THEY SHOOT HORSES, DON’T THEY? (1969) von Sydney Pollack

They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969)

Man fragt sich noch sehr lange, nachdem der Schuss und die Musik verklungen sind, auf was They Shoot Horses, Don’t They? eigentlich eine Allegorie oder für was er eine Metapher sein soll, wem oder was die tiefe, ehrliche Verachtung des Films eigentlich gilt. Sind es die sozialen Zustände der Great Depression, der Zeit, in der Sydney Pollacks Meisterwerk spielt? Gilt diese der Menschenverachtung, dem Zynismus und der Senstationsgier der Zuschauer oder des Veranstalters Rocky (Oscar für Gig Young) dieses Tanzmarathons, von dem der Film handelt? Vielleicht auch der Würdelosigkeit und dem immer wieder durchscheinenden Egoismus der Teilnehmer?

Unmöglich ist es jedenfalls, sich dem, was man eigentlich nicht wissen, nicht sehen will, zu entziehen, dafür ist Pollacks Inszenierung zu brillant, dafür bleibt die Kamera zu nahe und intim auf den Figuren, dafür ist die Dynamik des Films zu mitreißend. Es ist freilich eine absteigende Dynamik, psychisch wie körperlich, die einem selbst noch als Zuschauer jegliche Kräfte raubt. Es ist daher auch unmöglich, über They Shoot Horses, Don’t They? angemessen zu schreiben, ohne den Schluss nicht sofort zu erzählen: Nach fast zwei Stunden körperlicher, psychischer und moralischer Quälerei, erschießt Robert (Michael Sarrazin) Gloria (Jane Fonda), nachdem sie ihn, ganz ruhig und selbstverständlich und dafür selbst zu mut- und kraftlos, darum gebeten und ihm ihre Pistole gegeben hat. Gloria fällt tot in eine Blumenwiese, die durchweg matte rot-braun-beige Optik des Films weicht für einen kurzen und abschließenden Moment einer farbenfrohen Lebendigkeit.

Sydney Pollack dürfte hier einen der Schlüsselmomente New Hollywoods, vielleicht sogar des Kinos überhaupt inszeniert haben, eines New Hollywood, das oft – wie auch bei Peter Bogdanovich oder Arthur Penn – die Mittel des traditionellen Hollywood-Kinos sehr bewusst aufgriff, nur um es dann wieder mit Tabubrüchen auf eine klassische, sehr existenzielle Form des Dramas zurückzuführen. Tatsächlich war New Hollywood als zeitlich begrenzte Strömung hierbei ebenso bedeutsam, wie zuvor nur noch der Film Noir. Hier ist dieses Tabu die positive Darstellung des Selbstmordes eines Menschen, der nicht mehr will, weil er nicht mehr kann.

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SISTERS (1973) von Brian De Palma

Sisters (Schwestern des Bösen, Brian De Palma, 1973)

Man lächelt unweigerlich beim Schlussbild von Brian De Palmas Sisters, seinem vielleicht erzählerisch geschlossensten Film: Privatdetektiv Larch (Charles Durning) hängt an einem Telegrafenmast an einer kleinen verlassenen Bahnstation in Kanada, ebenso pflichtbewusst wie obsessiv die Couch beobachtend, in der sich die Leiche befindet – daneben teilnahmslos eine Kuh. Die Szenerie verbindet sich ironisch mit dem Anfang des Films, einer Art voyeristischen Trash-Fernseh-Show, bei der Mörderin und Opfer zwei Preise gewinnen. Sie, das Model Danielle Breton (Margot Kidder), die an einer dissoziative Identitätsstörung (multiplen Persönlichkeitsstörung) leidet, gewinnt ein Messerset; er, der Farbige Phillip Woode (Lisle Wilson) einen Gutschein für ein afrikanisches Restauraunt. Eine hochgradig ironische Klammer schließt sich. Denn es geht nicht zuletzt um Identitäten und deren Abspaltungen: als Zuschreibungen, Projektionen, Spiegelungen und Voyeurismen.

 
Sisters: Die ironische Klammer

Das sich seiner filmtechnischen Mittel stets hochgradig bewusste Kino De Palmas, verliert sich dieses eine Mal nicht in formalen Vorführungen, sondern bleibt stets bei der Psychologie seiner Figuren und seinem sujet, vermittelt tatsächlich durch seine gespaltene Hauptfigur Danielle Breton/Dominique Blanchion (brillant und subtil gespielt von Margot Kidder) emotionale Intensität und Tiefe.

De Palma, dessen große Stärke es stets war, die handwerkliche Brillanz Alfred Hitchcocks szenen- und sequenzenweise aufzugreifen, zu zitieren und zu rearrangieren, erreicht diese Geschlossenheit, indem er mit Sisters diese Methode nun auf zwei ganze Filme Hitchcocks und deren sujets überträgt: Psycho (1960) und Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954). Dadurch kommt die große Schwäche De Palmas in diesem Film nicht zum Tragen, denn im Grunde ist er ein Autorenfilmer, der nichts zu erzählen, der keine sujets hat. Als solcher war er innerhalb New Hollywoods wohl der erste herausragende Regisseur eines postmodernen Zitier- und Metakinos – später von Quentin Tarantino so erfolgreich in den Mainstream erhoben -, dem die formale Überwältigung und Manipulation des Zuschauers, das L’art pour l’art cineastischer Bezüge und das freie Flottieren der Zeichen und Bedeutungen stets wichtiger ist, als Psychologie, sujets oder geschlossene Narrative.


Margot Kidder
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(Not) A Quiet Man – Nachruf auf TOBE HOOPER

Die meisten der vielen Millionen Kinogänger, die sich Blockbuster von Peter Jackson wie The Lord of the Rings (2001) und Saim Raimi wie Spiderman (2002) angeschaut haben, dürften wohl nicht gewusst haben, wie diese Regisseure einmal anfingen, mit dem Splatter- und Terrorkino und heute längst zu Kultfilmen und Genre-Klassikern avancierten Filmen wie Evil Dead (1981), Bad Taste (1987) und Braindead (1992).

Für den 1943 in Austin, Texas geborenen Tobe Hooper war eigentlich nach seinem The Texas Chainsaw Massacre (1974) der gleiche Weg vorherbestimmt. Doch es sollte anders kommen. Bis heute ist noch nicht geklärt, was an dem als Durchbruch zum ganz großen Kommerzkino angelegten Poltergeist (1982) vom Regisseur Hooper und was vom Produzenten Steven Spielberg stammte.

Tobe Hooper (1943 – 2017)

Jedenfalls landete Hooper mit seinen Filmen hiernach sehr bald in der hinteren Reihe der Genreregisseure und über die Jahre im unüberschaubaren Dickicht der Direct-to-Video-Produktionen. So wie der ebenfalls kürzlich verstorbene George A. Romero und alsbald sogar ein Dario Argento. Doch ist er nicht weniger als diese stilbildend gewesen und dies in der Tat nur mit diesem einen Film, eben The Texas Chainsaw Massacre. Auch sein eigener Versuch, diesen Auf- und Umbruch mit The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) noch einmal zu wiederholen, scheiterte und geriet im Gegensatz zur direkten Roheit des Originals eher manieristisch.

The Texas Chainsaw Massacre ist der Ur-Film des modernen Terror-Kinos, von einer heute atemberaubend wirkenden formalen Hoheit und zugleich grotesken Überzogenheit. Ein Film, der tatsächlich über die Jahre einen enormen Einfluss – und dies nicht nicht nur auf Genre selbst – ausgeübt hat, bis hin zu Christoph Schlingensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990).

Angelegt als einer der vielen Verfilmungen der Geschichte des „Quiet Man“, des Serienmörders Ed Gein – die Bekannteste dürfte wohl Alfred Hitchcocks Psycho (1960) nach einem Drehbuch von Robert Bloch sein -, war The Texas Chainsaw Massacre in Wirklichkeit ein Schlüsselfilm in vielerlei Hinsicht. So hat Georg Seeßlen nicht zufällig diesen Film hervorgehoben, um an ihm den Mythos des neueren Terror-, Slasher- und Splatterkinos, „dass die Grausamkeit überall und der Zustand unserer sich in ihrem Endstadium befindenden Gesellschaft ist“, festzumachen.

The Texas Chainsaw Massacre (1974)

Hierin, aber vor allem darin, dass Hooper den Betrachter mit einer entfesselten Kamera, irrsinnig überzeichneten Figuren, einem wahnwitzigen Sound Design und unglaublicher Brutalität über achtzig Minuten dem schieren Terror aussetzte, lag das Prägende des Films – wie auch die in ihm angelegte Sackgasse. Denn der Torture Porn und die formalen Exzesse des Horrorkinos heute zeigen, dass die im Original bereits angelegten Überbietungswettbewerbe bezüglich der Gewalt sowie den formalen Überwältigungen des Betrachters diesem Um- und Aufbruch im Grunde nichts mehr Wesentliches hinzufügen können. Und schon garnicht seiner Botschaft.

Was darum wohl vom Terror-Kino bleibt ist dieser eine Film von Hooper, einer der formal besten und revolutionärsten in der gesamten Genregeschichte, der seinerzeit wie ein Tritt in die Magengrube wirkte und auch heute noch wirkt, auch wegen seiner ernüchternden Aussage, dass unter der dünnen Decke unserer westlichen Zivilisation ein verfaulender, zutiefst inhumaner Kern vor sich hin rottet.

Nein, aufgeblasene Heldengeschichten fürs Millionenpublikum zur Verhübschung dieser dünnen Decke, mit denen einstige Underground-Filmemacher wie Peter Jackson und Sam Raimi später berühmt geworden sind, die hätte er wohl garnicht drehen können.

Tobe Hooper, einer der ganz wenigen Regisseure, die mit einem einzigen Film Filmgeschichte geschrieben haben, ist gestern in Sherman Oaks, Kalifornien gestorben.

 

Die lebenden Toten und die toten Lebenden – Nachruf auf GEORGE A. ROMERO

„Les Morts gouvernent les Vivants“ („Die Toten regierenden die Lebenden“) – Auguste Comte (Soziologe), 1891.

Am 16. Juli starb der 1940 in der Bronx geborene George A. Romero. Wie beim Tod von David Bowie, so beschlich mich noch einmal das Gefühl, dass da jemand (dann doch) von uns gegangen ist, der eigentlich nicht gehen konnte, der in seiner Einmaligkeit und seiner (Pop-)Kultur prägenden Unverwechselbarkeit immer dazu gehören, immer da sein musste.

Night of the Living Dead, 1968

Die Toten kehren zurück – das war seine Erzählung, etabliert in seiner Zombie-Trilogie Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978) und Day of the Dead (1985). Man kann sich die Wirkung, die Dawn of the Dead seinerzeit auf uns hatte, heute kaum noch vorstellen. Der „Kaufhauszombie“, wie man den Film damals nannte, hat Seherfahrungen und Filmgeschichte geprägt, danach ein ganzes Genre ins Leben gerufen.

Doch zunächst gab es in den Achtzigern die „Horrorvideo-Debatte“ und „Mama, Papa, Zombie“ im Fernsehen. Zombie- und Kannibalenfilme wurden Reihenweise wegen „Gewaltverherrlichung“ beschlagnahmt, auch die Videokassetten des immer wieder in neuen Fassungen veröffentlichten „Kaufhauszombie“. Wie Argento, Fulci und Lenzi, so wurde auch Romero für uns ein Held „verbotener Filme“, die man gerade deswegen natürlich sehen musste.

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