Trash fürs Kommunale Kino – SUSPIRIA (2018) von Luca Guadagnino

Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Es ist alles so deprimierend! So deprimierend wie “Deutschland im Herbst”, genauer, wie West-Berlin im Jahr 1977: die RAF, Schleyer, Stammheim, die Landshut. “Der Spiegel”, den eine der Protagonistinnen demonstrativ in der Hand hält, titelt: “Terror”. Wir sehen hausbesetzte Berliner Hinterhöfe, noch Holzbänke in der S-Bahn, abweisende DDR-Grenzer mit Pelzmütze, die den Visa-Stempel zücken, Transparente überall, Sprüche an der Grenzmauer (“Honecker muss weg!”). Angela Winkler (Deutschland im Herbst, 1978), die hier die Rolle der Alida Valli macht, spielt dann natürlich auch mit. Und früher gab es noch “Theresienstadt”, das erfahren wir spätestens dann, wenn Jessica Harper (das Original) ins Spiel kommt. KZ! Das ist ja noch deprimierender!

Thom Yorke, Frontmann der Depri-Rockband Radiohead, begleitet den ganzen Frust in Moll, während Dakota Johnson (als Jessica Harper) und Tilda Swinton (unter Anderem als Joan Bennett und als “Klemperer”) in tristen, abgerissenen Settings Dario Argentos und Daria Nicolodis Minimalgeschichte (Amerikanerin kommt in eine deutsche Tanzschule, wo die bösen Hexen hausen) mit todernst-trauriger Arthouse-Mimik auf zähe zweieinhalb Stunden auswalzen.

Der Film ist in mehrere Akte und in einen Epilog eingeteilt. Doch bereits ab Akt 2 beginnt der Kampf des Betrachters gegen die Zeit und der Film konsequent gegen alle drei filmischen Grundregeln Billy Wilders zu verstoßen (“Du sollst nicht langweilen”, “Du sollst nicht langweilen” und “Du sollst nicht langweilen”).

Luca Guadagninos Remake von Dario Argento Suspiria von 1977 ist dabei garnicht so eigenständig, wie es gelegentlich bereits geschrieben wurde. Argentos Geschichte der “Drei Mütter”, die Set Pieces, die Bezüge zu Deutschland und zur bildenden Kunst, die Gewalt sowie Sigmund Freud und C. G. Jung sind stets allgegenwärtig. In Guadagninos angestrengtem – und anstrengendem – Bemühen, sich dennoch vom Original abzusetzen, verwandelt er Argentos Ästhetizismus plakativ in eine (an dem Maler Balthus orientierte) Anti-Ästhetik. Das ist ja auch ein Konzept. Alles ist hier daher – vermeintlich – Anti-These zum Original (“besonders schön”/”besonders hässlich”, “besonders wilde Musik”/”besonders getragene Musik”, “besonders elegant”/”besonders abgerissen”, “besonders künstlich”/”besonders realistisch”, usw.), beruht dabei aber letzlich doch nur auf schematischen Wahrnehmungen von Argentos Film.

Getanzt (dies allerdings durchaus beeindruckend) wird daher mit schmutzigen Füssen, in farblich ausgewaschenen Bildern, in denen immer irgendwas unscharf ist; das West-Berlin von 1977 sieht aus wie die DDR von 1987 und aus der Art Nouveau- und Jugendstil-Ästhetik des Originals wird nun ein eklatanter Mangel an Malern und Tapezierern. Da Argentos Film ja irgendwie als “Arthouse”-Horror gilt, unterbreitet uns Guadagnino hiermit also seine Idee von “Arthouse” und da Argento stets “Gewalt filmte”, muss die Gewalt hier natürlich auch besonders grausam ausfallen. Herausgekommen ist am Ende ein in Rot getauchtes CGI-Splatter-Finale, auf dessen “Härte” Andreas Schnaas (Violent Shit, 1989) und Olaf Ittenbach (The Burning Moon, 1992) sicher stolz gewesen wären – aber das sind ja auch Deutsche. Da wäre es nur konsequent gewesen, den Radiohead-Sound gleich durch derzeit gängigen Depri-Deutschpop zu ersetzen.

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CAT PEOPLE (1942) von Jacques Tourneur

Cat People (Katzenmenschen, Jacques Tourneur, 1942)

Jacques Tourneurs Cat People, objektiv nur ein kleiner, für $134.000 von Val Lewton für die RKO produzierter B-Picture, ist vielleicht sogar mehr als nur ein Film. Man könnte den Film ein visuelles Gedicht nennen, die vielleicht schönste Liebeserklärung an die Frau, die jemals von einer Gruppe von Männern – Produzent Val Lewton, Regisseur Jacques Tourneur, Kameramann Nicholas Musuraca, Drehbuchautor DeWitt Bodeen, Cutter Mark Robson, Komponist Roy Webb – auf die Leinwand gebracht wurde. Cat People spielte $4 Millionen in den ersten beiden Jahren ein und rettete das Studio vor dem finanziellen Desaster, in das Orson Welles die RKO – nicht allein, aber im Wesentlichen – mit Citizen Kane (1941) und The Magnificent Ambersons (1942) geführt hatte. Zugleich rettete Cat People ein ganzes Genre, den Horrorfilm, den die Universal Pictures in den 40er Jahren mit immer abstruseren “Monster-Rallies” ausverkaufte.

In Cat People überlebte die ganze Poesie, die visuelle Schönheit, die archaische Kraft, die der Horrorfilm in seinen größten Momenten hervorzubringen imstande ist, über 20 Jahre nahezu allein, bevor dann andere Filme, wie etwa Rosemary’s Baby (Roman Polański, 1968), andere Regisseure, wie etwa Dario Argento und David Cronenberg, in den 60er und 70er Jahren sein Erbe antraten. Und selbst heute noch gilt: immer dann, wenn das Genre sich wieder einmal in endlosen Wiederholungen, im Formelhaften, im Misogynen verliert, dann tritt Cat People sein Erbe wieder an und erinnert an den zentralen Mythos des Horrorfilms – den des Halbwesens – und erneuert seine Fragestellung, stellt sich seiner Aufgabe, definiert sein Problem: die Natur.

Zudem, da das Kino ein vorwiegend visuelles Medium ist, in dessen Bilder sich die Bewegung und das Begehren einschreiben, trägt es stets das Versprechen in sich, sich selbst zu überschreiten und so tatsächlich zu einem eigenständigen ästhetischen Weltzugang, zur Kunst werden zu können. Auch dieses Versprechen, Cat People erhält es über die Zeiten hinweg stets aufrecht. Seine Lichtführung, Mise-en-Scène und Montage verbinden sich zu einer originären Sprache, in der seine Geschichte erzählt wird. Zunächst:

Lichtführung: Simone Simon

Cat People ist mit Licht gemalt, im gesamtem Spektrum des Schwarzen, über verschiedene Grautöne bis zum Weiß in feinen Abstufungen. Manchmal wird das Dunkel nur durch natürliche Lichtquellen erleuchtet. Dann wiederum gibt es harte Schwarz-Weiß-Kontraste, nur kleine weiße Flächen, in die die Gesichter leuchtend, aber eben auch einsam und isoliert hineinragen. Manchmal erscheinen die Charaktere wie gespensterhaft leuchtende Linienzeichnungen ihrer selbst, manchmal erscheinen die Bilder hochgradig abstrahiert, jedes Bild jedoch enthält Tiefe, eine eigene Komplexität, die den Betrachter stets in sich hineinzieht, denn:

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SCREAM BLACULA SCREAM (1973) von Bob Kelljan

 · Black Lives Matter · Black Mama, White Mama · Scream Blacula Scream · Coffy ·
· Foxy Brown · Sheba, Baby · Bucktown · Friday Foster · Jackie Brown ·

Scream Blacula Scream (Der Schrei des Todes, Bob Kelljan, 1973)

“Die ersten vier Filme machte ich, um mir die Studiengebühren zu verdienen, denn ich ging von der Universität in Colorado an die Filmschule in Kalifornien. Es war sehr teuer und als Studentin von Außerhalb musste ich fünf Jobs gleichzeitig machen, um die Schule absolvieren zu können” – Pam Grier, 2008.

In den sechziger Jahren hatte die “American International Pictures” (AIP) als unabhängige Produktionsfirma vor allem mit ihren Horrorfilmen große Kassenerfolge erzielt. Vincent Price war der Star dieser Filme, in Roger Cormans Poe-Verfilmungen ebenso, wie in mit englischen Studios aus Kostengründen koproduzierten Filmen wie Witchfinder General (Der Hexenjäger, Michael Reeves, 1968) oder The Abominable Dr. Phibes (Das Schreckenskabinett des Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971). Anfang der siebziger Jahre verließ Roger Corman die AIP und Price wurde für die Produktionsfirma allmählich zu teuer. Die AIP versuchte daher mit Robert Quarry einen neuen Horrorstar aufzubauen – mit Filmen wie Count Yorga, Vampire (Junges Blut für Dracula, Bob Kelljan, 1970) – sowie mit neuen Regisseuren wie Jack Hill, Bob Kelljan oder William Girdler die Blaxploitation-Welle kommerziell auszubeuten.

William Marshall

Für Studio-Boss Samuel Z. Arkoff und dem neuen Produktionsleiter Larry Gordon schien es nun naheliegend, das altbekannte Horrormuster der AIP, das allmählich seine Anziehungskraft verlor (Robert Quarry erwies sich als notorisch uncharismatisch), mit der extrem erfolgreichen Blaxploitation zu verbinden. Mit Blacula (William Crain, 1972) wurde so das Vampir-Thema von der AIP für das schwarze Publikum adaptiert, mit Blackenstein (William A. Levey, 1973) das Frankenstein-Thema sowie mit Sugar Hill (Die schwarzen Zombies von Sugar Hill, Paul Maslansky, 1974) das Zombie-Thema. William Girdlers Abby von 1974 (Arbeitstitel: “The Blaxorcist”) sollte zudem noch vom Erfolg von The Exorcist (Der Exorzist, William Friedkin, 1973) profitieren. Blackenstein und Sugar Hill wurden dabei – sogar gemessen an AIP-Standards – sehr schwache, geradezu stümperhafte Filme, Abby musste nach einer Urheberrechtsklage von Warner wieder aus den Kinos genommen werden und nur mit Blacula und dessen Sequel Scream Blacula Scream gelangen der Firma zwei wirklich interessante Crossover-Filme, die das “weiße” Dracula-Motiv mit dem neuen Soul Cinema verbanden. Blacula-Regisseur William Crain drehte zudem gegen Ende der Blaxploitation-Welle noch eine Adaption von Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll und Mr. Hyde-Roman für das schwarze Publikum: Dr. Black, Mr. Hyde (Das Monster von London, 1976).

Pam Grier

Zur Handlung: Bevor die Voodoo-Priesterin Mama Loa stirbt, bestimmt sie noch Lisa Fortier (Pam Grier) zu ihrer Nachfolgerin, sehr zum Unwillen von Mama Loas Sohn Willis Daniels (Richard Lawson). In einer Rückblende auf Blacula sehen wir, wie der schwarze Prinz Mamuwalde (William Marshall) von einem weißen Vampir selbst zu einem Vampir – zu „Blacula“ – gemacht wurde, ein Fluch der Weißen, der nun auf ihm lastet. Willis Daniels hat Blaculas Gebeine erworben und erweckt den Untoten in einem magischen Ritual wieder zum Leben, um mit ihm Lisa zu beseitigen. Die Wiedererweckung gelingt, doch Daniels wird Blaculas erstes Opfer. Der Vampirismus verbreitet sich nun immer mehr, so dass der ehemalige Polizist und Sammler okkulter afrikanischer Kunst Justin Carter (Don Mitchell) misstrauisch wird und Sheriff Harley Dunlop (Michael Conrad) vom Unwesen der Vampire zu überzeugen versucht.

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Girls’n’Cars: DEATH PROOF – TODSICHER (2007) von Quentin Tarantino

Grindhouse: Death Proof (Death Proof – Todsicher, Quentin Tarantino, 2007)

Grindhouse: Death Proof: The Girls

Texas: “Stuntman Mike” (Kurt Russell) fährt mit seinem Stunt-Auto, einem “1970 Chevy Nova” – im gleichen Grau-Schwarz (eigentlich nur eine Grundierung) gehalten wie der “Chevy One-Fifty” aus Two-Lane Blacktop (Asphaltrennen, Monte Hellman, 1971) -, durch das Land, um sich seine Opfer auszusuchen. In einer Mexiko-Bar trifft er eine erste Girl-Gruppe (Vanessa Ferlito, Jordan Ladd und Sydney Tamiia Poitier) und überredet eines der Mädchen zu einem Lap-Dance. Er gabelt hiernach in der Bar Pam (Rose McGowan) auf, setzt sie in seinen Behelfsbeifahrersitz ohne Sicherheitsgurt, während er in der “todsicheren” Stunt-Fahrerkabine losfährt und sie mit heftigen Fahrbewegungen tötet. Danach bringt “Stuntman Mike” die drei anderen Girls mittels eines Frontalzusammenstoßes in ihrem Auto um.

Grindhouse: Death Proof: The Crash

Während “Stuntman Mike” nur leicht verletzt im Krankenhaus gelandet ist, sehen wir 14 Monate später in Lebanon (Tennessee) eine zweite Girl-Gruppe (Rosario Dawson, Tracie Thoms und Mary Elizabeth Winstead), die mit einem gelb-schwarzen “1971 Mustang Sportsroof” – nach dem Vorbild von “Eleanor” aus Gone in 60 Seconds (Die Blechpiraten, H.B. Halicki, 1974) – auf dem Weg zu dem Stunt-Girl Zoë Bell (die sich selbst spielt) sind. Auch “Stuntman Mike” taucht dort auf, diesmal mit einem schwarzen “1968 Dodge Charger”, dem Wagen von Steve McQueen aus Bullitt (Peter Yates, 1968) und Peter Fonda aus Dirty Mary, Crazy Larry (Kesse Mary – Irrer Larry, John Hough, 1974).

“1968er Dodge Charger” in Bullitt (Peter Yates, 1968) und Dirty Mary, Crazy Larry (John Hough, 1974)

Um zu unterstreichen, dass “Stuntman Mike” weiterhin als Frauen-Killer unterwegs ist, sehen wir bei der Ankunft Zoë Bells am Flughafen eine beinahe exakte Kopie der Titelsequenz von Dario Argentos Debüt-giallo L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1969), inklusive der Musik Ennio Morricones. Mit dem Auftauchen der zweiten Girl-Gruppe ändert sich auch die optische Erscheinung des Films – intermedialer Kommentar: aus einer beschädigten und unvollständigen Grindhouse-Kopie der 70er Jahre, vorübergehend sogar in Schwarz-Weiß, wird mit dem Wiedereinsetzen der Farbe (Rosario Dawson an einer Tankstelle vor ihrem “1971 Mustang Sportsroof”) ein makellos fotografierter Film des Jahres 2007.

Grindhouse: Death Proof: The Change

Zoë Bell ist nach einem weißen “1970 Dodge Challenger” aus Vanishing Point (Fluchtpunkt San Francisco, Richard C. Sarafian, 1971) aus einer Zeitungsanzeige hinterher. Nachdem die Stunt-Girls das Magazin-Model aus ihrer Gruppe bei einem Backwood abgesetzt haben – nicht ohne ihm vorher zu sagen, dies sei eine Porno-Darstellerin -, machen sie sich mit dessen “1970 Dodge Challenger” auf eine Probefahrt.

Zoë möchte dabei “Schiffsmast” spielen, sich bei voller Fahrt auf die Motorhaube legen und dabei nur mit zwei an den Türen befestigten Gürteln festhalten. Also Zoë bereits auf der Haube liegt, fordert “Stuntman Mike” die Girls mit seinem “1968 Dodge Charger” zu einem Crash-Duell heraus. Die Stunt-Girls drehen den Spieß nach einiger Zeit um, setzen ihren “1970 Dodge Challenger” als Waffe ein, schießen “Stuntman Mike” an, fahren seinen Wagen zu Schrott und legen ihn abschließend mit Faustschlägen und ihren Stiefeln um.

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Mutter – SECRET BEYOND THE DOOR (1947) von Fritz Lang

Secret Beyond the Door (Das Geheimnis hinter der Tür, Fritz Lang, 1947)

Aus dem Blickwinkel objekiver Filmhistorie betrachtet, handelt es sich um ein vollständiges Desaster. Fritz Langs zwölfter Hollywood-Film floppte an den Kino-Kassen und trieb Langs und Joan Bennetts gemeinsame Produktionsfirma Diana Productions geradewegs in den Bankrott. Vom Kritiker-Papst Bosley Crowther in der New York Times kurzerhand als “Psychoquatsch” abgetan, kam Secret Beyond the Door nicht einmal in Langs Heimat Deutschland in die Kinos. Und Fritz Lang selber, er vermied es später stets, überhaupt über diesen Film zu reden. Doch was ist an Filmhistorie schon wirklich objektiv? Zumal, wenn ein junger italienischer Filmverrückter, der in den sechziger Jahren noch Filmkritiken für die Tageszeitung “Paesa Sera” schrieb, die italienische Fassung des Films Dietro La Porta Chiusa irgendwann zu dieser Zeit fasziniert und gebannt gesehen haben und hiernach nie wieder aus dem Kopf bekommen haben dürfte.

Joan Bennett in Secret Beyond the Door (1947)

Die Einflüsse Fritz Langs auf das Kino Dario Argentos sind mittlerweile – ebenso wie die Alfred Hitchcocks oder die Michelangelo Antonionis – gut untersucht und dokumentiert, doch dass ausgerechnet Secret Beyond the Door vor allem hierzulande so selten dabei Erwähnung fand, mag dem Umstand geschuldet gewesen sein, dass Langs Film in Deutschland über Jahrzehnte schlicht garnicht oder nur unvollständig bekannt gewesen ist. In die Kinos – wie gesagt – ist er hier nie gekommen, 1970 strahlte das westdeutsche Fernsehen eine über 20 Minuten gekürzte Fassung aus und erst 2006 erlebte er seine ungekürzte Fernsehpremiere auf Arte. Es sollte hiernach dann noch einmal acht Jahre dauern, bis dass das Label Filmjuwelen Langs Meisterwerk unter dem Titel Das Geheimnis hinter der Tür ungekürzt auf DVD veröffentlichte.

Joan Bennett in Suspiria (1977)

Ebenfalls 2013 stellte dann Heiko Nemitz in seinem Beitrag zu “Dario Argento – Anatomie der Angst” endgültig fest, dass “ein Großteil von Suspiria aber klar von Langs späterem amerikanischen Noir Secret Beyond the Door beeinflusst ist. Dieser Film, bei dem sich Lang auf die romantisch-psychologischen Hitchcock-Thriller Rebecca (1940) und Spellbound (Ich kämpfe um dich, 1945) bezieht, gliedert entscheidend die Handlung von der Suche nach einem Zimmer in einem unheimlichen Haus.” Einen weiteren Hinweis darauf, dass sich Argentos Bezugnahme bei Suspiria (wie auch weiterer Filme) auf Secret Beyond the Door keineswegs allein in sehr augenscheinlichen Formalien und einer sich vielfältig überschneidenden Ästhetik erschöpft – oder in der Besetzung von Langs Hauptdarstellerin Joan Bennett in Suspiria –, lieferte dann Roland Mörchen in seinem knappen aber lesenswerten, der deutschen DVD-Veröffentlichung beigefügten Essay: “Schatten kreuzen Celias Weg wie schicksalsmächtige Spuren aus einer verborgenen, aber an die Oberfläche drängenden Welt. Typisch für derartige Thriller, bleibt die Psychologie schematisch: Marks latenter Mutterhass liegt in der Kindheit begründet und ist in Frauenhass umgeschlagen. Verschlossene Tür, verschlossene Seele.”

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