UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA (1971) – Lucio Fulcis giallo für die Ewigkeit

Una lucertola con la pelle di donna (A Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci 1971)

Zuerst, ganz kurz nur, die Theorie und die Praxis. Zur Theorie. Was ist das Kino? In seinem Text zum Kino L’acinéma just zu Beginn der siebziger Jahre schrieb Jean-François Lyotard: „Kinematograph heißt Einschreibung, Aufzeichnung von Bewegung. Da wird mit Bewegung geschrieben“. Dies und dass das Begehren, so Lyotard, nicht als Mangel (von etwas) verstanden werden muss, sondern rein affirmativ, als Libido, Intensität, Energie. Das ist die Theorie des Kinos, des reinen Kinos („pure cinema“), wie es hier von Lucio Fulci geschaffen wurde.

Die Praxis ist der damals hochaufgeregte Autor, der zu Beginn der achtziger Jahre zu den über 1,6 Millionen Kinobesuchern hierzulande gehörte, die den noch erleuchteten Kinosaal betraten, um sich den „heißen Scheiß“ der Saison, den „zweiten Zombie“ anzuschauen: Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies (1979). Die Praxis ist die daraus entstandene Legende dieses Namens: „Fulci“, für den Menschen hinter dem Namen selber Segen wie Fluch, für die Behörden bald Zensurpraxis, für uns in der Folge sich wiederholende Sehpraxis: geöffnete und sich verflüssigende Körper, zerstörte Gesichter, unheilschwangere Chöre, dräuende Nebel und immer wieder Zooms, Blicke, Augen.

Nicht einen Schimmer hatte man als Horrorfan damals von der Kunst, zu der die Italiener das Kino zu Anfang der siebziger Jahre erhoben hatten, von der Intensität und Energie, von den psychologischen Abgründen und gesellschaftlichen Hintergründen, von der unfassbaren Schönheit, der Sinnlichkeit und formalen Hoheit. Was man bekam waren bereits Manierismen, exploitative Genre-Muster als Überbietungswettbewerbe sowie Vermarktungsstrategien.

Und natürlich jederzeit den Anlass zum „Expertengespräch“ darüber, dass „der bereits verboten“ und ein anderer „im Original noch viel härter“ sei. Ging man mal wieder aus dem Kino raus, entschuldigte man die zuvor nicht selten eingetretene Langeweile mit der Bemerkung: „Der ist wohl ziemlich geschnitten“. Man hatte nicht wirklich Ahnung von dem, was man da als späte Schattenwürfe eines filmischen Aufbruchs bewunderte.

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LA SINDROME DI STENDHAL (1996) von Dario Argento

LA SINDROME DI STENDHAL (Das Stendhal Syndrom, Dario Argento, 1996)

Sehnsucht
THE STENDHAL SYNDROME (1996) oder Die Macht der Bilder

„Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat“.

Dario Argento

Der französische Romantiker Henri Beyle (1783-1842), der sich selbst „Stendhal“ nannte, hat 1817 in den Tagebüchern seiner Italienreise erstmals einen von der Wirkung von Kunstwerken ausgelösten „physischen Zustand“ beschrieben, den sein Landsmann Seillière noch 1906 etwas sarkastisch als eine „romantische Krankheit“ bezeichnete. Nach der Betrachtung der Grabmäler Machiavellis, Michelangelos und Galileis und der Fresken Volterranos in der Kirche Santa Croce in Florenz, notierte Stendhal am 22. Januar in seinem Tagebuch: „Meine Bewegung ist so tief, dass sie fast religiös ist. Das feierliche Dunkel dieser Kirche, ihr schlichter, offener Dachstuhl, ihre unvollendete Fassade, das alles spricht eindringlich zu meiner Seele. Ach, könnte ich doch vergessen!… Ich war in Bewunderung der erhabenen Schönheit versunken; ich sah sie aus nächster Nähe und berührte sie fast. Ich war auf dem Punkt der Begeisterung angelangt, wo sich die himmlischen Empfindungen, wie sie die Kunst bietet, mit leidenschaftlichen Gefühlen gatten. Als ich die Kirche verließ, klopfte mir das Herz; man nennt das in Berlin Nerven; mein Lebensquell war versiegt, und ich fürchtete umzufallen“. Später wurde diese seltsame Symptomatik – eine Mischung aus Reisemüdigkeit, romantischer Sehnsucht und Überwältigung durch die Kunst – von Medizinern nach dem französischen Schriftsteller benannt: „Das Stendhal Syndrom“. Noch heute stehen in Florenz drei Krankenbetten für Besucher der Uffizien bereit, die diesem Syndrom erliegen.

Nachdem Argento eine Beschreibung des Syndroms in dem Buch „La Sindrome di Stendhal“ der freudianischen Psychoanalytikerin Graziella Magherini entdeckt hatte, war er sofort fasziniert von den filmischen Möglichkeiten, die es eröffnete: „Als ich weiter über das Syndrom nachforschte, fand ich heraus, dass es nicht nur gespaltene Persönlichkeiten und Halluzinationen verursacht, oder dazu führt, dass sich die Leute selbst Verletzungen beibringen; es verleiht den betroffenen Personen auch enorme physische Kräfte und löst oftmals Todessehnsüchte bei ihnen aus. Stendhal ist viel gereist – er schrieb unzählige Reisebücher – und war ein absoluter Verehrer der Dichtung Lord Byrons. Er gehörte zu jenen Vollblutromantikern, die meiner Meinung nach empfänglicher dafür waren, durch die Schönheit überwältigt zu werden. Ich kann mir auch gut vorstellen, dass er müde war – das Touristendasein ist anstrengend -, das könnte viel mit dem Schwindelerregenden seiner Symptome zu tun haben. Dennoch kann man nicht abstreiten, dass das Syndrom existiert, denn in Florenz fällt ihm bis heute eine Person pro Tag zum Opfer. Nun gab es da einen ungewöhnlichen Zustand, der all die charakteristischen Eigenarten aufwies, die ich für Wert hielt, sie in Drehbuchform zu diskutieren. Du schaust ein Gemälde an und deine Seele verändert sich. Du siehst ein Meisterwerk und es ist unmöglich, hiernach noch dieselbe Person zu bleiben. Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat. Meine ganze Aufregung galt der Tatsache, dass die Kunst für gewöhnlich für etwas gehalten wird, was den Geist anregt, und nicht für etwas, dass ihn zerstört oder überwältigt. In der Schule wurde uns erzählt, die Kunst könne unser Leben bereichern. Stendhal hat entdeckt, dass dies nicht wahr ist. Sie kann ebenso entkräftend sein. Die Möglichkeiten der Kunst interessierten mich schon immer brennend. So wurde in der Regel angenommen, dass Gewaltdarstellungen im Film und Fernsehen Gewaltbereitschaft im Betrachter auslösen. Die ersten zwanzig Minuten SUSPIRIAS wurden oft als Beispiel dafür angeführt, dass die Leute ihr Bewusstsein verlieren, aber so ist es auch bei der Kunst. Das sind die Fragen, die ich mit THE STENDHAL SYNDROME aufwerfe“.

Diese Zitat Argentos, eines der aufschlussreichsten des Regisseurs über sich und sein Werk überhaupt, verdeutlicht nicht nur sehr gut dessen zentrale Bezugnahme auf die literarische Romantik und die bildende Kunst, es spricht auch das sehr spezielle Kunstverständnis Argentos an, auf das THE STENDHAL SYNDROME (it. LA SINDROME DI STENDHAL) nun selbst Bezug nimmt, ein Film, der in vielerlei Hinsicht die künstlerische, thematische und filmstilistische Essenz und einen Höhepunkt eines seit Ende der sechziger Jahre ununterbrochenen Experimentierens und Forschens darstellt. Oft hat man bei THE STENDHAL SYNDROME von einer Rückkehr Argentos gesprochen, und dies nicht ohne eine gewisse Berechtigung, von einer Rückkehr nach Italien, zum giallo-Format (obwohl erst SLEEPLESS wieder als reiner giallo zu bezeichnen ist) und der von Alfred Hitchcock beeinflussten Inszenierung, zu einer einmal erreichten stilistischen Geschlossenheit, doch ist dieser Film auch ein Ankommen, der Abschluss einer langen Suche, ein selbstreflexiv gewordenes und im vollen Bewusstsein seiner filmsprachlichen Möglichkeiten entstandenes, reifes Hauptwerk.

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Dark Leitmotivs: Mediabooks und Soundtracks im Horrorfilm – highlights, failures und misses

Am Anfang war die Stille – nur das Huschen der Rattenpfoten auf dem steinernen Fussboden, ein sich knarrend öffneter Sarg. Der erste erfolgreiche Horror-Tonfilm –  Dracula (1931) von Tod Browning mit Bela Lugosi – hatte noch keine Filmmusik. Es war dann Franz Waxmans Score zu Bride of Frankenstein (James Whale, 1935), der erstmals das Leitmotiv in das Genre einführte.

Nach den Universal-Klassikern der 30er und 40er Jahre brach dann in 60er Jahren die Zeit der leitmotivischen Musik im Horrorfilm – und verwandter Genres – eigentlich erst an, eine Zeit, die sich bis Ende der 80er Jahre fortsetzen sollte. Während heute das „atmosphärische Sound-Design“ vorherrscht, hat sich in diesen drei Jahrzehnten die Verbindung durchkomponierter Soundtracks mit der dunklen Seite der Psyche bei unzähligen Kinogängern in die Erinnerung eingegraben.

Eigentlich ideal für unsere Zeit der Veröffentlichungen aufwendiger Mediabooks, bei denen es in der Tat mittlerweile einige highlights, failures und misses der Verfügbarkeit herausragender Filmmusiken des Genres mit dem Film selbst gibt. Eine kleine Reise durch diese Veröffentlichungen, natürlich rein subjektiv geprägt und doch auch als Empfehlungen und Anregungen gedacht:

highlights

 

Una Lucertola Con La Pelle Di Donna [A Lizard In A Woman’s Skin] (Regie: Lucio Fulci, 1971)
Musik: Ennio Morricone
Veröffentlichung: Studiocanal/luciofulci.fr, Blu-ray, DVD und CD (Frankreich, 2015). Ton: Französisch, Italienisch und Englisch.

Zunächst vielleicht das Ideal. Nicht nur, dass Una Lucertola Con La Pelle Di Donna (Besprechung auf Lichtblitze) von Lucio Fulci einer der vielleicht besten Filme der ganzen 70er Jahre ist, Ennio Morricones wunderbarer Easy Listening-, Progressive- und Fusion-Jazz-Soundtrack ist zugleiche eine der besten, wenn auch unbekannteren Filmmusiken des Maestro. Die Zusammenarbeit des Major-Labels Studiocanal mit seinen Ressourcen und Vertriebswegen mit der französischen Fanseite luciofulci.fr mit ihrer Kompetenz und Leidenschaft machte dieses Mediabook, das selbstverständlich auch die Soundtrack-CD enthällt, erst möglich.

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