PROFONDO ROSSO (1975) von Dario Argento

PROFONDO ROSSO (Rosso – die Farbe des Todes, Dario Argento, 1975)

Rot
PROFONDO ROSSO (1975) oder Die Kunst des Findens

„Der Tod ist hässlich, nur Sterben ist schön“ – Sergio Leone.

PROFONDO ROSSO wird von vielen, darunter von so prominenten Filmemachern wie Quentin Tarantino, als einer der Schlüsselfilme des modernen Horrorkinos angesehen. Seine artifizielle Inszenierung und eigenartige Erzählstruktur, seine wuchtige Musik und seine glühenden Farben, seine extremste Gewalttätigkeit, seine Affinität zur bildenden Kunst und seine vielfältigen Motive und Subtexte lassen ihn als einen zu dieser Zeit einmalig kraftvollen und irritierenden Horrorfilm erscheinen. Tatsächlich aber gibt es in Argentos Film kaum ein musikalisches, motivisches oder inszenatorisches Element, das nicht bereits in seinen drei ersten gialli – zumindest in Ansätzen – vorhanden war: Die set pieces und der elliptische Erzählstil, die explizite Gewalt, das Farbschema, der Bezug auf Michelangelo Antonioni, die Illusionen und Obsessionen, der Künstler als Hauptfigur, die Motive der Kindheitstraumatisierung, unterbewusster Wahrnehmungen und der Homosexualität, die tragende Funktion der Musik. Und dennoch scheint PROFONDO ROSSO, gedreht ab dem 09. September 1974 in sechzehn Wochen in Turin und den De Paolis Studios in Rom, den eigentlichen Beginn der Filmwelt des Dario Argento darzustellen. Die Kunst des Findens, die dieser Film mehr als jeder andere im OEuvre des Regisseurs repräsentiert, liegt dabei vor allem in der Intensivierung aller „argentoesken“ Elemente, einer äußerst konsequenten Intensivierung im Übrigen, die zugleich zu einem immer höheren Grad der Abstraktion führt.

In der Tat ist PROFONDO ROSSO der erste durchgängig abstrakte Film Argentos, ein formell ungemein feingliedriger und schwieriger giallo, dessen einzelne Elemente derart intensiv vorgeführt werden, dass der Film – und dies selbst bei mehrmaligem Anschauen – gleichsam ständig auseinanderzufallen droht. Viele Argento-Interpreten sehen in der erstmaligen Zusammenarbeit des Regisseurs mit der italienischen Progressivrock-Band Goblin den eigentlichen Schlüssel zu diesem ersten unverwechselbarem Film Argentos. Doch auch diese Zusammenarbeit folgt dem Prinzip der Intensivierung: Der Progressiv-Jazz Ennio Morricones aus den ersten drei gialli wird nun in der Klangfarbe und Instrumentierung intensiviert, der Jazz in die Rockmusik transformiert und gegenüber den Dialogen lauter abgemischt, die Kindermelodien werden gar von Goblin beinahe unverändert übernommen. Sicher ist es Argentos unbestreitbarer Einfluss auf seine jeweiligen Musiker sowie seine Arbeitsweise, einer bestimmten Mise-en-scène eine bestimmten Art von Musik zuzuordnen, die diese Kontinuität in erster Linie garantiert. Goblins Musik wirkt allerdings griffiger, weniger schwierig als die Morricones, und diese ist es auch, die in einem nicht unerheblichen Maße zur Popularisierung der Filme Argentos beigetragen hat – nicht zufällig wurde Goblins Soundtrack zu PROFONDO ROSSO in Italien ein Millionenseller.

Ein seltsam leerer Platz, ein einsames beleuchtetes Diner mit bewegungslosen Gästen, davor zwei Menschen, die beiden Musiker Marc (David Hemmings) und Carlo (Gabriele Lavia), auf ihrem nächtlichen Streifzug. Urplötzlich beobachtet einer dieser Nachtgstalten einen entsetzlichen Mord an einem Fenster. Marc eilt zum Tatort, durch einen Gang voller albtraumhafter Gemälde und Spiegel. Der Täter scheint bereits verschwunden, doch irgendetwas glaubt er am Tatort gesehen zu haben, das den entscheidenden Hinweis liefern könnte. Was ist es, das er und der Zuschauer in jener Nacht gesehen haben? Ein plötzlich verschwundenes Gemälde? Eine Reflexion im Spiegel? Vielleicht sogar den Mörder selbst? Marc und der Zuschauer machen sich auf die Suche nach dem Geheimnis dieser Nacht, nach einem lange zurückliegenden, furchtbaren Ereignis – und nach der eigenen Erinnerung. „Der Schlüssel zu allem liegt in der Vergangenheit“, wie Dario Argento behauptet, und auch Marc folgt den verschlungenen Pfaden zurück in diese Vergangenheit, zu einem verfallenen Haus, zu einer Kinderzeichnung, immer weiter zurück, nur um am Ende wieder am Anfang anzukommen – an jenem seltsam leeren Platz und bei seiner Erinnerung. Was hat Marc, was haben wir in dieser Nacht gesehen?…

Neben den psychoanalytischen, sind auch die wahrnehmungspsychologischen Bezugnahmen von Argentos Wahrnehmungskino (Vgl. hierzu: Bildtafel 1) in PROFONDO ROSSO nun enorm intensiviert. Es ist nicht nur die unterbewusste, subliminale Wahrnehmung Marcs (und des Zuschauers) des Killers gleich zu Beginn – tatsächlich wird Carlos Mutter als Mörderin für Sekundenbruchteile in einem Spiegel gezeigt -, sondern auch die Unzuverlässigkeit der Wahrnehmung sowie ihr radikal subjektiver Charakter, die zu den Thematiken des Films werden, hierbei sehr konsequent an Michelangelos Antonionis BLOW UP (1966) anschließend, als dessen filmischer, ja, sogar politischer Kommentar PROFONDO ROSSO gesehen werden kann: „Die Fehleranfälligkeit der Wahrnehmung, die Störung von Kommunikation und der damit einhergehende Verlust von Kontext werden in PROFONDO ROSSO immer wieder thematisiert – in nur teilweise enthüllten Gemälden, in von Lärm gestörten Telefongesprächen, in nicht erkannten oder unsichtbar gemachten Hinweisen – und finden auch auf struktureller Ebene ihre Entsprechung“ (Oliver Nöding). Wenn Antonioni in BLOW UP den Mythos der beat generation und der swinging sixties mit der letztlich gleichgültigen Distanziertheit David Hemmings’ bereits stark gebrochen hat, dann überführt Argento diese Distanziertheit nun in ein abgründiges Spiel von Kommunikationsstörungen, Traumatisierungen, gesellschaftlicher Brüche und letzlich der Isolation seiner Protagonisten. Es ist daher kein Zufall, dass der amerikanische Maler Edward Hopper – neben Antonioni – einen weiteren starken Bezugspunkt von Argentos Film bildet. Die „Tyrannei der Intimität“, die sich bei Hopper stets zeigt, weiß Argento in einigen beeindruckenden Bildern herzustellen – etwa mit diesem direkten Zitat von Hoppers Nighthawks (1942) als Schlüsselort des Films (Vgl. hierzu: Bildtafel 2) -, Bilder, deren Wirkungen und Stimmungen Vincent Price 1972 in seiner Geschichte der amerikanischen Kunst anhand von Edward Hoppers Gemälde Tables for Ladies (1930) sehr gut beschrieben hat: „Nicht die Menschen haben hier eine Persönlichkeit, sondern der Ort. Die Anonymität des kleinen Restaurants schafft eine geradezu heilige Atmosphäre und die Anonymität der Menschen machen aus ihm einen kleinen, traurigen Zufluchtsort… In Nighthawks sehen wir durch die leere Nacht in ein spärlich bevölkertes Diner und durch dieses hindurch die leeren Straßen, die niemandem gehören, außer der Nacht“.

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