PROFONDO ROSSO (1975) von Dario Argento

Juli 17, 2018 Robert Zion

PROFONDO ROSSO (Rosso – die Farbe des Todes, Dario Argento, 1975)

Rot

PROFONDO ROSSO (1975) oder Die Kunst des Findens

„Der Tod ist hässlich, nur Sterben ist schön“ – Sergio Leone.

PROFONDO ROSSO wird von vielen, darunter von so prominenten Filmemachern wie Quentin Tarantino, als einer der Schlüsselfilme des modernen Horrorkinos angesehen. Seine artifizielle Inszenierung und eigenartige Erzählstruktur, seine wuchtige Musik und seine glühenden Farben, seine extremste Gewalttätigkeit, seine Affinität zur bildenden Kunst und seine vielfältigen Motive und Subtexte lassen ihn als einen zu dieser Zeit einmalig kraftvollen und irritierenden Horrorfilm erscheinen. Tatsächlich aber gibt es in Argentos Film kaum ein musikalisches, motivisches oder inszenatorisches Element, das nicht bereits in seinen drei ersten gialli – zumindest in Ansätzen – vorhanden war: Die set pieces und der elliptische Erzählstil, die explizite Gewalt, das Farbschema, der Bezug auf Michelangelo Antonioni, die Illusionen und Obsessionen, der Künstler als Hauptfigur, die Motive der Kindheitstraumatisierung, unterbewusster Wahrnehmungen und der Homosexualität, die tragende Funktion der Musik. Und dennoch scheint PROFONDO ROSSO, gedreht ab dem 09. September 1974 in sechzehn Wochen in Turin und den De Paolis Studios in Rom, den eigentlichen Beginn der Filmwelt des Dario Argento darzustellen. Die Kunst des Findens, die dieser Film mehr als jeder andere im OEuvre des Regisseurs repräsentiert, liegt dabei vor allem in der Intensivierung aller „argentoesken“ Elemente, einer äußerst konsequenten Intensivierung im Übrigen, die zugleich zu einem immer höheren Grad der Abstraktion führt.

In der Tat ist PROFONDO ROSSO der erste durchgängig abstrakte Film Argentos, ein formell ungemein feingliedriger und schwieriger giallo, dessen einzelne Elemente derart intensiv vorgeführt werden, dass der Film – und dies selbst bei mehrmaligem Anschauen – gleichsam ständig auseinanderzufallen droht. Viele Argento-Interpreten sehen in der erstmaligen Zusammenarbeit des Regisseurs mit der italienischen Progressivrock-Band Goblin den eigentlichen Schlüssel zu diesem ersten unverwechselbarem Film Argentos. Doch auch diese Zusammenarbeit folgt dem Prinzip der Intensivierung: Der Progressiv-Jazz Ennio Morricones aus den ersten drei gialli wird nun in der Klangfarbe und Instrumentierung intensiviert, der Jazz in die Rockmusik transformiert und gegenüber den Dialogen lauter abgemischt, die Kindermelodien werden gar von Goblin beinahe unverändert übernommen. Sicher ist es Argentos unbestreitbarer Einfluss auf seine jeweiligen Musiker sowie seine Arbeitsweise, einer bestimmten Mise-en-scène eine bestimmten Art von Musik zuzuordnen, die diese Kontinuität in erster Linie garantiert. Goblins Musik wirkt allerdings griffiger, weniger schwierig als die Morricones, und diese ist es auch, die in einem nicht unerheblichen Maße zur Popularisierung der Filme Argentos beigetragen hat – nicht zufällig wurde Goblins Soundtrack zu PROFONDO ROSSO in Italien ein Millionenseller.

Ein seltsam leerer Platz, ein einsames beleuchtetes Diner mit bewegungslosen Gästen, davor zwei Menschen, die beiden Musiker Marc (David Hemmings) und Carlo (Gabriele Lavia), auf ihrem nächtlichen Streifzug. Urplötzlich beobachtet einer dieser Nachtgstalten einen entsetzlichen Mord an einem Fenster. Marc eilt zum Tatort, durch einen Gang voller albtraumhafter Gemälde und Spiegel. Der Täter scheint bereits verschwunden, doch irgendetwas glaubt er am Tatort gesehen zu haben, das den entscheidenden Hinweis liefern könnte. Was ist es, das er und der Zuschauer in jener Nacht gesehen haben? Ein plötzlich verschwundenes Gemälde? Eine Reflexion im Spiegel? Vielleicht sogar den Mörder selbst? Marc und der Zuschauer machen sich auf die Suche nach dem Geheimnis dieser Nacht, nach einem lange zurückliegenden, furchtbaren Ereignis – und nach der eigenen Erinnerung. „Der Schlüssel zu allem liegt in der Vergangenheit“, wie Dario Argento behauptet, und auch Marc folgt den verschlungenen Pfaden zurück in diese Vergangenheit, zu einem verfallenen Haus, zu einer Kinderzeichnung, immer weiter zurück, nur um am Ende wieder am Anfang anzukommen – an jenem seltsam leeren Platz und bei seiner Erinnerung. Was hat Marc, was haben wir in dieser Nacht gesehen?…

Neben den psychoanalytischen, sind auch die wahrnehmungspsychologischen Bezugnahmen von Argentos Wahrnehmungskino (Vgl. hierzu: Bildtafel 1) in PROFONDO ROSSO nun enorm intensiviert. Es ist nicht nur die unterbewusste, subliminale Wahrnehmung Marcs (und des Zuschauers) des Killers gleich zu Beginn – tatsächlich wird Carlos Mutter als Mörderin für Sekundenbruchteile in einem Spiegel gezeigt -, sondern auch die Unzuverlässigkeit der Wahrnehmung sowie ihr radikal subjektiver Charakter, die zu den Thematiken des Films werden, hierbei sehr konsequent an Michelangelos Antonionis BLOW UP (1966) anschließend, als dessen filmischer, ja, sogar politischer Kommentar PROFONDO ROSSO gesehen werden kann: „Die Fehleranfälligkeit der Wahrnehmung, die Störung von Kommunikation und der damit einhergehende Verlust von Kontext werden in PROFONDO ROSSO immer wieder thematisiert – in nur teilweise enthüllten Gemälden, in von Lärm gestörten Telefongesprächen, in nicht erkannten oder unsichtbar gemachten Hinweisen – und finden auch auf struktureller Ebene ihre Entsprechung“ (Oliver Nöding). Wenn Antonioni in BLOW UP den Mythos der beat generation und der swinging sixties mit der letztlich gleichgültigen Distanziertheit David Hemmings’ bereits stark gebrochen hat, dann überführt Argento diese Distanziertheit nun in ein abgründiges Spiel von Kommunikationsstörungen, Traumatisierungen, gesellschaftlicher Brüche und letzlich der Isolation seiner Protagonisten. Es ist daher kein Zufall, dass der amerikanische Maler Edward Hopper – neben Antonioni – einen weiteren starken Bezugspunkt von Argentos Film bildet. Die „Tyrannei der Intimität“, die sich bei Hopper stets zeigt, weiß Argento in einigen beeindruckenden Bildern herzustellen – etwa mit diesem direkten Zitat von Hoppers Nighthawks (1942) als Schlüsselort des Films (Vgl. hierzu: Bildtafel 2) -, Bilder, deren Wirkungen und Stimmungen Vincent Price 1972 in seiner Geschichte der amerikanischen Kunst anhand von Edward Hoppers Gemälde Tables for Ladies (1930) sehr gut beschrieben hat: „Nicht die Menschen haben hier eine Persönlichkeit, sondern der Ort. Die Anonymität des kleinen Restaurants schafft eine geradezu heilige Atmosphäre und die Anonymität der Menschen machen aus ihm einen kleinen, traurigen Zufluchtsort… In Nighthawks sehen wir durch die leere Nacht in ein spärlich bevölkertes Diner und durch dieses hindurch die leeren Straßen, die niemandem gehören, außer der Nacht“.

…Zuvor aber öffnete sich bereits ein roter Vorhang, gab den Blick auf den ersten Aufzug des Stückes frei. Bevor das Medium Helga Ulmann (Macha Méril) auf blutige Weise stirbt, spürte sie sie bereits auf einer parapsychologischen Konfenrenz in einem ganz in Rot ausgeschlagenen Theater die bösartige Präsenz ihres Mörders. Von dieser Séance eilt die junge, forsche Journalistin Gianna Brezzi (Daria Nicolodi) zum Ort der Tat, fotografiert dort den Zeugen Marc für das Titelblatt ihrer Zeitung und wird fortan eine wunderbar spannungsgeladene Beziehung mit dem amerikanischen Musiker eingehen, sich dabei gemeinsam auf die effektive Suche nach dem Killer und Marcs Erinnerungen machend (im Gegensatz zu der idiotisch und clownesk auftretenden Polizei). Zu diesem Zeitpunkt hat der Zuschauer von Argentos opernhaftem Kunst-giallo bereits von der furchtbaren Kindheitstraumatisierung des Mörders erfahren. Begleitet von einer süßlichen Kindermelodie, wurde die Titelsequenz von einer bizarren Szenerie unterbrochen: Ein kleines Kind, das unter dem Christbaum den Mord an seinem Vater durch die eigene Mutter beobachten muss. Es ist also bereits alles da – das Gesicht der Mörderin in der Reflexion des Spiegels, ihre Urtat und damit der Grund für das zerstörte Leben des Alkoholikers Carlo -, der Regisseur wird uns nun als seine Komplizen, dabei Marc und Gianna begleitend, zum wild pulsierenden Progressiv-Rock Goblins durch seine Aufzüge führen und in seine Bühnenbilder hineinziehen.

Das Spielerische und Ironische, das Marc und Gianna in ihrer Beziehung an den Tag legen – ausgelebt auf einem Friedhof, in Marcs Wohnung oder in Giannas auseinanderfallendem Fiat 500 -, weicht im Verhältnis der beiden Nachtgestalten Marc und Carlo stets unangenehmen und quälenden Diskussionen über Carlos Zustand und Marcs Wahrnehmungen in jener Mordnacht („Du glaubst Du erzählst die Wahrheit; dabei erzählst Du nur Deine Version der Wahrheit“, so Carlo zu Marc). Der Zuschauer aber kennt bereits beider Wahrheiten. Marc besucht in der Folge Carlos Mutter (Clara Calamai), eine alternde, sich verwirrt gebende Filmdiva, er besucht Carlo selbst und wird dabei von dessen Freund, einem Transvestiten empfangen, spielt mit ihm später in dem hopper’schen Diner vierhändig eine Rock’n’Roll-Nummer. Weitere Aufzüge gelten dem Psychologen Giordani (Glauco Mauri), der bereits bei der Séance zu Beginn anwesend war und seine eigene Spur verfolgt. Diese führt ihn zu der Autorin Amanda Righetti (Giuliana Calandra), der Autorin eines Buches über ein seltsames Spukhaus, das Giordani mit dem Mord an Helga in Verbindung bringt. Auch Marc sucht in diesem Buch nach Spuren, entnimmt ihm in einer Bibliothek ein Foto dieses Hauses, einer verfallenen, ganz von Pflanzen umrankten Jugendstilvilla. Als Giordani schließlich Amanda aufsucht, ist diese bereits (in einem extrem brutalen, ausgedehnten Spannungsbogen) in kochendem Wasser ermordert wordet. In dem vom Wasserdampf beschlagenen, bespiegelten Badezimmer konnte Amanda noch einen Hinweis auf ihren Mörder einschreiben. Giordani entdeckt die Spur und muss ebenfalls dafür, in einer bizarren Szenerie mit einer mechanischen Puppe, sein Leben lassen.

PROFONDO ROSSO

Edward Hopper: Nighthawks, 1942, Öl auf Leinwand, The Art Institute of Chicago.

Marc sucht nicht nur den Killer, er wird inzwischen selbst vom Killer bedroht. Die Spur eines seltenen, importierten Baumes auf dem Foto der Villa führt ihn schließlich zu dieser. Marc streift nachts durch die floralen Formen des alten Hauses und entdeckt an einer Wand unter dem Putz die makabre Kinderzeichnung des Urmordes. Ein auf dem Foto der Villa zu sehendes, doch inzwischen zugemauertes Fenster, veranlasst Marc schließlich, noch einmal zu dem Haus zurückzukehren. Er schlägt die Wand mit der Kinderzeichnung auf und entdeckt dahinter die grauenhaft konservierte Urszene: Die mumifizierte Leiche von Carlos Vater nahe dem Christbaum. Marc wird von hinten niedergeschlagen, das Haus brennt nieder, Gianna rettet ihn aus den Flammen. Alles für uns so Offensichtliche scheint sich im Nichts zu verlieren. Zufällig findet Marc bei der Tochter des Hausmeisters der Villa doch noch eine Kinderzeichnung, die ihn und Gianna schließlich auf die entscheidende Spur führt, in die „Leonardo da Vinci-Schule“, in die die beiden des nachts einbrechen und in deren Archiven Marc am Ende die Originalzeichnung Carlos des Mordes an seinem Vater findet. Gianna wird von Carlo in der Schüle niedergstochen, überlebt aber, während der vor der auftauchenden Polizei fliehende Carlo einen grausamen Unfalltod findet. Am Ende sind wir und Marc wieder am Beginn, vor Hoppers Diner, wo Marc feststellt, dass Carlo garnicht der Mörder gewesen sein kann (er war in der Mordnacht genau an diesem Ort bei ihm). Marc erinnert sich an die Spiegelungen in Helgas Wohnung, betritt diese erneut und steht nun Carlos Mutter gegenüber. Diese und Argento erklären Marc sowie uns nun die Urszene des Dramas und den Einschub der Titelsequenz. In einem finalen Kampf verfängt sich ihre Halskette in den Gitterstäben eines Aufzuges. Marc drückt den Knopf. Carlos Mutter wird enthauptet.

Es war Maitland McDonagh, die als erste den zentralen Stellenwert der Thematik des Doppelgängers in PROFONDO ROSSO erkannt und auf die berühmte Untersuchung „Der Doppelgänger“ des freudianischen Psychoanalytikers Otto Rank bezogen hat. Ranks 1925 erschienene Arbeit geht von dem Bild des Narziss aus, der sich in sein eigenes, in einem Teich widerspiegelndes Bild verliebt (interessanterweise ebenfalls eines der Schlüssbilder von PROFONDO ROSSO), und entdeckt hierin die essentielle Problematik des Ich, das unter dem beiderseitigen Einfluss des Es und des Über-Ich steht. In PROFONDO ROSSO, auch darauf weist McDonagh hin, ist dieses Motiv des spiegelbildlichen Doppelgängers von Argento in das eines strukturellen Doppelgängers überführt worden, welches sich in dem Paar Marc/Carlo zeigt. Die gegenseitige Spiegelung Marcs und Carlos erfolgt dabei auf vielschichtige Weise, wobei Argento nun in der Nachfolge seiner politischen Farce DIE HALUNKEN den entscheidenden Unterschied der beiden in ihrer gesellschaftlichen Stellung verortet. Beide sind Pianisten, doch während der Bourgeois Marc für die Kunst spielt, spielt der Proletarier Carlo um zu überleben; beide erscheinen als nicht sehr „männlich“, was sich bei Marc in der spielerischen Beziehung zu Gianna zeigt (ein verlorenes Armdrücken, Marcs stets lächerliche Haltung in Giannas Fiat 500), bei Carlo hingegen in einer nur heimlich ausgelebten, gesellschaftlich noch geächteten Homosexualität; beide leiden an einer Kindheitstraumatisierung, die Marc mit der harmlosen Bemerkung gegenüber Gianna abtut, er würde Klavier spielen, weil er sich dann vorstellen könnte, er würde dabei die Zähne seines Vaters einschlagen.

Carlos Kindheitstrauma jedoch, das Marc im Laufe des Films für sich aufdeckt, führt zu sehr ernsten und letztlich tödlichen Konsequenzen. So repräsentiert das strukturelle Doppelgängerpaar Marc/Carlo ein, um im Schema Ranks in der Interpretation Argentos zu bleiben, modernes Ich, das zwischen den Ansprüchen und Zwängen des bürgerlichen Über-Ich (Marc) und des proletarischen Es (Carlo) zerrissen wird. Besonders deutlich lässt sich diese strukturelle Beziehung aus dem Tod Carlos herauslesen. Marcs Doppelgänger, der einzige der beiden, der sich der schrecklichen Wahrheit von Anfang an bewusst war, und den diese Wahrheit bereits psychisch zerstört hat, wird nun auch physisch zerstört, im wahrsten Sinne des Wortes. Anders als für sein intellektuelles Pendant Marc, bedeutet für ihn das Aussprechen der furchtbaren Wahrheit den nun endgültigen Tod. Der direkte und einfache Proletarier Carlo muss das ausleben, was der Bourgeois Marc, der seine kühle Distanziertheit und seinen Forschergeist wie Schutzschilde mit sich trägt, nur beobachtet. Zwar kannte auch Marc die Identität des Mörders im Grunde von Beginn an, doch ist diese für ihn nur eine Frage der Erinnerung und Wahrnehmung, nicht mehr als ein letztlich lösbares Rätsel, eine Art Spiel gewesen, für Carlo bedeutete sie stets die unauflösbare Schicksalhaftigkeit seiner von Anfang an zerstörten Existenz. Wie der Psychoanalytiker Jacques Lacan sagte und wie es uns auch Argento an den Schicksalen so vieler seiner Figuren vorgeführt hat: Als Subjekte, auch als psychisch zerstörte, leben wir immer in der abgeschlossenen Zukunft, in der eigenartigen Zeitform des Futurum II: Ich werde gewesen sein. Es sind immer auch Figuren wie die Carlos, mit denen uns Argento zudem seine Sichtweise auf gesellschaftliche und politische Verhältnisse vermittelt. Dessen makabrer Unfalltod ist weniger ein zynischer Einfall Argentos, als vielmehr ein ins Bildhafte übertragener und sehr eindringlicher Kommentar darauf, wie nicht selten mit Homosexuellen und Alkoholikern verfahren wird. Carlo wird von der Müllabführ, die sich der verbrauchten oder nicht mehr brauchbaren Reste der Gesellschaft annimmt, „beseitigt“: Auf der Flucht vor der Polizei erfasst ihn zufällig die Kabellage eines Müllwagens, der ihn noch einige Meter mitschleift, bevor sein Kopf von den Reifen eines aus dem Dunkeln auftauchenden Autos zermalmt wird. Das allerletzte Bild des Films zeigt dann, wie sich das Gesicht des narzisstischen Intellektuellen Marc in einer tiefroten (= PROFONDO ROSSO) Blutlache spiegelt, des Blutes von Carlos Mutter. Eigenartiger Weise hat die Kritik bisher, selbst Maitland McDonagh, diese sehr bewusste und für den linken italienischen Intellektuellen Argento im Grunde naheliegende Verbindung von Freud, Marx und Strukturalismus in PROFONDO ROSSO, dessen Titel bei Licht betrachtet damit sogar eine politische Bedeutung erhält, nahezu vollständig übersehen.

So ist PROFONDO ROSSO von allen Filmen Dario Argentos wahrscheinlich derjenige, der dem europäischen Kunstkino eines Michelangelo Antonioni oder Jean-Luc Godard am nächsten kommt. Jenseits seiner psychologischen und politisch-gesellschaftlichen Implikationen, wirkt der Film intellektuell konstruiert, über weite Strecken wie eine Studie des Raumes und ein Ausloten der filmischen Möglichkeiten seiner Inszenierung. Formell schlägt sich dieser Anschluss an die späten Ausläufer der nouvelle vague vor allem in einem Moment nieder, der PROFONDO ROSSO zum Schlüssel- und Urfilm des modernen Terrorkinos werden ließ: Es ist dessen nun sehr konsequent durchgeführte Anordnung in erzählerischen Kreisen bzw. streng durchkomponierten set pieces. In Argentos Kino entsprechen diese set pieces am ehesten noch dem, was am Theater, oder – für die Art der Inszenierung des italienischen Regisseurs noch typischer – an der Oper ein „Aufzug“ oder „Bild“ genannt wird. Giuseppe Verdis Oper „Macbeth“ beispielsweise geht über vier Akte, die in insgesamt zehn Aufzügen bzw. (Bühnen-)Bildern ausgespielt werden, die ihrerseits bestimmten Handlungsmomenten und -Orten entsprechen und jeweils ihre eigene Optik und ihren eigenen dramaturgischen Spannungsbogen aufweisen. Diese Analogie des set piece in Argentos Filmen mit dem Aufzug in der Oper, hat auch vollkommen zurecht dazu geführt, dass sehr viele Kritiker ab PROFONDO ROSSO von einer „opernhaften Inszenierung“ Argentos gesprochen haben, denn eine Gleichsetzung dieser set pieces mit der nächstkleineren filmischen Einheit nach dem Akt, der Sequenz, scheint hier kaum mehr angebracht. In seinem Zugang zum Filmemachen ist Argento, mehr noch als alles andere, ein durch und durch italienischer Regisseur, und allgemeinhin gilt die Oper als die italienische Kunstform. So definiert sich jedes der set pieces in PROFONDO ROSSO durch die Einführung eines neuen Raumes, innerhalb dessen sich dann eine Art „Film im Film“ abspielt. Ausgedehnter als in der herkömmlichen Filmsequenz, bilden sich innerhalb dieses Raumes neue Figurenkonstellationen und weitestgehend autonome dramaturgische Spannungsbögen, die ihrerseits Expositionen, retardierende Momente, Höhepunkte und Auflösungen aufweisen. Der Eindruck des Konstruierten und Statischen, den Argentos Filme als ganzes nicht selten erzeugen, hat in dieser opernhaften Dramaturgie seine Gründe. So ist gerade PROFONDO ROSSO nur in seinen set pieces wirklich lebendig und packend; er gleicht mit seinen in sich abgeschlossenen erzählerischen Kreisen einer Spirale, die den Zuschauer im Laufe des Films immer mehr in die Handlung hineinzieht. Innerhalb dieser set pieces dient Argento die klassische filmische Einheit der Sequenz dann sehr oft nur noch dazu, in ihr die Architektur der Angst darzustellen, während sich wiederum auf der Ebene der kleinsten filmischen Einheit, der Einstellung, vermittelt durch zahlreiche Nah- und Detailaufnahmen von Gegenständen, eine eigenartige Auflösung des zuvor definierten Raumes vollzieht.

Diesen zweifelsohne wohlüberlegten und sehr komplexen Umgang mit filmsprachlichen Mitteln in PROFONDO ROSSO, der hier noch konstruiert erscheint, wird Argento nach und nach zur Perfektion führen und bereits mit den nachfolgenden SUSPIRIA und HORROR INFERNAL gelingt es ihm, dieses Konstruktionsprinzip voll und ganz der Wirkung des Films unterzuordnen. Der Begriff des set piece ist in der Produktions- und Rezeptionsästhetik des Kinos kein unbekannter, so finden sich beispielsweise ähnliche Ansätze der in erzählerischen Kreisen angeordneten Handlungsmomente und -Räume in den Filmen Val Lewtons (etwa der berühmte „Lewton-walk“ in CAT PEOPLE von 1942 und THE SEVENTH VICTIM von 1943) und Roger Cormans, vor allem in MASQUE OF THE RED DEATH (dt. SATANAS – DAS SCHLOSS DER BLUTIGEN BESTIE) von 1964. Wie die Lewton-Filme, insbesondere die Jacques Tourneurs und Mark Robsons, und die Poe-Verfilmungen Cormans, so sind auch Argentos Filme hierin Konzeptfilme, die sich durch die stetige Entwicklung eines filmischen codes, einer eigenständigen Sprache auszeichnen. Wo bei Lewton und Corman die set pieces allerdings noch stark der Hollywood-Studiotechnik verpflichtet sind (im Wesentlichen entspricht ein set piece hier noch einem jeweiligen set-Aufbau im Studio, etwa die in einer bestimmten Farbe gestalteten Räume in Roger Cormans MASQUE OF THE RED DEATH), da erhebt Argento dieses zum leitenden ästhetischen Prinzip seiner Arbeit jenseits rein filmtechnischer Zwänge und definiert diesen Begriff damit quasi neu.