MICHELE SOAVI – Der Zauberer von Mailand

Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror, 1985)
Deliria
(Aquarius, 1987)
La Chiesa (The Church, 1989)
La Setta (The Sect, 1991)
DellaMorte DellAmore (1994)

Der 1957 in Mailand geborene Michele Soavi, Sohn eines bekannten Schriftstellers, war (und ist) so etwas wie ein Filmverrückter, der sein Studium abgebrochen hat, um zunächst als Kleindarsteller im Film zu arbeiten. Zu Beginn der achtziger Jahre begann Soavi dann als Schnitt- und Regieassistent bei zwei Regisseuren, die man als seine Mentoren bezeichnen könnte, bei dem als „Joe D’Amato“ bekannten Aristide Massaccesi – mit ungezählten Soft-, Hardcore- und Genrefilmen lange Jahre so etwas wie das Epizentrum des italienischen Exploitation-Kinos -, sowie ab Tenebre (1982) für Dario Argento. Letzterem widmete Soavi 1985 auch seine erste Regiearbeit, die Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror). Seine Spielfilmdebüt Deliria (1987) produzierte dann Massaccesi, die beiden darauffolgenden Filme La Chiesa (1989) und La Setta (1991) wiederum Argento. Mit DellaMorte DellAmore (1994) verabschiedete sich Soavi schließlich vom Horrorfilm und arbeitete ab der Jahrtausendwende fast durchgängig fürs Fernsehen. Als Kinofilme drehte er 2006 noch den gelungen Thriller Arrivederci amore, ciao (Eiskalt) sowie 2008 eine Verfilmung von Il sangue dei vinti (“Das Blut der Besiegten”), eines Buches des linken Journalisten Giampaolo Pansa über den Bürgerkrieg 1943/45 und die Befreiung Italiens vom Faschismus. Auch für Terry Gilliam arbeitete Soavi 1989 und 2005 noch gelegentlich als Regieassistent.

„Nach Argento ist es eigentlich nur noch Soavi, der etwas besitzt, das dem modernen Kino in seiner Spezialeffekte- und Hardewareverliebtheit weitgehend verlorengegangen ist und das dem Medium Film dennoch das pochende Herz ist: die Magie, das Staunen des Kindes über die Wunder der Fantasie“, so schrieb es Christian Kessler noch 1997 begeistert in „Das wilde Auge“. Aber ein zweiter „Joe D’Amato“ wollte Soavi nicht werden, ein zweiter Dario Argento konnte er nicht (mehr) werden. Ähnlich wie die Lamberto Bavas, so fiel auch Michele Soavis Arbeit bedauernswerter Weise in die Zeit des Niedergangs des italienischen Genrekinos. Lamberto Bava hat von Macabro (Macabro – Die Küsse der Jane Baxter, 1980) bis Misteria (Body Puzzle, 1991) durchaus noch ein Kino geschaffen, das sich durch eine sehr eigene Haltung auszeichnete, sich dabei an die Filme seines berühmten Vaters Mario Bava und seines Lehrers Dario Argento anlehnend, aber auch wieder bewusst von ihnen absetzend. Ein Kino übrigens, das einer anderen Zugangsweise bedarf, als die einer selbstermächtigenden Metaperspektive, denn vielleicht hat kein anderes Kino den kalt-distanzierten Sexus der achtziger Jahre treffender – und dabei ambivalenter – eingefangen als das Lamberto Bavas, der nicht zufällig bei Argentos Inferno (1980) und Tenebre (1982) als 1. Regieassistent fungierte (Werkschau Lamberto Bavas auf critic.de).

Michele Soavi

Michele Soavi hat das Kino Argentos hingegen als solches verinnerlicht, wie eine eigenständige Sprache, die man nur erlernt, um mit ihr dann ganz eigene Geschichten zu erzählen, eigene ästhetische Zugangsweisen zu erforschen. Nachdem Argento selbst seinen genuinen Zugang zum Filmemachen fast vollständig verloren hat – spätestens ab dem erschreckend leeren Il cartaio (The Card Player – Tödliche Pokerspiele, 2004) -, sind es daher nicht die zahlreichen, letzlich an formalen Oberflächen eines Fandoms bleibenden Neo-gialli, wie etwa Amer (Hélène Cattet/Bruno Forzani, 2009) oder Masks (Andreas Marschall, 2011), die uns eine Ahnung davon vermitteln, wie das einmalige Kino Dario Argentos von wirklichen Schülern hätte fortgeführt werden können, es sind die Filme Michele Soavis in ihrer formalen Hoheit und mit ihrer ganzen poetischen Kraft.

In seiner Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (1985) – die erste und bis heute noch beste über das Kino Argentos – montiert Michele Soavi, neben den üblichen Interviews mit den Protagonisten und Behind-the-scenes-Ausschnitten, in 70 Minuten das aus dem Kino Argentos, was er an diesem liebt. Es sind neben den Set Pieces vor allem die poetischen, die bildhaften wie die rhythmischen Momente, die Soavi aneinanderreiht, ja, zum Teil gar neu arrangiert. So montiert er die Traumsequenz aus 4 mosche di velluto grigio (Vier Fliegen auf grauem Samt, 1971) mit dem Finale des Films zusammen, um so das vorwiegend bildhafte Bezugssystem Argentos für alle sichtbar werden zu lassen. Diese Dokumentation ist vor allem deshalb so faszinierend anzuschauen, weil hier ein Regisseur seine ganze Begeisterung für die Möglichkeiten der Sprache des Films zu vermitteln weiß. Noch deutlicher wird dies mit Soavis Deliria, der vor allem als Regie-Debüt fasziniert. Obwohl klar sein dürfte, dass ein Film in der Regel nicht chronologisch gedreht wird, vermittelt Deliria den Eindruck, als ob hier ein Regisseur zu Beginn noch vollkommen in der Ästhetik und den Genre-Versatzstücken der Zeit gefangen ist, nur um sich im Laufe der Films immer mehr und gegen Ende schließlich vollständig davon zu befreien. Hier erfindet Soavi, wie noch jeder Regisseur mit mehr als nur handwerklichen Ambitionen, das Kino für sich neu.



Deliria (1987)

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LA SINDROME DI STENDHAL (1996) von Dario Argento

LA SINDROME DI STENDHAL (Das Stendhal Syndrom, Dario Argento, 1996)

Sehnsucht
THE STENDHAL SYNDROME (1996) oder Die Macht der Bilder

„Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat“.

Dario Argento

Der französische Romantiker Henri Beyle (1783-1842), der sich selbst „Stendhal“ nannte, hat 1817 in den Tagebüchern seiner Italienreise erstmals einen von der Wirkung von Kunstwerken ausgelösten „physischen Zustand“ beschrieben, den sein Landsmann Seillière noch 1906 etwas sarkastisch als eine „romantische Krankheit“ bezeichnete. Nach der Betrachtung der Grabmäler Machiavellis, Michelangelos und Galileis und der Fresken Volterranos in der Kirche Santa Croce in Florenz, notierte Stendhal am 22. Januar in seinem Tagebuch: „Meine Bewegung ist so tief, dass sie fast religiös ist. Das feierliche Dunkel dieser Kirche, ihr schlichter, offener Dachstuhl, ihre unvollendete Fassade, das alles spricht eindringlich zu meiner Seele. Ach, könnte ich doch vergessen!… Ich war in Bewunderung der erhabenen Schönheit versunken; ich sah sie aus nächster Nähe und berührte sie fast. Ich war auf dem Punkt der Begeisterung angelangt, wo sich die himmlischen Empfindungen, wie sie die Kunst bietet, mit leidenschaftlichen Gefühlen gatten. Als ich die Kirche verließ, klopfte mir das Herz; man nennt das in Berlin Nerven; mein Lebensquell war versiegt, und ich fürchtete umzufallen“. Später wurde diese seltsame Symptomatik – eine Mischung aus Reisemüdigkeit, romantischer Sehnsucht und Überwältigung durch die Kunst – von Medizinern nach dem französischen Schriftsteller benannt: „Das Stendhal Syndrom“. Noch heute stehen in Florenz drei Krankenbetten für Besucher der Uffizien bereit, die diesem Syndrom erliegen.

Nachdem Argento eine Beschreibung des Syndroms in dem Buch „La Sindrome di Stendhal“ der freudianischen Psychoanalytikerin Graziella Magherini entdeckt hatte, war er sofort fasziniert von den filmischen Möglichkeiten, die es eröffnete: „Als ich weiter über das Syndrom nachforschte, fand ich heraus, dass es nicht nur gespaltene Persönlichkeiten und Halluzinationen verursacht, oder dazu führt, dass sich die Leute selbst Verletzungen beibringen; es verleiht den betroffenen Personen auch enorme physische Kräfte und löst oftmals Todessehnsüchte bei ihnen aus. Stendhal ist viel gereist – er schrieb unzählige Reisebücher – und war ein absoluter Verehrer der Dichtung Lord Byrons. Er gehörte zu jenen Vollblutromantikern, die meiner Meinung nach empfänglicher dafür waren, durch die Schönheit überwältigt zu werden. Ich kann mir auch gut vorstellen, dass er müde war – das Touristendasein ist anstrengend -, das könnte viel mit dem Schwindelerregenden seiner Symptome zu tun haben. Dennoch kann man nicht abstreiten, dass das Syndrom existiert, denn in Florenz fällt ihm bis heute eine Person pro Tag zum Opfer. Nun gab es da einen ungewöhnlichen Zustand, der all die charakteristischen Eigenarten aufwies, die ich für Wert hielt, sie in Drehbuchform zu diskutieren. Du schaust ein Gemälde an und deine Seele verändert sich. Du siehst ein Meisterwerk und es ist unmöglich, hiernach noch dieselbe Person zu bleiben. Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat. Meine ganze Aufregung galt der Tatsache, dass die Kunst für gewöhnlich für etwas gehalten wird, was den Geist anregt, und nicht für etwas, dass ihn zerstört oder überwältigt. In der Schule wurde uns erzählt, die Kunst könne unser Leben bereichern. Stendhal hat entdeckt, dass dies nicht wahr ist. Sie kann ebenso entkräftend sein. Die Möglichkeiten der Kunst interessierten mich schon immer brennend. So wurde in der Regel angenommen, dass Gewaltdarstellungen im Film und Fernsehen Gewaltbereitschaft im Betrachter auslösen. Die ersten zwanzig Minuten SUSPIRIAS wurden oft als Beispiel dafür angeführt, dass die Leute ihr Bewusstsein verlieren, aber so ist es auch bei der Kunst. Das sind die Fragen, die ich mit THE STENDHAL SYNDROME aufwerfe“.

Diese Zitat Argentos, eines der aufschlussreichsten des Regisseurs über sich und sein Werk überhaupt, verdeutlicht nicht nur sehr gut dessen zentrale Bezugnahme auf die literarische Romantik und die bildende Kunst, es spricht auch das sehr spezielle Kunstverständnis Argentos an, auf das THE STENDHAL SYNDROME (it. LA SINDROME DI STENDHAL) nun selbst Bezug nimmt, ein Film, der in vielerlei Hinsicht die künstlerische, thematische und filmstilistische Essenz und einen Höhepunkt eines seit Ende der sechziger Jahre ununterbrochenen Experimentierens und Forschens darstellt. Oft hat man bei THE STENDHAL SYNDROME von einer Rückkehr Argentos gesprochen, und dies nicht ohne eine gewisse Berechtigung, von einer Rückkehr nach Italien, zum giallo-Format (obwohl erst SLEEPLESS wieder als reiner giallo zu bezeichnen ist) und der von Alfred Hitchcock beeinflussten Inszenierung, zu einer einmal erreichten stilistischen Geschlossenheit, doch ist dieser Film auch ein Ankommen, der Abschluss einer langen Suche, ein selbstreflexiv gewordenes und im vollen Bewusstsein seiner filmsprachlichen Möglichkeiten entstandenes, reifes Hauptwerk.

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