Buchankündigung: HOLLYWOOD UND DIE KUNST DES B-FILMS

Seit ihrer späten Würdigung durch Kritiker und Filmemacher der Nouvelle Vague und New Hollywoods gelten sie als Filmemacher, die den B-Film Hollywoods zur Kunst erhoben haben: ALLAN DWAN, JOSEPH H. LEWIS, EDGAR G. ULMER, JACQUES TOURNEUR, BUDD BOETTICHER und ANDRÉ DE TOTH. Es waren Individualisten oder Außenseiter, Pioniere oder Weltenbummler, die durch ihre Kompromisslosigkeit und ihren Stilwillen selbst heute noch zu überraschen und zu begeistern vermögen.

ROBERT ZION stellt ihre Persönlichkeiten und ihre Filme vor, holt zudem weitere B-Film-Regisseure aus den Archiven und präsentiert somit erstmals ein Nachschlagewerk mit insgesamt 40 Regisseuren und 105 B-Filmen, von den Anfängen der Traumfabrik bis zum Ende New Hollywoods, von Kult-Klassikern bis zu Geheimtipps.

Seine Wiederentdeckungen umfassen den engagierten Großstadtthriller im semidokumentarischen Stil der 50er- oder als Blaxploitation der 70er-Jahre, existenzialistisches Kino als schonungslos realistischer Kriegsfilm oder querstehender Western, beißende Gesellschaftskritik als kluge Science Fiction oder erschütterndes Sozialdrama, Frauenpower als erotisch-romantisches Abenteuer oder widerständige Exploitation, finstere Abgründe im atmosphärischen Horrorfilm oder schäbigsten Film Noir.

Inhalt:

Vorwort: Die Kunst des B-Films

1. Kapitel: Die Schönheit der Gefühle in ALLAN DWAN

2. Kapitel: Vordergrund und Hintergrund nach JOSEPH H. LEWIS

3. Kapitel: EDGAR G. ULMER und der Blick in den Abgrund

4. Kapitel: Mit JACQUES TOURNEUR bei Einbruch der Dunkelheit

5. Kapitel: BUDD BOETTICHER über den Wert des Menschen

6. Kapitel: Die Natur und der Mensch nach ANDRÉ DE TOTH

Supplement: Weitere B-Film-Regisseure

Jack Arnold, Jack Bernhard, William Castle, Walter Colmes, Roger Corman, John Cromwell, Felix E. Feist, Lewis R. Foster, Samuel Fuller, William Girdler, Byron Haskin, Monte Hellman, Jack Hill, Ned Hochman, Phil Karlson, Lew Landers, Edward Ludwig, Ida Lupino, Anthony Mann, Michael Miller, Joseph M. Newman, William Nigh, Arch Oboler, Barbara Peeters, Nicholas Ray, Mark Robson, Stephanie Rothman, Sidney Salkow, Fred F. Sears, John Sherwood, Ted Tetzlaff, Frank Wisbar, Robert Wise, William Witney

Index der Filme, Personen und Produktionsfirmen

Vollständiges Inhaltsverzeichnis als PDF

 

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Mediabook – DER WEITE RITT (1971) von Peter Fonda

Der weite Ritt (The Hired Hand, Peter Fonda, 1971)

Ich muss schon sagen, ich bin tief beeindruckt, von dieser Veröffentlichung, vor allem aber von diesem Film. So beeindruckt, dass ich hier – entgegen meinen sonstigen Gewohnheiten – eine Empfehlung dieses Mediabooks abgeben möchte. Peter Fondas erste Regiearbeit, der Western Der weite Ritt (The Hired Hand, 1971), ist am 11. April 2019 bei Koch Films in aufwendiger Ausstattung als Mediabook erschienen (technische Daten weiter unten).

Nach dem Welterfolg von Easy Rider (1969) erhielten Dennis Hopper und Peter Fonda für ihre nächsten Projekte von den Major-Studios jeweils $1 Million und künstlerische Narrenfreiheit: Story, Besetzung, Crew, Endschnitt – alles lag in ihrer Kontrolle. Nicht etwa, weil Old Hollywood von Easy Rider begeistert gewesen wäre, sondern weil der Film der Columbia $60 Millionen einspielte. Hopper drehte so 1971 für die Universal The Last Movie, Fonda für dasselbe Studio diesen Film. Die Universal war von den beiden Filmen entsetzt, Der weite Ritt ließ die Firma gerade mal eine Woche in den Kinos, Hoppers Film immerhin noch zwei Wochen. Und so verschwand ein Film aus dem kulturellen Gedächtnis und der Filmgeschichte, den man als einen Höhepunkt des amerikanischen Westerns in seiner jahrzehntelangen Geschichte bezeichnen kann – nein: muss.

Der weite Ritt ist kontemplativ, fast schon meditativ erzählt. Es ist die Geschichte der Suche des Westerners (Peter Fonda) nach Frieden und Heimat auf der Farm seiner Frau (Verna Bloom). Die Suche scheitert am Wesen Amerikas: seiner Gewaltkultur. Fonda (und Drehbuchautor Alan Sharp) lassen mit dem Schlusssatz des Films Warren Oates, dem Freund der Hauptfigur, erzählen, was sie von diesem Land halten: „Das sind Verbrecher.“

Was hätte man von Peter Fonda, dem „Captain America“ aus Easy Rider und der filmischen Identifikationsfigur der Hippie- und Protestkultur der 60er Jahre, auch anderes erwarten können? Nun, zumindest noch einen der schönsten und poetischsten Filme über die Natur und die Weite dieses Landes, visuell, musikalisch (Musik von Bruce Langhorne), wie rhythmisch. Fonda und Kameramann Vilmos Zsigmond verzichten sehr oft auf Schnitte zugunsten langsamer Überblendungen der Durchquerungen der Flüsse, Wälder, Wüsten, Steppen und Käffer. Nicht selten wirken die Figuren dadurch wie Gespenster, die nicht wirklich anwesend sind in diesem Land. In der vielleicht schönsten Szene des Films steht Peter Fonda auf seiner Farm und lässt seinen Blick durch die Röte des aufgerissenen Himmels eines Sonnenuntergangs schweifen, wie ein Beobachter, der von diesem Land ebenso überwältigt ist, wie von einer Landschaft und der Atmosphäre auf einem fremden Planeten. Den höchsten Preis für das Wesen dieses Landes zahlt allerdings seine Frau…

Fonda erzählt nichts wirklich Neues, in den großen „Adult Western“ von Walsh, Ford, Mann oder Boetticher wurde diese Geschichte einer „unmöglichen Heimat“ bereits erzählt – etwa in Colorado Territory (Vogelfrei, Raoul Walsh, 1949), The Searchers (Der schwarze Falke, John Ford, 1956), Man of the West (Der Mann aus dem Westen, Anthony Mann, 1958) und Comanche Station (Einer gibt nicht auf, Budd Boetticher, 1960) -, aber er verdichtet es erzählerisch wie formal enorm und dreht damit wahrlich den Western New Hollywoods, vielleicht sogar den allerletzten amerikanischen Western, der das erfüllte, was Peter Fonda selbst über das Genre sagte, dass „der Western das antike Dramas Amerikas ist.“

Der Bildtransfer der Blu-ray (wie auch der DVD) ist herausragend und der experimentellen Kameraarbeit mit ihrer komplexen Lichtführung, ihren teils grobkörnigen, teils glasklaren Bildern, mehr als angemessen. Die Fassung des Films entspricht der von Peter Fonda gewünschten. Dies alles, gemeinsam mit den umfangreichen und kompetenten Extras, macht Der weite Ritt jetzt schon zu einer der Veröffentlichungen dieses Jahres.

 

Technische Daten:

DER WEITE RITT

Koch Films (2019), Best.-Nr.: 1020448
1 Blu-ray, 2 DVDs.
Filmlänge: ca. 91 Minuten (Blu-ray), ca. 88 Minuten (DVD). Bildformat (Blu-ray): 1.85:1 (HD 1080p 24fps). Tonformat (Blu-ray): PCM 2.0. Sprachen: Deutsch/Englisch. Untertitel: Deutsch/Englisch. Extras: Trailer, TV- und Radiospots; Audiokommentar von Peter Fonda; Dokumentation “The Return of the Hired Hand” (ca. 59 Min.); Oates und Fonda beim National Film Theatre, 1971 (ca. 77 Min.); Dokumentation “The Odd Man” über Drehbuchautor Alan Sharp (ca. 52 Min.); Anmerkungen von Martin Scorsese; Josh Olson über “Der weite Ritt” (ca. 2 Min.); Zusätzliche Szenen (ca. 21 Min.); Bildergalerie mit seltenem Werbematerial; 20-seitiges Booklet (von Sascha Westphal).

 

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BIG DOLL HOUSE (1971) von Jack Hill

Big Doll House (Jack Hill, 1971)

In der 1998 bei Metzler erschienenen „Geschichte des internationalen Films“ heißt es kurz und knapp: „Es gibt im Hollywood der 70er und 80er Jahre kaum einen Filmschaffenden, der seine ersten kommerziellen Arbeiten nicht unter der Obhut Roger Cormans realisierte.“ Die Liste der Regisseure, Autoren und Produzenten, die Roger Corman ihre ersten Arbeiten zu verdanken haben, liest sich in der Tat beeindruckend: Allan Arkush, Peter Bogdanovich, Barbara Peeters, James Cameron, Barbara Boyle, Francis Ford Coppola, Joe Dante, Stephanie Rothman, Jonathan Demme, Monte Hellman, Jack Hill, Dennis Hopper, Ron Howard, Gale Ann Hurd, Martin Scorsese, Jonathan Kaplan, Frances Doel, Robert Towne, etc. Jack Hill ist in dieser Riege die absolute Ausnahme, der einzige – vielleicht mit Ausnahme von Barbara Peeters -, der seine Karriere als Regisseur kommerziell erfolgreicher Exploitation-Filme bei Corman begonnen und ebenso wieder beendet hat.

Hill drehte mit Big Doll House einen der ersten Kassen-Hits für Cormans “New World Pictures” und mit Sorceress (Die Mächte des Lichts, “Brian Stuart”, 1982) ebenso einen der letzten, beendete hiernach seine Karriere als Regisseur und ging mit Corman im Streit auseinander. Cormans Produzenten-Credo der Förderung junger Talente (“Für mich das Geld, für Dich die Karriere”), es schien ausgerechnet bei Jack Hill nicht aufzugehen. Obwohl das Schwert und Sandalen-Epos Sorceress tatsächlich noch einer der letzten kommerziellen Erfolge von Cormans “New World Pictures” wurde – der Film spielte mit $4 Millionen das Vierfache seines Budgets ein -, brach Corman hierbei sein gewohntes Versprechen, den Regisseur den bestmöglichen Film auch unter schwierigsten Produktionsbedingungen machen zu lassen. Wegen des aufkommenden Video-Marktes und des Kollaps der Drive-In-Kinos erheblich unter finanziellen Druck geraten (1983 verkaufte Corman die Firma dann auch für $16,5 Millionen an die Hollywood-Anwälte Larry Kupin, Harry E. Sloan und Larry A. Thompson), ließ Corman den Film in Panik um eine halbe Stunde zusammenschneiden, mit kostengünstiger, amateurhafter Musik und mit nicht weniger amateurhaften Overdubs versehen. Da auch die Special Effects bei weitem nicht die von Corman zugesagte Qualität erreichten, zog Jack Hill seinen Namen von Sorceress – einer der allerersten Filme, der vom Erfolg von Conan the Barbarian (Conan der Barbar, John Milius, 1982) profitierte – zurück und ließ ihn durch das Pseudonym “Brian Stuart” ersetzen.

Sorceress (Die Mächte des Lichts, “Brian Stuart”, 1982)

Wie Sorceress unter günstigeren Umständen geworden wäre, lässt sich naturgemäß nicht sagen – die in der Tat katastrophalen Production Values machen den Film bestenfalls zu einer Skurrilität -, jedenfalls blieb Jack Hill zumindest bei der Story seiner Sichtweise eines Female sexual empowerment treu und machte aus der Helden-Rolle Arnold Schwarzeneggers in Conan the Barbarian gleich zwei Frauenrollen, gespielt von den Zwillingen Leigh und Lynette Harris (die zuvor gleich zweimal im “Playboy” waren).

Das Ende von Jack Hills Karriere hätte jedenfalls nicht enttäuschender ausfallen können. Darüber, warum er es im Gegensatz zu so vielen anderen Corman-Schülern nicht zu höher budgetierten Filmen und größerem Erfolg geschafft hat, hat Jack Hill selbst eine Theorie: “In Gedanken hatte ich immer einen Verdacht: Den Anderen, die für ihn Regie geführt haben, hat er immer auch Stars zur Verfügung gestellt, für mich hat er dies jedoch nie getan. Der Verdacht kam mir nach Big Doll House, dass er entweder glaubte, ich sei gut genug, um einen Film auch ohne Stars zum Erfolg zu führen, oder dass er einfach Angst hatte. Ich hatte immer den Verdacht, dass es so etwas wie Eifersucht gewesen ist, dass er zwar wollte, dass ich Erfolg hatte, doch eben nicht zuviel. Das ist mein Verdacht, aber vielleicht ist es auch nur Einbildung. Ich weiß es nicht.”

Big Doll House: Pam Grier und Kathryn Loder

Big Doll House jedenfalls garantierte den kommerziell erfolgreichen Start von Roger Cormans neuer eigener Produktionsfirma “New World Pictures” zusammen mit The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) im Alleingang. Während The Student Nurses nach Cormans eigenen Angaben in drei Wochen für $150.000 gedreht wurde, entstand Big Doll House – für den Corman Jack Hill einsetzte, nachdem Rothman abgelehnt hatte – auf den Philippinen für $125.000 und spielte nach dem Branchenblatt “Boxoffice” nicht weniger als $10 Millionen (inkl. Auslandsvermarktung) ein. Big Doll House begründete, obwohl nicht der erste Woman in Prison-Film in dieser Periode – Jess Francos 99 Women (Der heiße Tod) mit Maria Schell und Herbert Lom entstand bereits 1969 und bewies, dass es einen Markt für solche Filme gab -, das gesamte Genre und einen ganzen Zyklus von Filmen, von Jack Hills eigenem Sequel The Big Bird Cage (1972), bis hin zu Filmen wie Caged Heat (Das Zuchthaus der verlorenen Mädchen, Jonathan Demme, 1974) oder Ilsa, She Wolf of the SS (Die Hündin von Liebeslager 7, Don Edmonds, 1974).

Ähnlich wie Stephanie Rothman mit The Student Nurses für den Nurseploitation-Film, so definierte auch Jack Hill mit Big Doll House für den Woman in Prison-Film dabei die Formeln des Genres, das in der Folge, gemäß den ungeschriebenen Gesetzen des Exploitation-Films, von Film zu Film in der Sex- und Gewaltdarstellung expliziter, voyeuristischer und zugleich formelhafter wurde. Jack Hills Film selbst allerdings verweigert sich dem voyeristischen Blick, zeigt uns Sex und Gewalt stets über das Empfinden und aus der Sicht der Charaktere vermittelt, deutet dabei erstaunlich viel nur an, und bereits mit dem darauffolgenden The Big Bird Cage bricht der Regisseur die eigene Exploitation-Formel dann endgültig vollständig auf und betreibt ein anarchisch-humorvolles Spiel mit Genre-Klischees, die er sämtlich in ihr eigenes Gegenteil verkehrt. Hills Inszenierung folgt dabei genau den Regeln, die sein Mentor Roger Corman seinen jungen Regisseuren immer nahegebracht hat, wie Jonathan Kaplan erzählt: “Frage dich immer, wenn du dich einer Szene annähern willst: Wessen Standpunkt soll die Szene vermitteln? Über wen handelt die Szene? Welche Charaktere sind von dieser Szene berührt? In wessen Kopf willst du, dass darin der Zuschauer seinen Platz einnimmt?… Die Art und Weise, in der ein Charakter die Welt sieht, ist auch die Art und Weise, in der der Zuschauer die Welt sieht.”

Big Doll House: Judith Brown

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THE SWINGING CHEERLEADERS (1974) von Jack Hill

The Swinging Cheerleaders (Footballmatch und süsse Girls, Jack Hill, 1974)

Seinerzeit ein großer Erfolg an den Kinokassen, war es wieder einmal Quentin Tarantino, der The Swinging Cheerleaders aus der Vergessenheit holte und den Film als Beitrag für das erste “Quentin Tarantino Film Fest” 1996 in Austin, Texas auswählte. 2016 erschien der Film dann restauriert bei Jack Hills europäischer “Hausfirma” Arrow Video als Blu-ray, wie üblich mit einem Audiokommentar des Regisseurs versehen. Das Cheerleader-Genre nahm mit der Sex-Klamotte Mir hat es immer Spaß gemacht (The Naughty Cheerleader, Will Tremper, 1970) seinen Anfang in Deutschland, brachte in den Siebzigern solche Filme wie The Cheerleaders (Fans – Fans – Fans – Runter mit den Pants, Paul Glickler, 1973) und The Pom Pom Girls (Mach mich nicht an!, Joseph Ruben, 1976) hervor und mündete dann am Ende des Jahrzehnts – quasi naturgemäß – in dem Hardcore-Porno-Hit Debbie Does Dallas (Im Dutzend williger, Jim Buckley, 1978). Cullen Gallagher: „Bei grob gesagt etwa ein Dutzend Filmen, über das Jahrzehnt verteilt, beginnend 1970 und offenbar bereits um 1980 wieder aus der Mode kommend, ist The Swinging Cheerleaders der Höhepunkt der Serie. Er ist nicht nur der am besten gemachte (was Produktion, Besetzung, Drehbuch und Regie betrifft), sondern auch der einzige, der einen Stempel von Autorenschaft trägt (Hills Ästhetik ist ganz klar über den gesamten Film präsent). Zudem ist er auch offensichtlich der sozial und politisch Bewussteste, ein Film, der die Aufmerksamkeit – und seine Kritik – auf den voyeristischen Erotizismus lenkt, in dem sich die anderen Filme weitestgehend erschöpfen.“

Rosanne Katon, Rainbeaux Smith und Jo Johnston

The Swinging Cheerleaders, ebenso wie der darauffolgende Switchblade Sisters (Die Bronx-Katzen/Die Switchblade Sisters, 1975) von John Prizer für “Centaur Pictures” produziert, ist in der Tat einer jener Filme, die – vielleicht mit der Ausnahme von Stephanie Rothmans The Student Nurses (1970) – nur Jack Hill hervorgebracht hat. Auf der Grenze von Exploitation und Sexploitation ist er für das Sub-Genre des Cheerleader-Films das, was Spider Baby (1967) für den Horrorfilm, Pit Stop (1969) für das Carsploitation-Genre, Big Doll House (1971) und The Big Bird Cage (1972) für das Woman in Prison-Genre, Coffy (1973) und Foxy Brown (1974) für den Blaxploitation-Film und Switchblade Sisters (1975) für das Girlsgang-Genre sind: weist er an der Oberfläche auch sämtliche exploitativen Elemente des Genres auf, so ist er zugleich ein starkes anti-kapitalistisches Statement, eine deutliche Zurückweisung der Genre-üblichen Klischees und Ausbeutungsmuster und dabei ein eindeutiges Plädoyer für die Selbstbestimmung und das Empowerment, in diesem Fall der Frau.

Zur Handlung: Die feministische Aktivistin Kate (Jo Johnston) will am Mesa State College in Colorado als Cheerleader undercover aufdecken, wie erniedrigend und ausbeuterisch diese Praxis in ihren Augen ist. Sehr zur Freude ihres Hippie-Freundes Ron (Ian Sander), eines dogmatischem Linken, mit dem sie zusammen die Campus-Zeitung herausgibt. Schon bald befreundet sie sich mit zwei weiteren Cheerleadern, der schwarzen Lisa (Rosanne Katon), die eine heimliche Affäre mit ihrem – ebenfalls schwarzen – Englisch-Lehrer Prof. Thorpe (Jason Sommers) hat, sowie mit der blonden Andrea (Rainbeaux Smith), die noch Jungfrau ist und mit dem Gedanken spielt, ihre Jungfräulichkeit einmal an ihren Freund Ross (Ric Carrott) zu “verschenken”.

The Swinging Cheerleaders

Nachdem Kate die Macho-Avancen des Star-Quarterbacks des Footballteams Buck (Ron Hajek) zunächst selbstbewusst zurückgewiesen hat (“Du glaubst, Du kannst mich haben, indem Du mir einfach hinterherpfeifst? Du denkst, Du müsstest nur an der Tür klingeln, einfach eintreten und schon wärst Du zuhause, oder nicht? Typisch für Euch kindischen, schweinsgesichtigen Sportskanonen. Aber, weißt Du was, ich suche mir meine Sexpartner selber aus!”), geht sie aus eigenen Stücken doch noch eine Beziehung mit ihm ein, nicht gerade zur Freude von Bucks Freundin Mary Ann (Colleen Camp).

Nichts läuft so, wie von Kate und den beiden Coming of Age-Girls Lisa und Andrea geplant. Ron, dessen linke Anmutung sich hierbei nur als aufgeblasene, selbstherrliche Fassade erweist, setzt die jungfräuliche Andrea unter Alkohol und läd seine Freunde hiernach skrupellos zu einer Massenvergewaltigung (“Gang Bang”) an dem Mädchen ein. Lisa wird von der Frau des Professors (Mae Mercer), die schon längst von der Affäre ihres Mannes erfahren hat, deutlich mit einem Klappmesser zurechtgewiesen: “Ich habe hart dafür gearbeitet, um diesen Mann in der Schule zu halten, meine besten Jahre damit verbracht, um ‘Ja, Frau Soundso’, ‘Nein, Frau Soundso’ und ‘Ja, mein Herr’ zu sagen und die Scheiße aus weißen Babies herauszuwaschen. Und nun, wo er es endlich zu etwas gebracht hat, kommt ihr kleinen Penner daher, und wackelt mit Euren schwarzen Ärschen und Titten und glaubt allen ernstes, Ihr könntet mir meinen Mann wegnehmen?”

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SUPER FLY (1972) von Gordon Parks, Jr.

Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972)

Der Blaxploitation-Boom Anfang bis Mitte der 70er Jahre im US-Kino war sicher Vieles, vor allem aber war er auch ein Phänomen New Hollywoods. Der Begriff “Blaxploitation” selbst stammte dabei von Melvin Van Peebles, der 1971 mit seinem für 150.000 Dollar unabhängig gedrehten Action Thriller Sweet Sweetback’s Baadasssss Song etwas über 15 Millionen Dollar einspielte, ein Begriff, mit dem sich zwar später kaum einer der damaligen Protagonisten so richtig glücklich zeigte, doch lässt der Begriff zumindest erahnen, dass aus Sicht der Hollywood-Studios das schwarze Publikum schlicht als ein neues, einnahmeträchtiges Marktsegment gesehen wurde. Dies betraf die Independents (wie die American International Pictures oder New World Pictures) ebenso, wie die großen Studios Warner oder MGM. Tatsächlich standen die großen Studios zur Zeit New Hollywoods finanziell unter enormen Druck, ihr kostenintensives, schwerfälliges Studiosystem überhaupt noch aufrecht erhalten zu können.

So kopierte man schließlich die Independents, nahm unabhängig produzierte Filme in den Vertrieb – mit Erfolg. Shaft (Gordon Parks, Sr., 1971) spielte für die MGM 13 Millionen Dollar ein, der Blaxploitation-Western mit Fred Williamson The Legend of Nigger Charley (Martin Goldman, 1972) wurde der größte finanzielle Erfolg der Paramount in diesem Jahr und Warner verdiente mit Gordon Parks, Jrs. Super Fly sage und schreibe 26,8 Millionen Dollar innerhalb von zwei Jahren (bei einem Budget knapp unter 500.000 Dollar).

Super Fly wurde dabei so etwas wie der Überfilm der gesamten Blaxploitation-Welle, nicht nur aufgrund seines enormen Erfolges an den Kinokassen, auch Curtis Mayfields Soundtrack wurde ein Klassiker und Millionenseller, machte ihn quasi über Nacht zum Star; vor allem aber ist Super Fly einer jener Filme, mit denen das Blaxploitation-Kino auf den künstlerischen Auf- und Umbruch New Hollywoods unmittelbar reagierte. Gemeinsam mit dem späteren Willie Dynamite (Gilbert Moses, 1974), stellte Super Fly gewissermaßen die schwarze Version eines kritischen, sozial bewussteren und – zumindest vom Anspruch her – realistischeren Kinos dar, für das New Hollywood bis heute mit Filmen wie Midnight Cowboy (Asphalt-Cowboy, John Schlesinger, 1969) oder They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969) steht.

Zur Handlung: Der mit Kokain dealende “Youngblood Priest” (Ron O’Neal) – der hier erstmals eines jener “Pimpmobile” fährt, mit denen Drogendealer, Gangster und Pimps in den 70ern Jahren die Straßen amerikanischer Großstädte befahren sollten – will mit seiner “Familie” von 50 für ihn arbeitenden Pushern noch einmal 30 Kilo Kokain unter die Leute bringen, um hiernach mit dem verdienten Geld endgültig “von der Straße wegzukommen” und gemeinsam mit seiner schwarzen Freundin Georgia (Sheila Frazier) – eine weiße Freundin hat er auch – ein neues “Leben” beginnen zu können. Sein ehemaliger Mentor Scatter (Julius W. Harris), der mittlerweile aus dem Drogengeschaft ausgestiegen ist, soll ihm dieses Kokain besorgen. Weder bei Scatter noch bei seinem Partner Eddie (Carl Lee) stößt dieses Vorhaben Priest Anfangs auf viel Gegenliebe. Als beide sich schließlich dann doch noch darauf einlassen, hat Priest die korrupte Polizei mit Deputy Commissioner Reardon (Sig Shore) im Hintergrund am Hals, die von Priest nun den Anteil verlangt, den sie zuvor von Scatter einkassiert hat.

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