THE STUDENT NURSES (1970) von Stephanie Rothman

The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970)

„Roger Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als ‚liberal bis radikal’ beschrieben hat, hatte zu Beginn der siebziger Jahre mit ‚New World Pictures’ und Filmen wie Big Doll House (Jack Hill, 1971) eine neue Exploitation-Erfolgsformel etabliert, ‘Filme’, so Corman‚ ‘die aus einer Formel Gestalt annahmen, nach der ich bereits seit einiger Zeit gearbeitet hatte: in der Jetzt-Zeit angesiedelte Geschichten aus einem liberalen bis politisch linken Blickwinkel mit etwas ‘R-rated’-Sex (ab 17) sowie Humor. Aber es sollten keine Komödien sein. Ich bezweifle ganz ehrlich, dass die linke Gesinnung oder Botschaft für den Erfolg der Filme, die wir machen wollten, entscheidend gewesen ist, aber es war für die Filmemacher und für mich selbst wichtig, dass wir mit diesen Filmen auch etwas zu sagen hatten’“ (aus meiner Besprechung von Black Mama, White Mama).

The Student Nurses

Während Big Doll House einen ganzen Zyklus von Woman in Prison-Filmen ins Leben rief, folgten Stephanie Rothmans The Student Nurses eine ganze Reihe von „Three-girl-movies“ (oft waren es auch vier), in denen eine Gruppe junger, gutaussehender Frauen als auszubildende Krankenschwestern, Lehrerinnen, Stewardessen oder Models ihre Abenteuer zwischen persönlichen und politischen Problemen der Zeit und Female sexual empowerment erlebten: Private Duty Nurses (George Armitage, 1971), Night Call Nurses (Jonathan Kaplan, 1972), The Young Nurses (Clint Kimbrough, 1973), The Student Teachers (Jonathan Kaplan, 1973), Fly Me (Cirio H. Santiago, 1973), Candy Stripe Nurses (Alan Holleb, 1974), Summer School Teachers (Barbara Peeters, 1974) und Cover Girl Models (Cirio H. Santiago, 1975). Waren diese Filme auch kommerziell extrem erfolgreich, so schwankten sie doch in der Qualität erheblich, da Corman seine Nachwuchsautoren und –Regisseuren in der Regel freie Hand ließ – nach Jonatahn Kaplan lautete seine einzige Vorgabe: “Ich will Nacktheit vom Bauch aufwärts, vollständige Nacktheit von Hinten, keine Schambehaarung zeigen – an die Arbeit!”

Brioni Farrell

Summer School Teachers – Drehbuch und Regie von Barbara Peeters – hielt Roger Corman dabei selbst für den Film mit dem stärksten Statement für das Female Empowerment der „New World Pictures“, für Quentin Tarantino war dies Jonathan Kaplans Night Call Nurses, für ihn ein „klassischer Mix aus Sex, Nacktheit und politischer Bewusstheit.“ Beide Filme wurden – ebenso wie The Young Nurses, Candy Stripe Nurses und The Student Teachers – von Roger Cormans Ehefrau Julie Corman produziert. “Roger hat”, so jedenfalls die Regisseurin Linda Shayne, “mehr Frauen für leitende Positionen gefördert, als wahrscheinlich jeder andere Person, die mir bekannt ist.” Hierzu zählte auch Stephanie Rothman, jüdischer Abstammung und 1936 geboren, die erste Frau überhaupt, die ein Stipendium von der “Directors Guild of America” erhielt. Rothman, die 1964 als Assistentin für Corman begonnen hatte, erzählte 2010 im Austin Chronicle über ihre Arbeit an The Student Nurses: “Zu Beginn habe ich noch nicht einmal gewusst, dass ich Exploitation-Filme gemacht habe. Ich habe von dem Begriff zum ersten Mal in einer Kritik zu The Student Nurses gehört. Ich habe einfach gedacht, ich mache Low-Budget-Genre-Filme. Aber, wie immer man das, was ich gemacht habe, auch genannt hat, so hat es mich doch irritiert, dass viele Filme aus dieser Zeit, welches Budget sie auch immer gehabt hatten, in vielem so unehrlich gewesen sind, von ihrem Umgang mit Sexualität, bis hin zum Umgang mit sozialen Konflikten.”

The Student Nurses

Stephanie Rothman, die Roger Corman “den einzigen Mentor, den ich jemals hatte” nannte, erzählte rückblickend auch von den Möglichkeiten, die das (S)Exploitation-Genre ihr boten sowie von den Freiheiten, die Corman seinen Regisseuren ließ, solange sie die kommerziell erfolgreichen Formeln der “New World Pictures” bedienten: “Da ich nicht wusste, wie lange ich überhaupt Filme, welcher Art auch immer, machen konnte, habe ich mich entschlossen, zu sagen, was ich wollte, solange ich die Chance dazu erhielt, statt nur auf Nummer Sicher zu gehen. Die Leute haben registriert…, dass in meinen Filmen Frauen in ihrem Denken und Handeln unabhängig sind. Ich denke, dies fiel vor allem deshalb auf, da die Rollen, die für Frauen in dieser Zeit für gewöhnlich geschrieben wurden, diese auf abhängige Personen reduzierten. Es war in der Tat meine Absicht, dies in meinen Filmen anders zu machen. Ich wollte etwas erschaffen, das ich auch in der wirklichen Welt sehen wollte, gleichberechtigtere Geschlechterrollen, einfach ein Machtgleichgewicht zwischen den Geschlechtern. Darum auch sind in einigen Szenen die Männer ebenso nackt, wie die Frauen, was seinerzeit definitiv nicht die Regel gewesen ist. Aber, ich wollte die Unabhängigkeit der Frauen bis zu einem Punkt treiben, an dem der Sinn und Zweck ihres Lebens nicht mehr nur im Heiraten besteht. Einige Frauen haben so in den 70ern bereits gelebt, aber damals war dies im Leben wie im Film noch eine neuere Vorstellung, als sie es heute ist.”

Weiterlesen

BIG DOLL HOUSE (1971) von Jack Hill

Big Doll House (Jack Hill, 1971)

In der 1998 bei Metzler erschienenen „Geschichte des internationalen Films“ heißt es kurz und knapp: „Es gibt im Hollywood der 70er und 80er Jahre kaum einen Filmschaffenden, der seine ersten kommerziellen Arbeiten nicht unter der Obhut Roger Cormans realisierte.“ Die Liste der Regisseure, Autoren und Produzenten, die Roger Corman ihre ersten Arbeiten zu verdanken haben, liest sich in der Tat beeindruckend: Allan Arkush, Peter Bogdanovich, Barbara Peeters, James Cameron, Barbara Boyle, Francis Ford Coppola, Joe Dante, Stephanie Rothman, Jonathan Demme, Monte Hellman, Jack Hill, Dennis Hopper, Ron Howard, Gale Ann Hurd, Martin Scorsese, Jonathan Kaplan, Frances Doel, Robert Towne, etc. Jack Hill ist in dieser Riege die absolute Ausnahme, der einzige – vielleicht mit Ausnahme von Barbara Peeters -, der seine Karriere als Regisseur kommerziell erfolgreicher Exploitation-Filme bei Corman begonnen und ebenso wieder beendet hat.

Hill drehte mit Big Doll House einen der ersten Kassen-Hits für Cormans “New World Pictures” und mit Sorceress (Die Mächte des Lichts, “Brian Stuart”, 1982) ebenso einen der letzten, beendete hiernach seine Karriere als Regisseur und ging mit Corman im Streit auseinander. Cormans Produzenten-Credo der Förderung junger Talente (“Für mich das Geld, für Dich die Karriere”), es schien ausgerechnet bei Jack Hill nicht aufzugehen. Obwohl das Schwert und Sandalen-Epos Sorceress tatsächlich noch einer der letzten kommerziellen Erfolge von Cormans “New World Pictures” wurde – der Film spielte mit $4 Millionen das Vierfache seines Budgets ein -, brach Corman hierbei sein gewohntes Versprechen, den Regisseur den bestmöglichen Film auch unter schwierigsten Produktionsbedingungen machen zu lassen. Wegen des aufkommenden Video-Marktes und des Kollaps der Drive-In-Kinos erheblich unter finanziellen Druck geraten (1983 verkaufte Corman die Firma dann auch für $16,5 Millionen an die Hollywood-Anwälte Larry Kupin, Harry E. Sloan und Larry A. Thompson), ließ Corman den Film in Panik um eine halbe Stunde zusammenschneiden, mit kostengünstiger, amateurhafter Musik und mit nicht weniger amateurhaften Overdubs versehen. Da auch die Special Effects bei weitem nicht die von Corman zugesagte Qualität erreichten, zog Jack Hill seinen Namen von Sorceress – einer der allerersten Filme, der vom Erfolg von Conan the Barbarian (Conan der Barbar, John Milius, 1982) profitierte – zurück und ließ ihn durch das Pseudonym “Brian Stuart” ersetzen.

Sorceress (Die Mächte des Lichts, “Brian Stuart”, 1982)

Wie Sorceress unter günstigeren Umständen geworden wäre, lässt sich naturgemäß nicht sagen – die in der Tat katastrophalen Production Values machen den Film bestenfalls zu einer Skurrilität -, jedenfalls blieb Jack Hill zumindest bei der Story seiner Sichtweise eines Female sexual empowerment treu und machte aus der Helden-Rolle Arnold Schwarzeneggers in Conan the Barbarian gleich zwei Frauenrollen, gespielt von den Zwillingen Leigh und Lynette Harris (die zuvor gleich zweimal im “Playboy” waren).

Das Ende von Jack Hills Karriere hätte jedenfalls nicht enttäuschender ausfallen können. Darüber, warum er es im Gegensatz zu so vielen anderen Corman-Schülern nicht zu höher budgetierten Filmen und größerem Erfolg geschafft hat, hat Jack Hill selbst eine Theorie: “In Gedanken hatte ich immer einen Verdacht: Den Anderen, die für ihn Regie geführt haben, hat er immer auch Stars zur Verfügung gestellt, für mich hat er dies jedoch nie getan. Der Verdacht kam mir nach Big Doll House, dass er entweder glaubte, ich sei gut genug, um einen Film auch ohne Stars zum Erfolg zu führen, oder dass er einfach Angst hatte. Ich hatte immer den Verdacht, dass es so etwas wie Eifersucht gewesen ist, dass er zwar wollte, dass ich Erfolg hatte, doch eben nicht zuviel. Das ist mein Verdacht, aber vielleicht ist es auch nur Einbildung. Ich weiß es nicht.”

Big Doll House: Pam Grier und Kathryn Loder

Big Doll House jedenfalls garantierte den kommerziell erfolgreichen Start von Roger Cormans neuer eigener Produktionsfirma “New World Pictures” zusammen mit The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) im Alleingang. Während The Student Nurses nach Cormans eigenen Angaben in drei Wochen für $150.000 gedreht wurde, entstand Big Doll House – für den Corman Jack Hill einsetzte, nachdem Rothman abgelehnt hatte – auf den Philippinen für $125.000 und spielte nach dem Branchenblatt “Boxoffice” nicht weniger als $10 Millionen (inkl. Auslandsvermarktung) ein. Big Doll House begründete, obwohl nicht der erste Woman in Prison-Film in dieser Periode – Jess Francos 99 Women (Der heiße Tod) mit Maria Schell und Herbert Lom entstand bereits 1969 und bewies, dass es einen Markt für solche Filme gab -, das gesamte Genre und einen ganzen Zyklus von Filmen, von Jack Hills eigenem Sequel The Big Bird Cage (1972), bis hin zu Filmen wie Caged Heat (Das Zuchthaus der verlorenen Mädchen, Jonathan Demme, 1974) oder Ilsa, She Wolf of the SS (Die Hündin von Liebeslager 7, Don Edmonds, 1974).

Ähnlich wie Stephanie Rothman mit The Student Nurses für den Nurseploitation-Film, so definierte auch Jack Hill mit Big Doll House für den Woman in Prison-Film dabei die Formeln des Genres, das in der Folge, gemäß den ungeschriebenen Gesetzen des Exploitation-Films, von Film zu Film in der Sex- und Gewaltdarstellung expliziter, voyeuristischer und zugleich formelhafter wurde. Jack Hills Film selbst allerdings verweigert sich dem voyeristischen Blick, zeigt uns Sex und Gewalt stets über das Empfinden und aus der Sicht der Charaktere vermittelt, deutet dabei erstaunlich viel nur an, und bereits mit dem darauffolgenden The Big Bird Cage bricht der Regisseur die eigene Exploitation-Formel dann endgültig vollständig auf und betreibt ein anarchisch-humorvolles Spiel mit Genre-Klischees, die er sämtlich in ihr eigenes Gegenteil verkehrt. Hills Inszenierung folgt dabei genau den Regeln, die sein Mentor Roger Corman seinen jungen Regisseuren immer nahegebracht hat, wie Jonathan Kaplan erzählt: “Frage dich immer, wenn du dich einer Szene annähern willst: Wessen Standpunkt soll die Szene vermitteln? Über wen handelt die Szene? Welche Charaktere sind von dieser Szene berührt? In wessen Kopf willst du, dass darin der Zuschauer seinen Platz einnimmt?… Die Art und Weise, in der ein Charakter die Welt sieht, ist auch die Art und Weise, in der der Zuschauer die Welt sieht.”

Big Doll House: Judith Brown

Weiterlesen

THE BIG BIRD CAGE (1972) von Jack Hill

The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972)

Anitra Ford, Werbe-Model und Hauptdarstellerin in The Big Bird Cage, sagt heute, dass ihr Jack Hill seinerzeit erzählt habe, dass es ihm auch mit den Woman in Prison-Filmen vor allem um die “Ermächtigung der Frauen” (“He want to set women in power”) gegangen sei. Gerade die gängigen deutschen Übersetzungen von “Power” mit “Macht” und von “Empowerment” mit “Ermächtigung” führen dabei jedoch leicht in die Irre. Mit dem “Empowerment” ging es Hill nie darum, seine Irren, Schwarzen und Frauen in Machtpositionen bestehender Herrschaftsstrukturen zu bringen – die vorherrschende Vorstellung des links-liberalen Mainstreams bis heute -, sondern vielmehr darum, sie aus der Passivität zu holen und mit ihnen gegen diese Herrschaftsstrukturen zu rebellieren. Im Lateinischen gibt es hingegen für den Begriff der “Macht” zwei Wortstämme, den der potestas (= Herrschaft) und den der potentia (= Vermögen, Können). Jack Hill ging es mit seinem Kino des Empowerment immer um Letzteres, um das Vermögen, das “können Können”, um die Selbstermächtigung der Subalternen gegen Herrschaftsnormen und Hierarchien.

Pam Grier und Sid Haig

Und subaltern ist für Jack Hill das, was für “verrückt” erklärt wird, um die bestehenden Herrschaftsstrukturen als “normal” und “gesund” zu legitimieren, Strukturen, die zudem natürlich noch als “weiß” und “männlich”, dabei in Abgrenzung zum Unterdrückten “Schwarzen” und “Weiblichen” definiert sind. Einer der deutlichsten und auch schönsten Momente im gesamten Kino Jack Hills – erklärtermaßen auch für Quentin Tarantino -, ist daher der Moment, in dem Pam Grier in Coffy (Coffy – die Raubkatze, Jack Hill, 1973) zu ihrem Freund Carter (William Elliott) sagt: “Carter, hast Du jemals etwas getan, als Du verrückst warst? Wirklich verrückt, und es war wie in einem Traum zu leben?” (“Carter, did you ever do something when you were mad? Really mad, and it was like living in a dream?”) – ein Moment, in dem “Coffy” plötzlich sehr zerbrechlich, voller Selbstzweifel erscheint und in dem das Subalterne des Irren, Schwarzen und Femininen zusammengeführt und zugleich zu einem Traum von der Rebellion gegen die bestehende Unterdrückung und Ausbeutung wird. Jack Hills Filme sind daher nie “realistisch”, es sind “Fantasien”, wie er selbst sagt, sie erzählen vielmehr immer von diesem Traum der Selbstbestimmung und Selbstbefreiung der Subalternen.

Anitra Ford, Candice Roman und Carol Speed

Nach dem enormen Kassenerfolg von Hills Big Doll House (1971), der bei einem Budget von $125.000 nicht weniger als $10 Millionen einspielte und der den Erfolg von Roger Cormans neu gegründeter Independent-Firma “New World Pictures” gemeinsam mit The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) fast im Alleingang begründete, wollte Corman natürlich sofort ein Sequel auf den Philippinen produzieren. Jack Hill nutzte dies nun aus, um die Exploitation-Formel der Woman in Prison-Filme mit The Big Bird Cage mit anarchischem Humor aufzubrechen und jenseits jeglicher political correctness ein ironisches-aufdeckendes Spiel mit den üblichen Genre-Klischees zu betreiben: aus den lesbischen Knastaufseherinnen, die ihre Machtposition gegenüber den Insassinnen sexuell ausnutzen, werden nun zwei schwule Knastaufseher, die daran natürlich kein Interesse haben – und prompt selbst von den Insassinnen vergewaltigt werden -, aus der weißen Dominanz wird die Dominanz der schwarzen Pam Grier, sobald diese im Lager auftaucht, und aus Revolutionären werden Gelegenheitsräuber, die ansonsten darauf achten, ihre Leben möglichst lazy und unaufgeregt zu verbringen.

Weiterlesen

THE SWINGING CHEERLEADERS (1974) von Jack Hill

The Swinging Cheerleaders (Footballmatch und süsse Girls, Jack Hill, 1974)

Seinerzeit ein großer Erfolg an den Kinokassen, war es wieder einmal Quentin Tarantino, der The Swinging Cheerleaders aus der Vergessenheit holte und den Film als Beitrag für das erste “Quentin Tarantino Film Fest” 1996 in Austin, Texas auswählte. 2016 erschien der Film dann restauriert bei Jack Hills europäischer “Hausfirma” Arrow Video als Blu-ray, wie üblich mit einem Audiokommentar des Regisseurs versehen. Das Cheerleader-Genre nahm mit der Sex-Klamotte Mir hat es immer Spaß gemacht (The Naughty Cheerleader, Will Tremper, 1970) seinen Anfang in Deutschland, brachte in den Siebzigern solche Filme wie The Cheerleaders (Fans – Fans – Fans – Runter mit den Pants, Paul Glickler, 1973) und The Pom Pom Girls (Mach mich nicht an!, Joseph Ruben, 1976) hervor und mündete dann am Ende des Jahrzehnts – quasi naturgemäß – in dem Hardcore-Porno-Hit Debbie Does Dallas (Im Dutzend williger, Jim Buckley, 1978). Cullen Gallagher: „Bei grob gesagt etwa ein Dutzend Filmen, über das Jahrzehnt verteilt, beginnend 1970 und offenbar bereits um 1980 wieder aus der Mode kommend, ist The Swinging Cheerleaders der Höhepunkt der Serie. Er ist nicht nur der am besten gemachte (was Produktion, Besetzung, Drehbuch und Regie betrifft), sondern auch der einzige, der einen Stempel von Autorenschaft trägt (Hills Ästhetik ist ganz klar über den gesamten Film präsent). Zudem ist er auch offensichtlich der sozial und politisch Bewussteste, ein Film, der die Aufmerksamkeit – und seine Kritik – auf den voyeristischen Erotizismus lenkt, in dem sich die anderen Filme weitestgehend erschöpfen.“

Rosanne Katon, Rainbeaux Smith und Jo Johnston

The Swinging Cheerleaders, ebenso wie der darauffolgende Switchblade Sisters (Die Bronx-Katzen/Die Switchblade Sisters, 1975) von John Prizer für “Centaur Pictures” produziert, ist in der Tat einer jener Filme, die – vielleicht mit der Ausnahme von Stephanie Rothmans The Student Nurses (1970) – nur Jack Hill hervorgebracht hat. Auf der Grenze von Exploitation und Sexploitation ist er für das Sub-Genre des Cheerleader-Films das, was Spider Baby (1967) für den Horrorfilm, Pit Stop (1969) für das Carsploitation-Genre, Big Doll House (1971) und The Big Bird Cage (1972) für das Woman in Prison-Genre, Coffy (1973) und Foxy Brown (1974) für den Blaxploitation-Film und Switchblade Sisters (1975) für das Girlsgang-Genre sind: weist er an der Oberfläche auch sämtliche exploitativen Elemente des Genres auf, so ist er zugleich ein starkes anti-kapitalistisches Statement, eine deutliche Zurückweisung der Genre-üblichen Klischees und Ausbeutungsmuster und dabei ein eindeutiges Plädoyer für die Selbstbestimmung und das Empowerment, in diesem Fall der Frau.

Zur Handlung: Die feministische Aktivistin Kate (Jo Johnston) will am Mesa State College in Colorado als Cheerleader undercover aufdecken, wie erniedrigend und ausbeuterisch diese Praxis in ihren Augen ist. Sehr zur Freude ihres Hippie-Freundes Ron (Ian Sander), eines dogmatischem Linken, mit dem sie zusammen die Campus-Zeitung herausgibt. Schon bald befreundet sie sich mit zwei weiteren Cheerleadern, der schwarzen Lisa (Rosanne Katon), die eine heimliche Affäre mit ihrem – ebenfalls schwarzen – Englisch-Lehrer Prof. Thorpe (Jason Sommers) hat, sowie mit der blonden Andrea (Rainbeaux Smith), die noch Jungfrau ist und mit dem Gedanken spielt, ihre Jungfräulichkeit einmal an ihren Freund Ross (Ric Carrott) zu “verschenken”.

The Swinging Cheerleaders

Nachdem Kate die Macho-Avancen des Star-Quarterbacks des Footballteams Buck (Ron Hajek) zunächst selbstbewusst zurückgewiesen hat (“Du glaubst, Du kannst mich haben, indem Du mir einfach hinterherpfeifst? Du denkst, Du müsstest nur an der Tür klingeln, einfach eintreten und schon wärst Du zuhause, oder nicht? Typisch für Euch kindischen, schweinsgesichtigen Sportskanonen. Aber, weißt Du was, ich suche mir meine Sexpartner selber aus!”), geht sie aus eigenen Stücken doch noch eine Beziehung mit ihm ein, nicht gerade zur Freude von Bucks Freundin Mary Ann (Colleen Camp).

Nichts läuft so, wie von Kate und den beiden Coming of Age-Girls Lisa und Andrea geplant. Ron, dessen linke Anmutung sich hierbei nur als aufgeblasene, selbstherrliche Fassade erweist, setzt die jungfräuliche Andrea unter Alkohol und läd seine Freunde hiernach skrupellos zu einer Massenvergewaltigung (“Gang Bang”) an dem Mädchen ein. Lisa wird von der Frau des Professors (Mae Mercer), die schon längst von der Affäre ihres Mannes erfahren hat, deutlich mit einem Klappmesser zurechtgewiesen: “Ich habe hart dafür gearbeitet, um diesen Mann in der Schule zu halten, meine besten Jahre damit verbracht, um ‘Ja, Frau Soundso’, ‘Nein, Frau Soundso’ und ‘Ja, mein Herr’ zu sagen und die Scheiße aus weißen Babies herauszuwaschen. Und nun, wo er es endlich zu etwas gebracht hat, kommt ihr kleinen Penner daher, und wackelt mit Euren schwarzen Ärschen und Titten und glaubt allen ernstes, Ihr könntet mir meinen Mann wegnehmen?”

Weiterlesen

PROFONDO ROSSO (1975) von Dario Argento

PROFONDO ROSSO (Rosso – die Farbe des Todes, Dario Argento, 1975)

Rot
PROFONDO ROSSO (1975) oder Die Kunst des Findens

„Der Tod ist hässlich, nur Sterben ist schön“ – Sergio Leone.

PROFONDO ROSSO wird von vielen, darunter von so prominenten Filmemachern wie Quentin Tarantino, als einer der Schlüsselfilme des modernen Horrorkinos angesehen. Seine artifizielle Inszenierung und eigenartige Erzählstruktur, seine wuchtige Musik und seine glühenden Farben, seine extremste Gewalttätigkeit, seine Affinität zur bildenden Kunst und seine vielfältigen Motive und Subtexte lassen ihn als einen zu dieser Zeit einmalig kraftvollen und irritierenden Horrorfilm erscheinen. Tatsächlich aber gibt es in Argentos Film kaum ein musikalisches, motivisches oder inszenatorisches Element, das nicht bereits in seinen drei ersten gialli – zumindest in Ansätzen – vorhanden war: Die set pieces und der elliptische Erzählstil, die explizite Gewalt, das Farbschema, der Bezug auf Michelangelo Antonioni, die Illusionen und Obsessionen, der Künstler als Hauptfigur, die Motive der Kindheitstraumatisierung, unterbewusster Wahrnehmungen und der Homosexualität, die tragende Funktion der Musik. Und dennoch scheint PROFONDO ROSSO, gedreht ab dem 09. September 1974 in sechzehn Wochen in Turin und den De Paolis Studios in Rom, den eigentlichen Beginn der Filmwelt des Dario Argento darzustellen. Die Kunst des Findens, die dieser Film mehr als jeder andere im OEuvre des Regisseurs repräsentiert, liegt dabei vor allem in der Intensivierung aller „argentoesken“ Elemente, einer äußerst konsequenten Intensivierung im Übrigen, die zugleich zu einem immer höheren Grad der Abstraktion führt.

In der Tat ist PROFONDO ROSSO der erste durchgängig abstrakte Film Argentos, ein formell ungemein feingliedriger und schwieriger giallo, dessen einzelne Elemente derart intensiv vorgeführt werden, dass der Film – und dies selbst bei mehrmaligem Anschauen – gleichsam ständig auseinanderzufallen droht. Viele Argento-Interpreten sehen in der erstmaligen Zusammenarbeit des Regisseurs mit der italienischen Progressivrock-Band Goblin den eigentlichen Schlüssel zu diesem ersten unverwechselbarem Film Argentos. Doch auch diese Zusammenarbeit folgt dem Prinzip der Intensivierung: Der Progressiv-Jazz Ennio Morricones aus den ersten drei gialli wird nun in der Klangfarbe und Instrumentierung intensiviert, der Jazz in die Rockmusik transformiert und gegenüber den Dialogen lauter abgemischt, die Kindermelodien werden gar von Goblin beinahe unverändert übernommen. Sicher ist es Argentos unbestreitbarer Einfluss auf seine jeweiligen Musiker sowie seine Arbeitsweise, einer bestimmten Mise-en-scène eine bestimmten Art von Musik zuzuordnen, die diese Kontinuität in erster Linie garantiert. Goblins Musik wirkt allerdings griffiger, weniger schwierig als die Morricones, und diese ist es auch, die in einem nicht unerheblichen Maße zur Popularisierung der Filme Argentos beigetragen hat – nicht zufällig wurde Goblins Soundtrack zu PROFONDO ROSSO in Italien ein Millionenseller.

Ein seltsam leerer Platz, ein einsames beleuchtetes Diner mit bewegungslosen Gästen, davor zwei Menschen, die beiden Musiker Marc (David Hemmings) und Carlo (Gabriele Lavia), auf ihrem nächtlichen Streifzug. Urplötzlich beobachtet einer dieser Nachtgstalten einen entsetzlichen Mord an einem Fenster. Marc eilt zum Tatort, durch einen Gang voller albtraumhafter Gemälde und Spiegel. Der Täter scheint bereits verschwunden, doch irgendetwas glaubt er am Tatort gesehen zu haben, das den entscheidenden Hinweis liefern könnte. Was ist es, das er und der Zuschauer in jener Nacht gesehen haben? Ein plötzlich verschwundenes Gemälde? Eine Reflexion im Spiegel? Vielleicht sogar den Mörder selbst? Marc und der Zuschauer machen sich auf die Suche nach dem Geheimnis dieser Nacht, nach einem lange zurückliegenden, furchtbaren Ereignis – und nach der eigenen Erinnerung. „Der Schlüssel zu allem liegt in der Vergangenheit“, wie Dario Argento behauptet, und auch Marc folgt den verschlungenen Pfaden zurück in diese Vergangenheit, zu einem verfallenen Haus, zu einer Kinderzeichnung, immer weiter zurück, nur um am Ende wieder am Anfang anzukommen – an jenem seltsam leeren Platz und bei seiner Erinnerung. Was hat Marc, was haben wir in dieser Nacht gesehen?…

Neben den psychoanalytischen, sind auch die wahrnehmungspsychologischen Bezugnahmen von Argentos Wahrnehmungskino (Vgl. hierzu: Bildtafel 1) in PROFONDO ROSSO nun enorm intensiviert. Es ist nicht nur die unterbewusste, subliminale Wahrnehmung Marcs (und des Zuschauers) des Killers gleich zu Beginn – tatsächlich wird Carlos Mutter als Mörderin für Sekundenbruchteile in einem Spiegel gezeigt -, sondern auch die Unzuverlässigkeit der Wahrnehmung sowie ihr radikal subjektiver Charakter, die zu den Thematiken des Films werden, hierbei sehr konsequent an Michelangelos Antonionis BLOW UP (1966) anschließend, als dessen filmischer, ja, sogar politischer Kommentar PROFONDO ROSSO gesehen werden kann: „Die Fehleranfälligkeit der Wahrnehmung, die Störung von Kommunikation und der damit einhergehende Verlust von Kontext werden in PROFONDO ROSSO immer wieder thematisiert – in nur teilweise enthüllten Gemälden, in von Lärm gestörten Telefongesprächen, in nicht erkannten oder unsichtbar gemachten Hinweisen – und finden auch auf struktureller Ebene ihre Entsprechung“ (Oliver Nöding). Wenn Antonioni in BLOW UP den Mythos der beat generation und der swinging sixties mit der letztlich gleichgültigen Distanziertheit David Hemmings’ bereits stark gebrochen hat, dann überführt Argento diese Distanziertheit nun in ein abgründiges Spiel von Kommunikationsstörungen, Traumatisierungen, gesellschaftlicher Brüche und letzlich der Isolation seiner Protagonisten. Es ist daher kein Zufall, dass der amerikanische Maler Edward Hopper – neben Antonioni – einen weiteren starken Bezugspunkt von Argentos Film bildet. Die „Tyrannei der Intimität“, die sich bei Hopper stets zeigt, weiß Argento in einigen beeindruckenden Bildern herzustellen – etwa mit diesem direkten Zitat von Hoppers Nighthawks (1942) als Schlüsselort des Films (Vgl. hierzu: Bildtafel 2) -, Bilder, deren Wirkungen und Stimmungen Vincent Price 1972 in seiner Geschichte der amerikanischen Kunst anhand von Edward Hoppers Gemälde Tables for Ladies (1930) sehr gut beschrieben hat: „Nicht die Menschen haben hier eine Persönlichkeit, sondern der Ort. Die Anonymität des kleinen Restaurants schafft eine geradezu heilige Atmosphäre und die Anonymität der Menschen machen aus ihm einen kleinen, traurigen Zufluchtsort… In Nighthawks sehen wir durch die leere Nacht in ein spärlich bevölkertes Diner und durch dieses hindurch die leeren Straßen, die niemandem gehören, außer der Nacht“.

Weiterlesen

1 2 3 10