LA SINDROME DI STENDHAL (1996) von Dario Argento

LA SINDROME DI STENDHAL (Das Stendhal Syndrom, Dario Argento, 1996)

Sehnsucht

THE STENDHAL SYNDROME (1996) oder Die Macht der Bilder

„Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat“.

Dario Argento

Der französische Romantiker Henri Beyle (1783-1842), der sich selbst „Stendhal“ nannte, hat 1817 in den Tagebüchern seiner Italienreise erstmals einen von der Wirkung von Kunstwerken ausgelösten „physischen Zustand“ beschrieben, den sein Landsmann Seillière noch 1906 etwas sarkastisch als eine „romantische Krankheit“ bezeichnete. Nach der Betrachtung der Grabmäler Machiavellis, Michelangelos und Galileis und der Fresken Volterranos in der Kirche Santa Croce in Florenz, notierte Stendhal am 22. Januar in seinem Tagebuch: „Meine Bewegung ist so tief, dass sie fast religiös ist. Das feierliche Dunkel dieser Kirche, ihr schlichter, offener Dachstuhl, ihre unvollendete Fassade, das alles spricht eindringlich zu meiner Seele. Ach, könnte ich doch vergessen!… Ich war in Bewunderung der erhabenen Schönheit versunken; ich sah sie aus nächster Nähe und berührte sie fast. Ich war auf dem Punkt der Begeisterung angelangt, wo sich die himmlischen Empfindungen, wie sie die Kunst bietet, mit leidenschaftlichen Gefühlen gatten. Als ich die Kirche verließ, klopfte mir das Herz; man nennt das in Berlin Nerven; mein Lebensquell war versiegt, und ich fürchtete umzufallen“. Später wurde diese seltsame Symptomatik – eine Mischung aus Reisemüdigkeit, romantischer Sehnsucht und Überwältigung durch die Kunst – von Medizinern nach dem französischen Schriftsteller benannt: „Das Stendhal Syndrom“. Noch heute stehen in Florenz drei Krankenbetten für Besucher der Uffizien bereit, die diesem Syndrom erliegen.

Nachdem Argento eine Beschreibung des Syndroms in dem Buch „La Sindrome di Stendhal“ der freudianischen Psychoanalytikerin Graziella Magherini entdeckt hatte, war er sofort fasziniert von den filmischen Möglichkeiten, die es eröffnete: „Als ich weiter über das Syndrom nachforschte, fand ich heraus, dass es nicht nur gespaltene Persönlichkeiten und Halluzinationen verursacht, oder dazu führt, dass sich die Leute selbst Verletzungen beibringen; es verleiht den betroffenen Personen auch enorme physische Kräfte und löst oftmals Todessehnsüchte bei ihnen aus. Stendhal ist viel gereist – er schrieb unzählige Reisebücher – und war ein absoluter Verehrer der Dichtung Lord Byrons. Er gehörte zu jenen Vollblutromantikern, die meiner Meinung nach empfänglicher dafür waren, durch die Schönheit überwältigt zu werden. Ich kann mir auch gut vorstellen, dass er müde war – das Touristendasein ist anstrengend -, das könnte viel mit dem Schwindelerregenden seiner Symptome zu tun haben. Dennoch kann man nicht abstreiten, dass das Syndrom existiert, denn in Florenz fällt ihm bis heute eine Person pro Tag zum Opfer. Nun gab es da einen ungewöhnlichen Zustand, der all die charakteristischen Eigenarten aufwies, die ich für Wert hielt, sie in Drehbuchform zu diskutieren. Du schaust ein Gemälde an und deine Seele verändert sich. Du siehst ein Meisterwerk und es ist unmöglich, hiernach noch dieselbe Person zu bleiben. Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat. Meine ganze Aufregung galt der Tatsache, dass die Kunst für gewöhnlich für etwas gehalten wird, was den Geist anregt, und nicht für etwas, dass ihn zerstört oder überwältigt. In der Schule wurde uns erzählt, die Kunst könne unser Leben bereichern. Stendhal hat entdeckt, dass dies nicht wahr ist. Sie kann ebenso entkräftend sein. Die Möglichkeiten der Kunst interessierten mich schon immer brennend. So wurde in der Regel angenommen, dass Gewaltdarstellungen im Film und Fernsehen Gewaltbereitschaft im Betrachter auslösen. Die ersten zwanzig Minuten SUSPIRIAS wurden oft als Beispiel dafür angeführt, dass die Leute ihr Bewusstsein verlieren, aber so ist es auch bei der Kunst. Das sind die Fragen, die ich mit THE STENDHAL SYNDROME aufwerfe“.

Diese Zitat Argentos, eines der aufschlussreichsten des Regisseurs über sich und sein Werk überhaupt, verdeutlicht nicht nur sehr gut dessen zentrale Bezugnahme auf die literarische Romantik und die bildende Kunst, es spricht auch das sehr spezielle Kunstverständnis Argentos an, auf das THE STENDHAL SYNDROME (it. LA SINDROME DI STENDHAL) nun selbst Bezug nimmt, ein Film, der in vielerlei Hinsicht die künstlerische, thematische und filmstilistische Essenz und einen Höhepunkt eines seit Ende der sechziger Jahre ununterbrochenen Experimentierens und Forschens darstellt. Oft hat man bei THE STENDHAL SYNDROME von einer Rückkehr Argentos gesprochen, und dies nicht ohne eine gewisse Berechtigung, von einer Rückkehr nach Italien, zum giallo-Format (obwohl erst SLEEPLESS wieder als reiner giallo zu bezeichnen ist) und der von Alfred Hitchcock beeinflussten Inszenierung, zu einer einmal erreichten stilistischen Geschlossenheit, doch ist dieser Film auch ein Ankommen, der Abschluss einer langen Suche, ein selbstreflexiv gewordenes und im vollen Bewusstsein seiner filmsprachlichen Möglichkeiten entstandenes, reifes Hauptwerk.

Eine junge Frau (Asia Argento) bahnt sich durch das mit Touristen überfüllte Florenz ihren Weg zu den Uffizien. Im Museum scheint sie dann zunehmend von den Kunstwerken überwältigt zu werden, sie verliert sich immer mehr in den Gemälden und taucht schließlich – im wahrsten Sinne des Wortes – in eines der Kunstwerke ein. Dort küsst sie einen monströsen Fisch, um anschließend wieder aus ihrer Bewusstlosigkeit zu erwachen. Vor den Uffizien trifft die junge Frau einen Mann (Thomas Kretschmann), der sich als Alfredo vorstellt und sie auf die Macht der Kunstwerke anspricht. Erst hiernach erfahren wir, dass die junge Frau, die vorübergehend ihre Identität vergessen hat, die Polizistin Anna Manni ist. In ihrem Hotelzimmer fällt Anna erneut dem seltsamen Syndrom heim: Sie durchschreitet ein dort hängendes Bild von Rembrandts Nachtwache und findet sich plötzlich in Rom am Tatort eines Vergewaltigungsmordes wieder, laut ihrem dort auftauchenden Vorgesetzten Inspektor Manetti (Luigi Diberti) bereits die fünfzehnte Wiederholungstat. Anna, die nach Florenz geschickt wurde, um dort nach dem Mörder zu suchen, kehrt nun durch das Bild wieder dorthin und in die Gegenwart zurück. Doch in dem Hotelzimmer wird Anna bereits von Alfredo erwartet, der sie überwältigt, mit einer Rasierklinge traktiert und das erste Mal vergewaltigt. In einem Auto, in dem Anna nun wieder aufwacht, vergewaltigt und erschießt Alfredo eine weitere Frau.

Anna flieht, vor Alfredo, dem Grauen und vor sich selbst, sie schneidet sich die Haare ab, beginnt sich selbst zu verletzen, taucht in einen reinigenden Wasserfall eines Bildes ein, zieht sich in den Dienstbesprechungen in sich zurück. Anna erhält nun psychologische Betreuung durch Dr. Cavanna (Paolo Bonacelli), der bei ihr das „Stendhal Syndrom“ diagnostiziert. Anna ist nun unfähig, mit ihrem jungen Kollegen und Freund Marco (Marco Leonardi) zu schlafen, sie verhällt sich ihm gegenüber sogar ordinär und aggressiv. „Ich wollte ihn vögeln wie ein Mann“, gesteht sie ihrem Psychologen. Anne flieht weiter, zu ihrer Familie nach Viterbo, und beginnt dort zu malen. Während sich Anna gegenüber ihren Kollegen immer abweisender verhällt, vergewaltigt und tötet Alfredo weiter. Sie beginnt nun frühere Vergewaltigungsopfer zu befragen. Doch dann taucht Alfredo in Viterbo auf, er überwältigt Anna, hält sie in einer verfallenen Lagerhalle fest und quält und vergewaltigt sie dort erneut mehrmals. Es gelingt ihr schließlich sich von ihren Fesseln zu befreien, sie richtet Alfredo auf eine brutale Art zu und beseitigt ihn in einer Stromschnelle. „Doch es wird niemals vorbei sein“, so Anna, „er wird wiederkommen“.

„Ich war mir sicher, sie würden sich freuen, dass ich wieder lebe, Dokterchen!“, so Anna zu ihrem Therapeuten, nachdem sie einen jungen fanzösischen Studenten der Kunstgeschichte (Julien Lambroschini), der den Namen „Marie“ – also einen Frauennamen – trägt, kennengelernt hat. Nachdem die beiden miteinander geschlafen haben, fühlt sich Anna plötzlich wieder von jemandem verfolgt, den sie für Alfredo hält (dessen Leiche bisher nicht gefunden wurde). Anna erhällt nun scheinbar von Alfredo Anrufe, den sie inständig bittet, Marie nicht zu töten. Doch im etruskischen Museum in Viterbo wird Marie dann erschossen, über die ganze Zeit hielt sich Anna dabei im oder in der Nähe des Museums auf.

Anna entzieht sich nun ihrem Polizeischutz und begegnet dabei zufälig Dr. Cavanna. Als dieser einen Anruf der Polizei erhält, die den, wie nun sich herausstellt, seit drei Wochen toten Alfredo gefunden hat, schlachtet Anna ihren Therapeuten förmlich (im off) ab. Dem auftauchenden Marco gesteht sie erschütternd: „Alfredo ist nicht tot. Ich weiß, wo er ist. Er ist in mir drin. Er ist in mich eingedrungen und ich werde ihn nicht mehr los!“ Anna tötet nun auch Marco, führt anschließend durch die Straßen laufend wirre Selbstgespräche, wird von Insektor Manetti festgenommen und am Ende von ihren männlichen Kollegen in einer ebenso unerbittlichen, ergreifenden wie sakralen Szene behütend davongetragen.

Mit der Grundidee von THE STENDHAL SYNDROME schließt Argento, nach dem Umweg über Amerika und seinem misslungenen Versuch sich dort zu etablieren, nun wieder direkt an TERROR IN DER OPER an. Beide Filme thematisieren innerhalb der Handlung selbst die Wahrnehmungssituation und die Emotionen des Betrachters eines Argento-Films. War es in TERROR IN DER OPER noch die Situation der Angst-Lust, das unvermeidliche Wechselspiel des Hin- und Wegschauens angesichts entsetzlichster Gewalt, so ist es nun in THE STENDHAL SYNDROME das Sich-Verlieren in den die Sinne überflutenden Eindrücken beim Betrachten eines Kunstwerkes, das diesen selbstreflexiven Charakter des Films erzeugt. Der Betrachter beobachtet gewissermaßen seine eigenen Reaktionen auf der Leinwand, er sieht seinen Blick und seine Emotionen in den Protagonisten unmittelbar widergespiegelt. So stehen Cristina Marsillach in TERROR IN DER OPER und Asia Argento in THE STENDHAL SYNDROME stellvertretend für den Zuschauer des Films. Aufgrund dessen sind diese beiden Filme auch die einzigen im Œuvre Argentos, die dem Zuschauer überhaupt die Möglichkeit zur vollständigen Identifikation mit der Hauptfigur bieten. Es ist sehr bezeichnend für Argentos Sonderstellung, dass dieser diesen – bei anderen Filmemachern eigentlich ganz selbstverständlichen – Effekt nicht durch psychologische oder dramaturgische Momente, sondern quasi durch einen formalen Trick, rein inszenatorisch erreicht. Für den Zuschauer freilich, gleicht dieser Trick einer Falle; sobald sich die Identifikation eingestellt hat, scheint ein Sich-Befreien aus dieser formalen „doppelten Umklammerung“ und dem psychischen double bind nahezu unmöglich.

Ein sehr gutes Beispiel für diese „doppelte Umklammerung“ ist die Musik von THE STENDHAL SYNDROME, für die Argento erstmals wieder seit VIER FLIEGEN AUF GRAUEM SAMT mit Ennio Morricone zusammenarbeitete. Die sehr eigenwillige Musik des Films erinnert in ihrem experimentellen Charakter in der Tat wieder an die seiner drei ersten gialli, wenn Argento und Morricone diesmal auch einen sehr besonderen klassischen Musikstil verwendeten, wie der Regisseur gegenüber Stephan Zabka erzählte: „Mir war lediglich bewusst, dass der Film eine klassische Komposition braucht. Als ich dann mit Ennio Morricone über den Soundtrack sprach, kam er auf die Idee ein Passacaglia-Arrangement einzusetzen. Passacaglia ist eine sehr alte musikalische Stilrichtung, die u.a. von Beethoven, Mozart und Bach verwendet wurde. Das Besondere daran ist, dass diese aus sechs verschiedenen Noten besteht, die im Bass wiederholt werden. Dadurch entsteht eine kontinuierlich sich selbst reproduzierende Fuge. Das war eine hervorragende Idee von Ennio und gleichzeitig auch das erste Mal, dass diese Art von Musik in einem Film Verwendung fand. Im Zusammenspiel mit meinen Bildern funktioniert das wunderbar“. Morricones Passacaglia-Arrangement, ein zirkuläres, sich ständig wiederholendes und dabei leicht variierendes Thema, spielt für sowohl für die Thematik als auch für den ästhetischen Gesamteindruck des Films eine enorm wichtige Rolle: Die berauschende Wirkung der Gemälde und das Entschwinden Asias in ihre die Sinne überwältigenden Eindrücke, wird stets von der trance-, ja, beinahe mantraartigen Musik nicht nur unterstützt, sondern auch hörbar dargestellt; sie erzeugt zusammen mit Argentos Bildern gleichsam einen audio-visuellen Sog, der nicht nur das Bewusstsein der Hauptfigur, sondern zuweilen auch das des Betrachters unwiderstehlich in sich hinein zieht.

Auf einer etwas subtileren, feingliedrigeren Ebene ist diese audio-visuelle Sogwirkung von THE STENDHAL SYNDROME durchaus mit der von SUSPIRIA und HORROR INFERNAL zu vergleichen: Auf der einen Seite der „linguistische code“ bzw. die narrative Struktur, die hier stark psychoanalytisch geprägt ist, auf der anderen Seite der „translinguistische code“ einer Galerie von in sich sinnstiftenden Kunststücken. Sind die psychoanalytischen Einflüsse auf THE STENDHAL SYNDROME auch offensichtlich, vor allem vermittelt durch Argentos starke Bezugnahme auf das Werk Hitchcocks („Als Inspirationsquelle diente mir dabei Alfred Hitchcocks SPELLBOUND, an den ich mich während meiner Drehbucharbeit erinnerte“, so Argento 1996 über seinen Film), so muss man doch Autoren wie John Martin, für den der psychoanalytische Subtext der Bedeutungskern von Argentos Arbeit ist und dessen Bildsprache nur eine „sichtbare Oberfläche“, entschieden widersprechen. Die jung’sche oder freud’sche Psychologie in Argentos Filmen ist eine – keineswegs zu unterschätzende – Sache, eine andere ist jedoch die malerische Arbeitsweise Argentos, die keineswegs nur eine „sichtbare Oberfläche“ darstellt, sondern die das Sehen selbst zum zentralen Inhalt macht, für die die Leinwand zur Staffelei und die Kamera zum Pinsel, für die das sujet des Films nicht selten durch die sujets der Kunst transportiert wird. Die Geschichte von Anna Manni in THE STENDHAL SYNDROME ist demgemäß nicht nur die komplexe Geschichte eines psychischen Verfalls, sie ist auch eine tour d’art und gerade als solche eine Paradebeispiel für die innere und äußere Bedeutung des Betrachtens von Bildern (nebenbei bemerkt, sind auch Argentos persönliche Reisen immer eine tour d’art: Es gibt keine Stadt in der Welt, in der Argento gewesen ist, in der er nicht die jeweiligen Kunstgalerien und -museen aufgesucht hat).

Die tour d’art von THE STENDHAL SYNDROME beginnt bereits mit der Titelsequenz des Films, der hier eine ähnliche zentrale Bedeutung zukommt wie zuvor in PROFONDO ROSSO: Zu Ennio Morricones Passacaglia-Thema werden die credits auf einer schwarzen Leinwand eingeblendet, währen am rechten Bildrand vertikal eine Bildleiste von unten noch oben abläuft, auf der Gemälde aus der langen Kunstgeschichte von Botticelli und Caravaggio bis Modigliani und Warhol gezeigt werden. Die Bedeutung der Malerei selbst für den Film und vor allem deren, im wahrsten Sinne des Wortes, überwältigender Charakter wird hier hervorgehoben. Die Bildzitate der Titelsequenz zeigen beinahe ausschließlich Männer, Frauen, Wasser und Tod – der Rahmen von THE STENDHAL SYNDROME ist abgesteckt, die Art der Repräsentation der Kunstwerke im Film wird den Zuschauer bei der Interpretation der Kunstwerke für die Erzählung selbst leiten. Anna Mannis tour d’art nimmt noch vor und in den Uffizien ihren Anfang. Die zahlreichen Statuen, die ihren Weg zur Galerie begleiten, repräsentieren, wie Chris Gallant sehr treffen schrieb, „patriarchalische Ikonen männlicher Herrschaft“, die Argento sinngemäß auch aus extremen Untersichten fotografiert. Bereits zu Beginn wird der Betrachter so zur unmittelbaren Anteilnahme an der Verlorenheit des Charakters Asia Argentos gezwungen. Eine Verlorenheit, die im Säulengang vor den Uffizien ihre Fortsetzung findet. Das bunte Treiben vor dem Eingang wird von Argento nahezu wie eine architektonische Studie in Szene gesetzt: Die Bildkomposition und die Zentralperspektive, mit der der Säulengang gezeigt wird, entsprechen dabei haargenau dem ästhetischen Ideal der Renaissance-Malerei. In den Uffizien zeigt Argento die fatalen Begegnungen Anna Mannis mit den Gemälden (zunächst mit Paolo Ucellos Die Schlacht von San Remo sowie Botticellis Die Geburt der Venus und Primavera) immer nach dem gleichen Prinzip: Zunehmend verliert sie sich in einzelnen Details der Gemälde, ein umfassender, distanzierter Blick wird ihr immer unmöglicher. Mit Caravaggios Das Haupt der Medusa, untermalt von Ennio Morricones nun ins Psychotische umschlagenden Musik, ist dann der endgültige rauschhafte Zustand der vollkommenen Identifizierung mit dem Gesehenen erreicht. Der Anblick der Medusa führt zur (seelischen) Erstarrung, ganz so, als ob der Mythos im Gemälde Wirklichkeit geworden wäre. Caravaggios Medusa-Schild deutet bereits auf die weitere Entwickung Annas unter umgekehrten Vorzeichen hin, denn „hier“, so schreibt Edward Lucie-Smith, „verbirgt sich nicht nur eine Enthauptung/Kastration (…), sondern auch eine Umgestaltung vom Männlichen zum Weiblichen“. Vor Pieter Bruegels Landschaft mit dem Fall des Ikarus (das einzige Gemälde in dieser Eingangssequenz, das nicht in Florenz hängt, sondern in Brüssel) „taucht“ Anna Manni ihr Bewusstsein verlierend buchstäblich in die Fluten des Bildes ein. Das Eintauchen in das Wasser ist ein Eintauchen in die eigene Psyche, eine Symbolik, die Argento bereits in HORROR INFERNAL verwendet hatte. Der seltsam humanoid erscheinende Fisch, dem Anna Manni dort unter Wasser begegnen, erinnert zunächst an das Bestiarium eines Hieronymus Bosch und gibt, wie bereits das Medusa-Schild, einen entscheidenden Hinweis auf den weiteren Werdegang der Hauptfigur, er stammt aus der christlichen Symbolik: „Die sehr häufigen Darstellungen (des Fisches, A. d. V.) in der christlichen Kunst repräsentieren, im Anschluss an das Wort Jesu [Matth. 12], die typologische Deutung auf Grablegung und Auferstehung Christi“ (Gerd Heinz-Mohr). Das Schlussbild von THE STENDHAL SYNDROME wird diese unbewusste Vorahnung Anna Mannis (symbolische) Wirklichkeit werden lassen.

Konsequent setzt die Szenerie in den Uffizien die Thematiken der Titelsequenz fort, Bilder männlicher Herrschaft, des Wassers (i. E. der Psyche), des Todes und weiblicher Ambivalenz führen Anna Manni in den Zustand der Bewusstlosigkeit. Die Szene im Hotelzimmer, die über die Rückblende bis zur ersten Vergewaltigung führt – die seelische Vergewaltigung durch männliche Herrschaftsbilder (hier repräsentiert durch Rembrandts Die Nachtwache) wird quasi zur körperlich-realen -, wird ganz von dem Bild des hell erleuchteten und zur dunklen Straße hin offenen Zimmers beherrscht. Formal als Hommage an den philosophisch-poetischen Stil René Magrittes zu verstehen, der einer von Argentos favorisierten Malern ist, zeigt diese Szene auch sehr bildhaft das „Heraustreten“ in eine dunkel gewordene und düstere Erinnerung (die Mordserie in Rom und Anna Mannis Auftrag). Die quälenden Szenen der darauffolgenden Vergewaltigungen werden von den Grafittis in der Lagerhalle dominiert; es ist eine rohe, direkte und körperliche Kunst, die hier zudem durch ihre Urheber (Junkies) den Horror der Situation für Anna Manni noch steigert. Kontrastiert wird dieser künstlerisch vermittelte body horror in der Lagerhalle durch einen Zwischenschnitt Argentos der einen Vogel hinter dem Schatten eines Gitters zeigt. Argento zitiert dabei eindeutig Max Ernst, der dieses sujet des im Käfig gefangenen Vogels immer wieder gemalt hat: Es zeigt gleichermaßen Verletzlichkeit und Gefangensein und die unwiderstehliche Sehnsucht nach dem Entschweben, der Freiheit. Doch Anna Mannis anschließende Freiheit ist nur eine scheinbare, ihr Entschweben ein Entgleiten in die Psychose. Wie ihr Freund später bemerkt, hängt sie befremdliche Bilder in ihrer Wohnung auf, surrealistische Albtraumgemälde von Max Ernst und Paul Delvaux. Fortan dominieren die Todesbilder.

Das Gedächtnis des Negativen:
Dario Argento und René Magritte

 

Ihre Rückkehr in das Elternhaus nach Viterbo ist die Rückkehr an den Beginn ihrer Leiden, nicht deren Heilung, wie ihre Erinnerungen an die Besuche im etruskischen Museum zeigen. Die Bilder, die sie nun selbst zu malen beginnt, sind „stumme Schreie“, wie man sie auch bei Edvard Munch findet und in letzter – und sehr erschreckender – Konsequenz werden Körper, Wahrnehmung und Ausdruck der Psychose eins: Sie bemalt ihren Körper vollständig mit Farbe und verharrt in einer embryonalen Haltung. Anna Mannis Mord an ihrem neuen Freund Marie in der Bildhauerwerkstatt schließlich, geschieht inmitten des zentralen und bedeutendsten Bildzitates von THE STENDHAL SYNDROME. Erinnert Argentos Mise-en-scène in der gesamten Szenerie in der Bildhauerwerkstatt zunächst an jene seltsame Stimmung metaphysischer Leere, wie man sie in der pittura metafisica des italienischen Malers Giorgio de Chirico findet, so ist es doch Argentos filmische Rekonstruktion von René Magrittes Gemälde Das Gedächtnis von 1948, die hier den interpretatorischen Kern liefert. Der Kopf der Statue, deren blutbefleckte Schläfe das Zeichen des Verbrechens trägt, eröffnet bei Argento wie auch bei Magritte den eigentlichen Interpretationsraum, der im Kern sowohl ein tragisch-poetischer wie auch kulturell-pessimistischer ist. Es gibt dabei zwischen Magrittes Bild und Argentos Zitat einen kleinen aber wichtigen Unterschied: Die Augen der Statue sind bei Magritte geschlossen während sie bei Argento geöffnet sind. Die Zeugenschaft für das blutige Ereignis, für die beider Statuen einstehen, ist bei Magritte eine innere, vielleicht unbewusste, bei Argento aber eine Äußere bei der der Zuschauer gewissermaßen Teil haben kann; der verletzliche und verletzte Blick liefert bei Argento den endgültigen Beweis für Anna Mannis seelischen Zusammenbruch, dem Mord an einem geliebten Wesen, während auf Magrittes Gemälde der nach Innen gerichtete Blick der Statue eher verschleiert, auf etwas Geheimnisvolles und dem Betrachter (noch) Unbekanntes deutet.

Am Ende von THE STENDHAL SYNDROME gibt es für das Poetisierende der Tragödie, wie man es so häufig bei Magritte findet, keinen Raum mehr, zu tief sitzen die Verletzungen, und wie um diesen Defätismus unter Beweis zu stellen, ist das allerletzte Bildzitat des Films das Zitat eines ganzen Kunst-sujets (vergleichbar mit dem Motiv des Märtyriums des Heiligen Sebastian in TERROR IN DER OPER), ein Zitat, das sich bereits zu Beginn in den Uffizien angekündigt hatte. Die gebrochene Haltung, in der Anna Manni gegen Ende von ihren Polizistenkollegen davongetragen wird, hat zweifellos etwas sehr Ergreifendes und Abschließendes, sie findet sich nicht nur bei Caravaggio, sondern auf unzähligen pietistischen Gemälden, die die Grablegung Christi darstellen. Auch hier ist es der Unterschied etwa zwischen Caravaggios Gemälde Die Grablegung Christi und Argentos Zitat, der zur Interpretation führt. Während in der pietistischen Kunst Christus in der Regel von ihn betrauernden Frauenfiguren zu Grabe getragen wird, ist es bei Argento eine Frau, deren quasi symbolische Grablegung von trauernden Männern ausgeführt wird. Es ist für einen Regisseur wie Dario Argento, dem man so oft eine frauenfeindliche Haltung vorgeworfen hat, äußerst bemerkenswert, dass er nun in seinem Hauptwerk eine solch starke christliche Symbolik verwendet, um ganz offensichtlich die fatalen Folgen männlicher Herrschaftsstrukturen anzuklagen. Es geht in THE STENDHAL SYNDROME weit weniger um die Grausamkeiten eines einzelnen Vergewaltigers oder gar um das Prinzip „Auge um Auge, Zahn um Zahn“, als vielmehr um eine fundamentale Kritik an geschlechtsspezifischen Rollenmustern. Anna Mannis zunehmende Identifikation mit dem Täter und „Mannwerdung“ während der zweiten Hälfte des Films, zeigt unverblümt die ganze Ausweglosigkeit der Frau in einer Männerwelt, deren leitende Prinzipien nach wie vor strukturelle Herrschaftsausübung und körperliche Gewalt sind. Die Grablegung am Schluss zeigt auch die ganze Hilf- und Sinnlosigkeit christlichen Verhaltens, das vielleicht noch Trost, aber mit Sicherheit keine (Er-)Lösung bietet. So können TENEBRAE und THE STENDHAL SYNDROME, Argentos unangenehmste und gewalttätigste Filme, sicher auch als Anklagen gegen eine bestimmende strukturelle Gewalt in der Gesellschaft und der Historie und dabei als pessimistische Eingeständnisse unseres hilflosen Umgangs mit dieser gedeutet werden.

Geburt und Grablegung Christi

 

„Ich war niemals mehr auf einen Film vorbereitet als auf diesen. Ich habe ihn über drei Jahre geplant und mir über die minutiösen Details jeder einzelnen Einstellung Gedanken gemacht. Ich hatte das einmalige und seltene Gefühl, das Alfred Hitchcock gehabt haben muss, der jeden seiner Filme im Kopf hatte, bevor er mit den Dreharbeiten begonnen hat, und dasselbe habe ich hier auch getan“, so Argento über THE STENDHAL SYNDROME. Tatsächlich scheint Argento diesmal seinen Ruf als „Hitchcock Italiens“ nicht nur formell sondern auch thematisch bestätigt zu haben. Auffallend sind vor allem die Parallelen von THE STENDHAL SYNDROME zu Hitchcocks VERTIGO und MARNIE: Das Leiden die Hauptfiguren an psychopathologischen Dispositionen (das Stendhal Syndrom, Höhenangst, Traumatisierung), es finden Identitätswandel statt, die beinahe klinischen Darstellungen des Verlaufs psychischer Krankheiten. Sowohl für Hitchcock wie auch für Argento wird die Kamerafahrt für den Betrachter zum Medium für die subjektive Wahrnehmung der Krankheitssymptome. Dennoch sollten die Parallelen zu Hitchcocks nicht allzu sehr überstrapaziert werden, da es von der Grundhaltung her einen fundamentalen, ja, geradezu konträren Unterschied zwischen Alfred Hitchcock und dem italienischen Regisseur gibt: Jenseits des pure cinema sind Hitchcocks Thriller sehr manipulativ und als solche rational-funktional und letztlich auch kühl, sie lassen sich Szene für Szene in Evidenzen auflösen. Argentos Stil dagegen produziert in seiner Opulenz gewissermaßen ständig einen ästhetischen und narrativen Überschuss. Dies zeigt sehr gut die durchaus vergleichbare technische Brillanz beider Regisseure: Hitchcocks Trickaufnahmen etwa (z. B. der den Bildkader ausfüllende Revolver gegen Ende von SPELLBOUND, der sich langsam auf den Zuschauer richtet) erfüllen ausschließlich eine narrative Funktion, dagegen haben diese bei Argento nahezu immer einen ästhetischen Mehrwert. In THE STENDHAL SYNDROME ist es wiederum der Flug einer in Zeitlupe aufgenommenen Pistolenkugel, der diesen unter Anderem erzeugt, wie bereits zuvor in VIER FLIEGEN AUF GRAUEM SAMT und TERROR IN DER OPER: Während der Täter während der gesamten Szene für den Zuschauer nicht zu erkennen ist, spiegelt sich erst beim Mord selbst das Gesicht Thomas Kretschmanns für einen Sekundenbruchteil auf dem todbringenden Geschoss. THE STENDHAL SYNDROME ist bis heute Argentos vielleicht auch technisch ausgereiftester Film. Kameramann Giuseppe Rotunno, der zuvor vielen Filmen Fellinis (u. a. SATYRICON, AMACORD und CASANOVA) ihren unverwechselbaren visuellen Reiz verlieh, schuf hier gemeinsam mit Argento einen sehr subtilen, kontrastreichen und farblich fein abgestuften Fotografiestil, der sich an den im Film gezeigten Gemälden orientierte. „Alles wurde von Annas Standpunkt aus entwickelt, mit Hell-Dunkel-Kontrasten aus denen die feinlinigen Details räumlich herausstechen sollten. Was wir versucht haben, ist, das Aussehen der Gemälde, in die sie hineinfällt und von denen sie ein Teil wird, neu zu erschaffen“, so Rotunno. Das Ergebnis dieser Technik – von Argento und Rotunno scherzhaft „Anna Vision“ genannt – mag vielleicht weniger unmittelbar ins Auge fallen als die Farbräusche von SUSPIRIA und HORROR INFERNAL, ist aber auf einer subtileren Ebene ebenso faszinierend.

Dario Argento (Foto: Troy Howarth)

 

Asia Argento hat erklärt, dass sie in THE STENDHAL SYNDROME nicht mitgespielt hätte, wenn die Vergewaltigungsthematik anders behandelt worden wäre, als es ihr Vater hier getan hat. In der Tat werden Frauen, die den Film sehen, immer wieder von dem Gefühl einer kaum zu ertragenden Hilflosigkeit erfasst, dem die Opfer von Vergewaltigungen nahezu immer ausgeliefert sind, und das Argento hier sehr eindringlich hervorzurufen imstande ist. Louis Paul hat Argentos Umgang mit dieser filmisch sehr schwer zu behandelnden Thematik wie folgt beschrieben: „Vergewaltigungen waren schon immer ein Thema, das auf der Leinwand kaum angemessen behandelt werden konnte. Selbst wenn sich die sensibelsten Regisseure dieses Themas angenommen haben, fiel es ihnen schwer genug, den Verdacht der spekulativen sexuellen Sensationsmache zu zerstreuen. Dieser Film jedoch, mit seinen wiederholten und brutalen Darstellungen von Vergewaltigungen, hat dabei weder erregende noch reflektierte Momente. Die Tatsache, dass der Vergewaltiger und Mörder mit seiner körperlich starken Präsenz die Leinwand geradezu beherrscht, verstärkt nur das Gefühl der Hilflosigkeit, dem Asias Charakter ausgesetzt ist“. Mit anderen Worten: Argento gelingt es hier, in Verbindung mit den Darstellungen seiner Tochter und Thomas Kretschmanns, die kaum intensiver hätten ausfallen können, mit rein filmischen Mitteln eine sehr realistische und ungeschönte Opferperspektive zu rekonstruieren, ohne dabei in einen reinen Zeigegestus zu verfallen. Argento spekuliert weder auf moralische Entrüstung – die sich in diesem Fall ohnehin von selbst versteht -, und damit auf die bequeme Bestätigung von Zuschauererwartungen, noch präsentiert er hier eines jener kitschigen „Psychodramen“, die in letzter Zeit so beliebt geworden sind, und bei denen sich der nach dem Außergewöhnlichen sehnende Betrachter in selbstbestätigendem Mitleid suhlen und damit auf der „sicheren Seite“ fühlen kann. Er zeigt hingegen erschreckend direkt die unmittelbaren und mittelbaren Folgen, die die unbeschreibliche Erniedrigung einer Vergewaltigung bei einer Frau auslösen kann. Unmittelbar, in dem er mit seiner Montage während der quälend langen Vergewaltigungssequenzen, jegliche abwehrende Distanzierung von der Hilflosigkeit des Opfers wie auch die Identifizierung mit dem Täter unmöglich macht, ohne dabei – und das ist hier ein filmisches Kunststück von bestrickender Brillanz – den Vergewaltigungsakt als von Außen beobachtbare Szenerie, quasi voyeuristisch-plakativ ins Bild zu rücken. Mittelbar, in dem er die selbstzerstörerischen Spätfolgen solch einer Gewalttat vorführt: Selbsthass, grausame Rache, das Verlieren jeglichen Halts und, als letzte Ausflucht, die Identifikation mit dem Täter. Die Spätfolgen zeigt Argento in einer fast kühlen und mathematischen filmischen Manier, die vordergründig dem Zynismus Alfred Hitchcocks zu ähneln scheint. Was jedoch hinter dem vermeintlichen Zynismus Hitchocks und damit auch letztlich hinter dem Argentos stecken könnte, hat François Truffaut zu umschreiben versucht: „Der Zynismus, der starke Naturen wirklich erfüllen kann, ist bei sensiblen Menschen nur Fassade. Er kann starke Empfindlichkeit verbergen, wie es bei Erich von Stroheim der Fall war, oder einfach Pessimismus, wie bei Hitchcock“. Sensibilität und Pessimismus gehören auch bei Argento zusammen, sie bilden den bis zum zerreißen gespannten Bogen, in dem seine Filme sich stets bewegen, und letzten Endes wohl auch die ganz persönlichen Triebkräfte des Filmemachers Dario Argento. An dieser Einschätzung kamen dieses Mal auch einige Filmkritiker nicht vorbei, so schrieb Uwe Raum-Deinzer: „Kein Thriller der letzten zehn Jahre war von so visueller Schönheit und zugleich von so menschlicher Abgründigkeit wie THE STENDHAL SYNDROME. Der Film war eines der wenigen unantastbaren Meisterwerke, die das Genre hervorgebracht hat“. Visuelle Schönheit und menschliche Abgründigkeit sind in der Tat die beiden Momente, die in ihrer äußersten Konsequenz auszuloten sich Dario Argento zu ewigen Aufgabe gemacht hat. Und so hat er mit THE STENDHAL SYNDROME schließlich sein Meisterwerk, einen wirklich sensiblen und pessimistischen Film geschaffen, einen visuell und stilistisch überwältigenden Film, der Argentos Hauptthemen der Kunst des Horrorkinos und der Kunst im Horrorkino verbindet und der sich zugleich erzählerisch durchaus mit den Werken Alfred Hitchcocks vergleichen lässt. THE STENDHAL SYNDROME ist auch Dario Argentos Film der Sehnsucht in der Kunst nach dem Anderen, einer schwarzen, romantischen Sehnsucht, wie man sie bei Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire oder de Quincey findet, und bei aller Grausamkeit zeigt er diese universelle Sehnsucht nach dem Anderen – sei sie nun auf das andere Geschlecht, den anderen Seelenzustand oder die andere Gesellschaft gerichtet – diesmal nicht als rückwärtsgewandtes, sondern als rebellisches Element, auch wenn Argentos Rebellion letzten Endes vielleicht „nur“ eine ästhetische ist.

 

(Auszug aus: Der verletzliche Blick – Regie: Dario Argento, Norderstedt 2017, S. 259-282. copyright 2017 by Robert Zion)

 

Bild-/Tonträger:

Blu-ray: The Stendhal Syndrome (X-Rated, 2010) Ton: Deutsch, Bildformat: 1.66:1

Soundtrack-CD: Ennio Morricone: La Sindrome di Stendhal (Image Music, 2003)

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