CANYON PASSAGE (1946) von Jacques Tourneur

Canyon Passage (Feuer am Horizont, Jacques Tourneur, 1946)

Oregon ist bis heute nicht nur einer der progressivsten Bundesstaaten der USA, sondern auch einer der Drehorte, dem der klassische Western seine beeindruckendsten Naturaufnahmen zu verdanken hat. Vielleicht hat niemand diese besondere Landschaft im Nordwesten Amerikas gegenwärtiger und intensiver eingefangen als Andre de Toth in den 50er Jahren mit zwei seiner vier großen Western: The Indian Fighter (Zwischen zwei Feuern, 1955) und Day of the Outlaw (Tag der Gesetzlosen, 1959).

Drehort Oregon: The Indian Fighter (1955) und Day of the Outlaw (1959) von Andre de Toth

Während de Toth seine beiden Filme jeweils im Sommer und im Winter in Bend, Oregon vor Ort drehte, entstand dort bereits zehn Jahre früher einer der visuell faszinierendsten Western bis heute überhaupt, aufgenommen im Crater Lake National Park, im Umpqua National Forest und am Diamond Lake in Oregon: Canyon Passage (Feuer am Horizont, 1946). Dessen Regisseur Jacques Tourneur (1904-1977) ist mittlerweile eine Kino-Legende, vor allem wegen seines außerordentlichen Gespürs für visuelle Gestaltung, insbesondere mit seinen stilbildenden Filmen für Val Lewton Cat People (Katzenmenschen, 1942), I Walked with a Zombie (Ich folgte einem Zombie, 1943) und The Leopard Man (1943) sowie mit seinem Klassiker des Film Noir Out of the Past (Goldenes Gift, 1947).

Canyon Passage: in Oregon von Portland nach Jacksonville

Für den ursprünglich aus Frankreich stammenden Tourneur war der von Walter Wanger für die Universal produzierte Canyon Passage der erste Western, aber auch der erste Farbfilm und mit einem Budget von $2,6 Millionen seine erste größere Produktion. Tourneur, visuell und gestalterisch stets sehr ambitioniert, transformiert dabei seinen düsteren, eleganten und präzisen Stil aus seinen Horrorfilmen und Film Noirs für Canyon Passage in eine überwältigende Technicolor-Fotografie. Die Kamera führte dabei Edward Cronjager, den Technicolor-Prozess („Technicolor-Verfahren Nr. 4“) leitete Natalie Kalmus.

Canyon Passage: Bilder wie Gemälde der Präraffaeliten

Entstanden ist dabei „eines der rätselhaftesten und vorzüglichsten Beispiele, die das Westerngenre hervorgebracht hat“, so keine Geringerer als Martin Scorsese über den Film. Dabei dürfte sich dieses Urteil Scorseses kaum auf die Erzählung von Canyon Passage beziehen, die eher den gewohnten Western-Standards entspricht; die „Rätselhaftigkeit“ des Films liegt tatsächlich in seiner gemäldehaften Bildgestaltung, die die künstlerischen Strömungen der Zeit, in der dieser Film spielt (Mitte des neunzehnten Jahrhunderts), als eine Art visuellen Subtext aufgreift: Caspar David Friedrich und die deutsche Romantik sind hier stets ebenso gegenwärtig wie Präraffaeliten wie John Everett Millais.

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Gegenwart: RAMROD (1947) und LAST OF THE COMANCHES (1953) von Andre de Toth

Ramrod (Die Farm der Gehetzten, Andre de Toth, 1947)

Last of the Comanches (Dürstende Lippen/Der lange Marsch durch die Wüste, Andre de Toth, 1953)

Wer den Westen verstehen will, muss sich John Fords The Searchers anschauen, wer ihn sehen will, Andre de Toth.

Es sind nicht allein die pantheistisch anmutenden Wälder Oregons in The Indian Fighter, es ist ebenso die absolute Gegenwart des kargen, mittleren Westens in Utah sowie des Lichts in den Wüsten Arizonas.

Ein visueller Essay.

 

(Screenshots zum Vergrößern anklicken)

Ramrod, aufgenommen im Zion Nationalpark, Utah:

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Amerika: THE SEARCHERS (1956) von John Ford

The Searchers (Der schwarze Falke, John Ford, 1956)

Die Hütte ist gar kein Wohnhaus, dort dürfte eigentlich nichts stehen, denn solch ein Ort kann niemanden ernähren. Folglich ist die Rückkehr Ethans auch keine Rückkehr. Nicht zu dieser Familie, die garnicht seine Familie ist. Die Abenddämmerung vor dem Überfall ist keine Abenddämmerung, es ist das Vorglühen einer Hölle.

Die Topografie der Suche über fünf Jahre ist keine Topografie, es ist ein Kreisen um ständig denselben Ort (Monument Valley), um den Ort, wo eigentlich nichts sein kann. Der Wechsel der Jahreszeiten zeigt gar keine Jahreszeiten, sondern innere Aggregatzustände, affektive Temperaturen (dort wo es am kältesten ist, sehen wir die blutigen Überreste eines Massakers an Indianern).

Alles ist in The Searchers Innensicht, Innensicht von Ethan (John Wayne), bei dem man sich am Ende fragt, ob er überhaupt noch lebt, aus dem Krieg wirklich zurückgekehrt ist (Anfang und Schlussbild), was das da eigentlich für ein Tor, für eine Grenze ist.

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THE INDIAN FIGHTER (1955) von Andre de Toth

The Indian Fighter (Zwischen zwei Feuern, Andre de Toth, 1955)

Ein Westerner reitet mit seinem Packpferd durch das Unterholz der Pinienwälder Oregons in ein Indianerdorf. Wir sehen ein Indianermädchen in einem Fluss baden, der sich flach und schnell fließend durch den Wald schlängelt. Das Dorf breitet sich auf einer Waldlichtung einer Wiese aus, wie auf einem sattgrünen Teppich. Menschen gehen dort ihren alltäglichen Verrichtungen nach. Die Musik umspielt sanft die Szenerie. Der Westerner und das Indianermädchen tauschen verführerisch ihre Blicke aus. Später werden sich die beiden in einem wilden, fast kindischen Spiel in dem Fluss einander hingeben.

Keine Frage, der Westerner ist hier zuhause. Hier? Der Ton, den der aus Ungarn stammende Regisseur Andre de Toth zu Beginn von The Indian Fighter setzt, ist einer der absoluten Anwesenheit der Natur und des Lebens. Während des gesamten Films werden die Cinemascope- und Technicolorbilder uns diese Anwesenheit, diese Gegenwart vermitteln. Der Schusswinkel der Kamera ist fast immer auf Augenhöhe, es gibt so gut wie keine Draufsichten, dafür eine brillante Tiefenschärfe, immer ein einbettendes Naturpanorama, viele Kameraschwenks, bis hin zu 380 Grad.

 

De Toth lehnte es ab, die Natur als, wie er es sagte, „lebloses Postkartenmotiv“ oder „Kulisse“ zu filmen, er wollte The Indian Fighter – wie so viele seiner Filme – „aus dem Inneren heraus“ drehen. Aus dem Inneren der Natur und der Natur des Menschen, die sich in dieser Natur betrügen, umbringen, verlieben, Menschen, die sich vor allem nicht wie Filmfiguren, sondern auch als solche verhalten sollten.

Es folgt ein Gespräch zwischen dem Westerner Johnny Hawks (Kirk Douglas) und dem Häuptling Rote Wolke (Eduard Franz). Hawks ist gerade aus dem Bürgerkrieg zurückgekehrt, der allerdings nicht lange genug gedauert hätte, damit sich alle Weißen gegenseitig ausrotten konnten. „Wie schade“, bemerkt Rote Wolke dazu. Hawks bittet Rote Wolke, einen Treck von Siedlern durch das Indianergebiet nach Oregon führen zu dürfen. Das ist sein Job. Zwar ist er hier zuhause, doch in Wirklichkeit ist er Bewohner zweier, letztlich unvereinbarer Welten. Der der Indianer und der Natur und der der Weißen und der – vermeintlichen – „Zivilisierung“. Hawks möchte diese seine Welt eigentlich, wie er sagt, „wie eine Frau, wie meine Frau, eifersüchtig von fremden Blicken fernhalten“.

 

Doch die Konfrontation ist unvermeidlich. The Indian Fighter folgt in seiner Erzählung dann einer Formel, die seit Delmer Daves‘ Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil, 1950) zu einem gewissen Standard in vielen Hollywood-Western geworden ist, von bekannteren Produktionen wie Douglas Sirks Taza, Son of Cochise (Taza, der Sohn des Cochise, 1954) bis hin zu B-Filmen wie Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, William Castle, 1953), der des „humanistischen Indianer-Westerns“. Immer gibt es hier den Westerner (und/oder den Indianer) als Bewohner zweier Welten und immer gibt es auf beiden Seiten verbrecherische oder betrügerischer Elemente, die die Einsicht und den Willen zum Frieden zerstören. In The Indian Fighter sind es schließlich zwei aus dem Siedlertreck (gespielt von Walter Matthau und Lon Chaney Jr.), die aus Gier nach dem Gold –  dem „gelben Eisen“ – auf dem Indianer-Territorium einzelne Indianer mit dem „Feuerwasser“ bestechen, betrügen und umbringen. Letztlich sind die Bemühungen um Frieden beider Seiten, von Rote Wolke und des Fort-Kommandanten Captain Trask (Walter Abel), auch in The Indian Fighter erfolglos. Es kommt zum Krieg.

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Von Drachen und Indianern – William Castles Kavallerie-Western: CONQUEST OF COCHISE (1953) und BATTLE OF ROGUE RIVER (1954)

Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, William Castle, 1953)
Battle of Rogue River (William Castle, 1954)

Wer an Kavallerie-Western denkt, der kommt um John Fords berühmte „Kavallerie-Trilogie“ nicht herum. Mit Fort Apache (Bis zum letzten Mann, 1948), She Wore a Yellow Ribbon (Der Teufelshauptmann, 1949) und Rio Grande (1950), in denen es immer in sehr komplexer Weise um die Gemeinschaft und die Zivilisierung des Frontier ging, setzte Ford die filmischen und erzählerischen Maßstäbe für die 50er Jahre. Nicht weniger Einflussreich aber war der erste große humanistische Indianer-Western Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil, 1950) von Delmer Daves, der die Indianer selbst in den Mittelpunkt rückte und dabei mit der Geschichte des historischen Apachen-Häuptlings Cochise vom schwierigen Prozess der Friedensstiftung und individueller Integration erzählte.


Conquest of Cochise
: John Hodiak und Robert Stack

Die – nicht wenigen – Kavallerie-Western der 50er und 60er Jahre bewegten sich stets in diesem Spannungsfeld von Ford und Daves und waren dabei nur selten reine Kriegsfilme – so auch etwa der von Joseph H. Lewis’ für die Columbia gedrehte 7th Cavalry (Die 7. Kavallerie, 1956) -, bis dann schließlich New Hollywood auch dieses Subgenre mit Little Big Man (Arthur Penn, 1970) und Soldier Blue (Das Wiegenlied vom Totschlag, Ralph Nelson, 1970) endgültig von seinen dramatischen Alibis befreite, radikal entmythologisierte und dem zumeist idealisierenden bis romantisierenden Blick der Sieger ein ebenso brutales wie realistischeres Ende setzte.


Battle of Rogue River

Bill Castle drehte 1953 und 1954 zwei solcher Kavallerie-Western der klassischen Hollywood-Phase, wie immer zu dieser Zeit für die von Sam Katzman geleitete B-Picture-Abteilung der Columbia. In Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, 1953) und Battle of Rogue River (1954) geht es jeweils um die „Last Frontiers” (Arizona und Oregon) und während ersterer fast schon ein Quasi-Remake von Broken Arrow darstellt, bewegt sich letzterer eindeutig auf den Pfaden John Fords.

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