haben – nicht ohne ihm vorher zu sagen, dies sei eine Porno-Darstellerin -, machen sie sich mit dessen “1970 Dodge Challenger” auf eine Probefahrt.

Zoë möchte dabei “Schiffsmast” spielen, sich bei voller Fahrt auf die Motorhaube legen und dabei nur mit zwei an den Türen befestigten Gürteln festhalten. Also Zoë bereits auf der Haube liegt, fordert “Stuntman Mike” die Girls mit seinem “1968 Dodge Charger” zu einem Crash-Duell heraus. Die Stunt-Girls drehen den Spieß nach einiger Zeit um, setzen ihren “1970 Dodge Challenger” als Waffe ein, schießen “Stuntman Mike” an, fahren seinen Wagen zu Schrott und legen ihn abschließend mit Faustschlägen und ihren Stiefeln um.

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Mutter – SECRET BEYOND THE DOOR (1947) von Fritz Lang

Secret Beyond the Door (Das Geheimnis hinter der Tür, Fritz Lang, 1947)

Aus dem Blickwinkel objekiver Filmhistorie betrachtet, handelt es sich um ein vollständiges Desaster. Fritz Langs zwölfter Hollywood-Film floppte an den Kino-Kassen und trieb Langs und Joan Bennetts gemeinsame Produktionsfirma Diana Productions geradewegs in den Bankrott. Vom Kritiker-Papst Bosley Crowther in der New York Times kurzerhand als “Psychoquatsch” abgetan, kam Secret Beyond the Door nicht einmal in Langs Heimat Deutschland in die Kinos. Und Fritz Lang selber, er vermied es später stets, überhaupt über diesen Film zu reden. Doch was ist an Filmhistorie schon wirklich objektiv? Zumal, wenn ein junger italienischer Filmverrückter, der in den sechziger Jahren noch Filmkritiken für die Tageszeitung “Paesa Sera” schrieb, die italienische Fassung des Films Dietro La Porta Chiusa irgendwann zu dieser Zeit fasziniert und gebannt gesehen haben und hiernach nie wieder aus dem Kopf bekommen haben dürfte.

Joan Bennett in Secret Beyond the Door (1947)

Die Einflüsse Fritz Langs auf das Kino Dario Argentos sind mittlerweile – ebenso wie die Alfred Hitchcocks oder die Michelangelo Antonionis – gut untersucht und dokumentiert, doch dass ausgerechnet Secret Beyond the Door vor allem hierzulande so selten dabei Erwähnung fand, mag dem Umstand geschuldet gewesen sein, dass Langs Film in Deutschland über Jahrzehnte schlicht garnicht oder nur unvollständig bekannt gewesen ist. In die Kinos – wie gesagt – ist er hier nie gekommen, 1970 strahlte das westdeutsche Fernsehen eine über 20 Minuten gekürzte Fassung aus und erst 2006 erlebte er seine ungekürzte Fernsehpremiere auf Arte. Es sollte hiernach dann noch einmal acht Jahre dauern, bis dass das Label Filmjuwelen Langs Meisterwerk unter dem Titel Das Geheimnis hinter der Tür ungekürzt auf DVD veröffentlichte.

Joan Bennett in Suspiria (1977)

Ebenfalls 2013 stellte dann Heiko Nemitz in seinem Beitrag zu “Dario Argento – Anatomie der Angst” endgültig fest, dass “ein Großteil von Suspiria aber klar von Langs späterem amerikanischen Noir Secret Beyond the Door beeinflusst ist. Dieser Film, bei dem sich Lang auf die romantisch-psychologischen Hitchcock-Thriller Rebecca (1940) und Spellbound (Ich kämpfe um dich, 1945) bezieht, gliedert entscheidend die Handlung von der Suche nach einem Zimmer in einem unheimlichen Haus.” Einen weiteren Hinweis darauf, dass sich Argentos Bezugnahme bei Suspiria (wie auch weiterer Filme) auf Secret Beyond the Door keineswegs allein in sehr augenscheinlichen Formalien und einer sich vielfältig überschneidenden Ästhetik erschöpft – oder in der Besetzung von Langs Hauptdarstellerin Joan Bennett in Suspiria –, lieferte dann Roland Mörchen in seinem knappen aber lesenswerten, der deutschen DVD-Veröffentlichung beigefügten Essay: “Schatten kreuzen Celias Weg wie schicksalsmächtige Spuren aus einer verborgenen, aber an die Oberfläche drängenden Welt. Typisch für derartige Thriller, bleibt die Psychologie schematisch: Marks latenter Mutterhass liegt in der Kindheit begründet und ist in Frauenhass umgeschlagen. Verschlossene Tür, verschlossene Seele.”

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SISTERS (1973) von Brian De Palma

Sisters (Schwestern des Bösen, Brian De Palma, 1973)

Man lächelt unweigerlich beim Schlussbild von Brian De Palmas Sisters, seinem vielleicht erzählerisch geschlossensten Film: Privatdetektiv Larch (Charles Durning) hängt an einem Telegrafenmast an einer kleinen verlassenen Bahnstation in Kanada, ebenso pflichtbewusst wie obsessiv die Couch beobachtend, in der sich die Leiche befindet – daneben teilnahmslos eine Kuh. Die Szenerie verbindet sich ironisch mit dem Anfang des Films, einer Art voyeristischen Trash-Fernseh-Show, bei der Mörderin und Opfer zwei Preise gewinnen. Sie, das Model Danielle Breton (Margot Kidder), die an einer dissoziative Identitätsstörung (multiplen Persönlichkeitsstörung) leidet, gewinnt ein Messerset; er, der Farbige Phillip Woode (Lisle Wilson) einen Gutschein für ein afrikanisches Restauraunt. Eine hochgradig ironische Klammer schließt sich. Denn es geht nicht zuletzt um Identitäten und deren Abspaltungen: als Zuschreibungen, Projektionen, Spiegelungen und Voyeurismen.

 
Sisters: Die ironische Klammer

Das sich seiner filmtechnischen Mittel stets hochgradig bewusste Kino De Palmas, verliert sich dieses eine Mal nicht in formalen Vorführungen, sondern bleibt stets bei der Psychologie seiner Figuren und seinem sujet, vermittelt tatsächlich durch seine gespaltene Hauptfigur Danielle Breton/Dominique Blanchion (brillant und subtil gespielt von Margot Kidder) emotionale Intensität und Tiefe.

De Palma, dessen große Stärke es stets war, die handwerkliche Brillanz Alfred Hitchcocks szenen- und sequenzenweise aufzugreifen, zu zitieren und zu rearrangieren, erreicht diese Geschlossenheit, indem er mit Sisters diese Methode nun auf zwei ganze Filme Hitchcocks und deren sujets überträgt: Psycho (1960) und Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954). Dadurch kommt die große Schwäche De Palmas in diesem Film nicht zum Tragen, denn im Grunde ist er ein Autorenfilmer, der nichts zu erzählen, der keine sujets hat. Als solcher war er innerhalb New Hollywoods wohl der erste herausragende Regisseur eines postmodernen Zitier- und Metakinos – später von Quentin Tarantino so erfolgreich in den Mainstream erhoben -, dem die formale Überwältigung und Manipulation des Zuschauers, das L’art pour l’art cineastischer Bezüge und das freie Flottieren der Zeichen und Bedeutungen stets wichtiger ist, als Psychologie, sujets oder geschlossene Narrative.


Margot Kidder
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