SCARLET STREET (Straße der Versuchung, 1945) von FRITZ LANG

September 27, 2026 Robert Zion

Fritz Lang vertrat keineswegs die Ansicht, daß der Mensch allein von seinem „Schicksal” bestimmt sei, sondern meinte selbst, „daß dieses Schicksal nur eine folgerichtige Schlußerscheinung ist von dem, was der Mensch jeweilig getan hat.“[1] Seine Suche galt vielmehr den individuellen wie gesellschaftlichen Ursachen in einer deterministischen und zugleich kontingenten Welt, die dazu führen können, daß jemand im Sinne der griechischen Tragödie „schuldlos schuldig” (S. 24) wird: in der Psyche, den Beziehungen, im Begehren und im Wesen des Menschen, in gesellschaftlichen oder politischen Konventionen und Institutionen, selbst in materiellen Dingen (Objektbeziehungen) und der Raumordnung[2] einer Gesellschaft.

Die konventionelle Erzählform eines Hollywoodfilms, von Cornelius Schnauber „Dreischnitt-Dramaturgie“[3] genannt, lehnte Lang dementsprechend ab: Geordneter Zustand – Entfremdung hiervon und moralische Konflikte – Rückkehr zur inneren und äußeren Ordnung und Tugend. Es ist dies „die vereinfachte Lessing’sche Katharsis-Dramaturgie“[4], auf der die Erzählformen Hollywoods letztlich beruhen. Doch die Dramentheorie Gotthold Ephraim Lessings war bereits eine christliche Auslegung („Barmherzigkeit“, „Tugend“) der griechischen Tragödie, die sich entsprechend im „amerikanischen Calvinismus“ Hollywoods wiederfand, „der als Grundphilosphie des ‚American way of life’ sogar Katholiken wie Hays[5] erfaßt hatte.“[6]

Das Kino Fritz Langs hingegen entspricht der vorchristlichen, klassischen Tragödiendefinition des Aristoteles: Der Mensch „erleidet“ (συμπαθεῖν), im Sinne eines passiven Affiziertwerdens, eine Einwirkung von außen. Die „Betrübnis“ (λύπη) über ein solch „unverdientes“ (ἀναξίου) Übel, welches ebenso uns selbst zuteilwerden könnte, erzeugt dann eine gewisse Identifikation mit dem Opfer. Der Betrachter der Tragödie wird vom Geschehen ergriffen, empfindet eine „Erschütterung“ (ταραχή), wenn er ahnt, welches Leid ihm selbst widerfahren könnte.[7] Während die „Katharsis“ (κάθαρσις) einer Tragödie nach Lessing (und des christlich geprägten Hollywood) darin bestehen soll, „Furcht“ zu erzeugen, um zur „Tugend“ zurückzuführen, soll sie nach Aristoteles[8] (und Fritz Lang) „Jammer“ (ἔλεος) und „Schauder“ (φόβος) über ein unverdientes Übel hervorrufen, das dem Menschen aufgrund seiner selbst und der Wirklichkeit der Welt widerfährt. Da sich aber unsere Gefühle (Affekte) auf die wirkliche Welt beziehen, erfahren wir diese dann, nach Aristoteles, in der Kunst als rational begreifbar.[9]

Die „Katharsis“ ist daher keine religiöse, sondern vielmehr eine gesellschaftliche und soziale, da wir durch sie eine „rechte Art des Umgangs mit Liebe oder Hass“[10] einüben. Die griechische Tragödie zielt nicht auf ein moralisch (normativ) richtiges Verhalten ab, sondern auf eines, das der Wirklichkeit – der Natur – angemessen (adäquat) ist. Langs filmische „Suche nach den Ursachen, den Dingen in einer deterministischen und zugleich kontingenten Welt, die seinen Protagonisten Gerechtigkeit widerfahren lassen“ (S. 24), ist eine nach solch adäquaten Ursachen (Wirkzusammenhängen) in den Ereignissen, den „Ursprungsgeschehen“ (S. 12) seiner Erzählungen.[11] Es ist eine Suche nach den Determinismen in der Welt und in uns selbst, die uns notwendigerweise handeln oder leiden lassen.[12] SCARLET STREET, eines von Langs großen Meisterwerken, stellt diese Suche und die dieser entsprechende Kunst der griechischen Tragödie in reinster Form dar.

New York, 1934: Nach 25 Jahren in der Firma erhält Christopher „Chris” Cross (Edward G. Robinson), Kassierer in einem Kaufhaus, bei einer Betriebsfeier vom Firmenchef J.J. Hogarth (Russell Hicks) eine goldene Uhr. Hogarth steigt daraufhin in ein Auto zu seiner Geliebten, einer schönen Blondine, und Chris sinniert mit einem Kollegen darüber, wie es wohl sein würde, noch einmal von einer jungen Frau wie dieser geliebt zu werden. Wehmütig geht Chris durch Greenwich Village nach Hause. Als er sieht, wie eine junge Frau überfallen wird, eilt er ihr zu Hilfe und schlägt den Angreifer nieder. Katherine „Kitty” March (Joan Bennett) nimmt Chris zu ihrer kleinen Wohnung in Greenwich Village mit, in der sie mit ihrer Freundin Millie Ray (Margaret Lindsay) lebt. In einem Lokal im Keller von Kittys Wohnhaus erzählt Chris Kitty, daß er Maler sei (in Wirklichkeit ist er nur ein autodidaktischer Hobbymaler) und Kitty glaubt irrtümlich, daß er viel Geld mit seinen Gemälden verdienen müsse. Kitty erzählt Chris aber nicht, daß der vermeintliche Angreifer ihr Freund, der dubiose Johnny Prince (Dan Duryea), ist.

Chris, verliebt sich in Kitty, erzählt ihr von seiner Ehe mit Adele (Rosalind Ivan), die ihn und seine Malerei nur verachtet und immer noch ihren früheren Ehemann, einen inzwischen verstorbenen Polizisten, vergöttert. Kitty heuchelt Interesse an Chris, doch längst hat Johnny sie auf ihn angesetzt, um den vermeintlich reichen Künstler ausnehmen zu können. Chris stiehlt nun von seiner Frau Versicherungsanleihen und 1000 Dollar aus der Firma, um Kitty eine Wohnung zu mieten, die sie angeblich als Kunstatelier nutzen will. Johnny versucht erfolglos, einige von Chris’ Gemälden zu verkaufen, doch dann wird der Kunstkritiker David Janeway (Jess Barker) zufällig auf diese aufmerksam. Janeway hält die naive Malerei für außergwöhnlich und will Kitty vertreten, die ihm ihrerseits – auf Drängen Johnnys – erzählt, daß die Gemälde von ihr stammen würden. Mit „Katherine March” signiert, werden Chris’ Gemälde ein Erfolg auf dem Kunstmarkt. Chris entdeckt bald den Schwindel, doch legt Kitty ihm nahe, daß sie das öffentliche Gesicht seiner Kunst sein könne. Chris geht darauf ein, fühlt sich als Künstler anerkannt, obwohl er nie etwas von dem Geld erhält.

Dann taucht Adeles vermeintlich toter erster Ehemann Higgins (Charles Kemper) bei Chris auf, um Geld von ihm zu erpressen. Der korrupte Polizist war untergetaucht, auch um Adele loszuwerden. Chris stiehlt im Betrieb noch einmal 200 Dollar, diesmal für Higgins, und faßt den Plan, Higgins mit Adele zusammenzubringen, damit seine Ehe anuliert werde. Chris geht zu Kitty, will ihr erzählen, daß er nun für sie frei ist, doch entdeckt er dabei ihre Beziehung mit Johnny. Er bittet Kitty dennoch inständig, ihn zu heiraten, aber sie lacht ihn aus, weist ihn als alten, häßlichen Mann harsch zurück. Wütend ersticht Chris Kitty mit einem Eispickel. Nachdem Higgins der Polizei erzählt hat, daß Chris Geld in der Firma veruntreut hat, wird Chris von Hogarth entlassen. Johnny wird wegen des Mordes an Kitty verhaftet. Bei der Verhandlung bestreitet Chris, die Bilder gemalt zu haben, stattdessen wird Johnny für den Mord an Kitty zum Tode verurteilt.

Die vermeintlichen Gemälde Katherine Marchs erreichen nun Höchstpreise. Chris’ Leben aber ist zerstört, und in der Nacht von Johnnys Hinrichtung versucht er vergebens, sich zu erhängen. Fünf Jahre später ist Chris obdachlos. Zufällig sieht er, wie ein von ihm gemaltes Porträt von Kitty für 10.000 Dollar verkauft wird. Die Stimmen der toten Kitty und Johnnys in seinem Kopf, wandelt er durch die Nacht …

„‚Das Leben ist schön!’ – so die letzten Worte in Jean Renoirs LA CHIENNE …, ausgesprochen von Michel Simon, dem das Leben zuvor alles genommen hat, bis auf 20 Francs, die der zum Stadtstreicher gewordene Liebende und Mörder einer Prostituierten auf der Straße findet.“[13] Fritz Lang, der Renoir verehrte[14], drehte SCARLET STREET erklärtermaßen nicht nach der Romanvorlage[15], sondern nach dem Vorbild von Renoirs Film.[16] Obwohl Lang hierbei weitestgehend der Erzählung Renoirs folgt, hätten die beiden Enden dennoch nicht unterschiedlicher ausfallen können: „Wenn Renoir Humanismus ist, ist Lang Determinismus. Geht es Renoir um die Not seiner Figuren, ist Lang besessen von der Struktur der Falle.“[17] Renoir hasste zudem Perfektionismus[18], während Lang diesen verlangte. So hält Renoir die Tragödie der Figur Michel Simons in LA CHIENNE als eine Reihe poetischer, komischer und auch tragischer Momentaufnahmen für die Ewigkeit fest, während Lang mit SCARLET STREET „Erschütterung“, „Jammer“ und „Schauder“ bei uns erzeugt und so das Tragische als etwas ewig Gültiges für den Moment festhält.

Und dieses ewig Gültige, das ist die „Struktur der Falle“, in die Chris durch sich selbst gerät und die ihn, einem Alptraum gleich, in einen Abgrund fallen läßt (Untergruppe B’’). In Godards LE MÉPRIS wird Brigitte Bardot, in der Badewanne liegend, aus einem Fritz-Lang-Buch ein Zitat eines Interviews vorlesen, das Lang 1959 Jacques Rivette gegeben hatte – gleichsam als Schlußfolgerung der nach Aristoteles’ Definition zwar rational erfaßbaren aber unabwendbaren Tragödie, die Chris in SCARLET STREET widerfährt: „Der Mensch kann gegen etwas rebellieren, das schlecht und falsch ist. Er muß rebellieren, wenn ihn äußere Umstände oder die Gewohnheit gefangen halten. Jedoch ist der Mord meiner Meinung nach nie eine Lösung. Das Verbrechen aus Leidenschaft ist sinnlos. Ich liebe eine Frau mehr als mein Leben. Sie betrügt mich. Ich bringe sie um. Was habe ich damit erreicht? Ich habe meine Geliebte verloren, sie lebt nicht mehr. Töte ich aber ihren Liebhaber, verachtet sie mich, und außerdem verliere ich ihre Liebe. Der Mord kann also niemals eine Lösung sein.“[19] Der Mord aus Leidenschaft ist keine Lösung, nicht etwa, weil er etwas moralisch Verwerfliches (Lessing), sondern weil er eine falsche „Art des Umgangs mit Liebe und Hass“ (Aristoteles) darstellt und den Mörder selbst affektiv zerstört.

Gegenüber Peter Bogdanovich erklärte Lang, daß die von seinem „sehr guten Freund“ John Decker[20] gemalten Bilder nach dem Vorbild des naiven Malers Henri Rousseau[21] entstanden sind und er sich ebenso bei der Inszenierung hat „stark von seinen Bildern leiten lassen.“[22] In den Bildern des gänzlich in den Universal-Studios entstandenen[23] SCARLET STREET spiegelt sich die Malerei John Deckers und damit Chris Cross’ kindlich-naive Wahrnehmung der Welt wider, in abstrakt wirkenden Linien und Flächen sowie pedantisch gezeichneten Details. Langs Bilder, insbesondere die der nächtlichen Straßen Greenwich Villages[24], sind dabei äußerst subtil ausgeleuchtet und weisen zudem eine enorme Schärfentiefe auf. Hiermit ist SCARLET STREET einer der ersten Filme nach CITIZEN KANE (1941), der Orson Welles’ Rauminszenierung mit ihrer bildscharfen Tiefenstaffelung beinahe durchgängig aufgreift.[25]

Zwar erlaubte es der Production Code Hollywoods Lang nicht, eine Prostituierte mit ihrem Zuhälter zu zeigen, so wie Jean Renoir in LA CHIENNE, ebenso wenig wie den folgerichtigen Selbstmord seiner Hauptfigur, dennoch bleibt Renoirs grundlegende Erzählung auch in SCARLET STREET noch intakt. Dabei erscheint der Humanismus Renoirs, den dieser mit dem abschließenden „Das Leben ist schön!“ zum Ausdruck bringt, letztlich als ein utopischer, hierin seinem Pazifismus von LA GRANDE ILLUSION (1937)[26] ähnelnd. Und anders als derjenige Renoirs, ist Langs Realismus auch kein Poetischer, sondern ein dezidiert tragischer. Nicht Chris’ Rebellion gegen „äußere Umstände oder die Gewohnheit“ macht ihn zu einem tragischen Charakter, denn er muß nach Lang rebellieren – gegen seine triste bürgerliche „Buchhalter“-Existenz und seine lieblose Ehe -, sondern seine Naivität. Als sein von ihm gemaltes Porträt von Kitty am Ende vor ihm aus einer Galerie getragen wird, bemerken wir erst vollständig in dieser autodidaktischen Malerei die abgründige Naivität Chris’ – zugleich erscheint Kitty nun vor ihm mit Fledermausschwingen, als ihn verfolgende Rachegöttin Tisiphone (altgriechisch Τισιφόνη)[27], eine der drei Erinnyen (altgriechisch Ἐρινύες), der Wächterinnen der sittlichen Ordnung und Rachegöttinnen der griechischen Mythologie nach Apollodor.[28]

Joan Bennetts Darstellung in SCARLET STREET steht derjenigen in MAN HUNT in nichts nach. Ihre Kitty ist eher eine „Schlampe“[29] als eine klassische Femme Fatale, was Lang entsprechend seinem „Lang-Touch“ mit dem Chaos in ihrer Wohnung verdeutlicht. Ihr Spiel ist dabei enorm präsent, lebendig und zugleich down to earth. Als von Chris aufgegabelte „Bordsteinschwalbe“ („alley cat“) ergreift Kitty die sich ihr bietenden Gelegenheiten eher spontan, ohne dabei besonders berechnend zu wirken. Ihre soziale Herkunft prägt ihr Verhalten ebenso wie Johnny, den sie wirklich liebt, obwohl er sie schlägt. Dan Duryea war im Film Noir auf solche Rollen frauenschlagender Kleingangster geradezu spezialisiert, und Lang zeigte sich in einem Brief an Lotte Eisner vom 30. Oktober 1970 darüber irritiert „daß ein ganz eindeutig Unschuldiger hingerichtet wird und daß man das so ohne weiteres akzeptiert.“[30] Schließlich ist Edward G. Robinsons Chris Cross nicht mehr der träumende Richard Wanley aus THE WOMAN IN THE WINDOW und ebenso wenig „das Monster, das Beckert in M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER war, aber auch er tötet. Langs Interesse, und das ist das Revolutionäre dieses Films, gilt allein der Pein des Mannes, der mit dem Mord an einer Frau, die alles für ihn war, zugleich sich selbst auslöscht.“[31] Darum wirkt die „Erschütterung“ (ταραχή) am Ende, als Kitty als „die den Mord Rächende“ Tisiphone vor Chris’ auf seinem Gemälde auftaucht, noch so lange nach: Dieses Bild stößt uns mit Chris in seinen Abgrund, weil wir zu begreifen beginnen, welches Leid auch uns aufgrund unserer selbst und der Wirklichkeit der Welt widerfahren könnte. Das eigentlich Revolutionäre an SCARLET STREET ist, daß Lang dem Publikum diese „Katharsis“ (κάθαρσις) nach Aristoteles ermöglicht und damit die Erzählformen Hollywoods, die „Verabredung dieser Kulturindustrie“ (S. 21), im Grunde widerlegt hat – denn er wurde sein erfolgreichster Film in Amerika.

Anmerkungen:

[1] Zit. n. Schnauber, LANG, S. 70.
[2] So wie hier anhand von YOU ONLY LIVE ONCE (S. 46) beschrieben.
[3] Vgl. Schnauber, LANG, S. 97 f.
[4] Ebd., S. 97.
[5] William H. Hays (1879–1954) wurde 1922 erster Vorsitzender der „Motion Picture Producers and Distributors of America” (MPPDA) und war als solcher maßgeblich für den Production Code, auch „Hays Code“ genannt, verantwortlich, der 1930 eingeführt und ab dem 1. Juli 1934 durchgesetzt wurde und mit dem sich die amerikanische Filmindustrie eine Reihe moralischer Richtlinien als Selbstzensur auferlegte.
[6] Ebd., S. 101.
[7] Gerhartz, SCHULD, S. 27 f.
[8] Vgl. Aristotelis, Rhetorica, 1382a21 u. 1385b1 ff.
[9] Vgl. Aristotelis, Politica, 1340a1 ff.
[10] Gerhartz, SCHULD, S. 29.
[11] Noch einmal auf Spinoza (S. 23 f.) bezugnehmend, heißt das: „Adäquate Ursache nenne ich eine Ursache, deren Wirkung durch sie allein klar und deutlich wahrgenommen werden kann. Inadäquate oder Teil-Ursache heiße ich dagegen eine solche, deren Wirkung durch sie allein nicht verstanden werden kann.” Spinoza, ETHIK, III. Teil, Definition 1.
[12] Und folglich auch, nach Spinoza, eine Suche nach „dem Ursprung und der Natur der Affekte“: „Ich sage, wir handeln, wenn etwas in uns oder außer uns geschieht, wovon wir die adäquate Ursache sind, das heißt … wenn aus unserer Natur etwas in uns oder außer uns folgt, das durch sie allein klar und deutlich verstanden werden kann. Dagegen sage ich, wir leiden, wenn in uns etwas geschieht oder aus unserer Natur etwas folgt, wovon wir bloß eine Teil-Ursache sind.“ Spinoza, ETHIK, III. Teil, Definition 2.
[13] Zion, EDITORIAL, S. 3.
[14] Cornelius Schnauber hat Lang „immer wieder mit höchster Achtung von Renoir und anderen Regisseuren (Buñuel, Godard, Murnau) sprechen hören.“ Schnauber, LANG, S. 11.
[15] LA CHIENNE von 1931, der zweite Tonfilm Renoirs, basiert auf Georges de La Fouchardières Roman „La Chienne” (dt. „Die Hündin”) von 1929 sowie auf der gleichnamigen Theateradaption André Mouëzy-Éons von 1930.
[16] Vgl. Bogdanovich, GEDREHT, S. 247.
[17] Sarris, CINEMA, S. 64.
[18] „Ich bin der Überzeugung, daß Perfektion das Filmemachen behindert“, so Renoir. Zit. n. Bookletessay der deutschen DVD-Veröffentlichung von LA BÊTE HUMAINE (S. 314).
[19] Vgl. Lang, INTERVIEWS, S. 18.
[20] John Decker, geboren 1895 in Berlin als Leopold von der Decken und Sohn des niedersächsischen Adeligen Graf Ernst August von der Decken, wanderte 1921 in die USA aus, arbeitete ab 1928 in Hollywood und porträtierte u. a. viele Filmstars. Im März 1946 wurden zwölf von Deckers Gemälden für SCARLET STREET im New Yorker Museum of Modern Art ausgestellt. Decker, der das Leben eines Bohemiens führte, starb bereits im Juni 1947 im Alter von 51 Jahren. Vgl. Jordan, DECKER, passim.
[21] Henri Rousseau (1844-1910) war ein autodidaktischer naiver Maler, der beim französischen Zoll arbeitete (und daher auch „Der Zöllner Rousseau“ genannt wurde) und einen erheblichen Einfluß auf die Malerei der Moderne ausübte. Vgl. Rousseau, GEGENWART, passim.
[22] Vgl. Bogdanovich, GEDREHT, S. 249.
[23] Vgl. ebd.
[24] Siehe die Abbildungen auf S. 148 (oben) u. 190 (unten).
[25] CITIZEN KANE war aber aber nicht nur durch seine – seinerzeit revolutionär erscheinenden – filmsprachlichen Ausdrucksmittel bedeutend, sondern ebenso durch seine Hauptfigur und seine Thematiken. Auch an diese wird Fritz Lang mit WHILE THE CITY SLEEPS später anschließen.
[26] „Ein Meilenstein nicht nur des Kinos, sondern auch des Humanismus und dadurch zugleich eine große Utopie, ein Nicht-Ort des Menschlichen in einem zutiefst unmenschlichen Jahrhundert. Zugleich ist er ein Sinnbild des Kinos schlechthin, des Kinos eben als LA GRANDE ILLUSION. Binnen nur weniger Jahre werden die Vernichtungslager die ganze Verzweiflung, die Jean Renoir zu seiner Utopie, zu seinem Optimismus getrieben haben muß, bestätigen.“ Zion, ILLUSION, S. 29.
[27] Siehe die Abbildung auf S. 181 (unten).
[28] Vgl. Apollodor, Bibliotheke, 1, 3. Als „die den Mord Rächende“ wird Tisiphone auf griechischen Amphoren häufig mit Fledermausschwingen und einem Hundekopf dargestellt. Auch Cornelius Schnauber deutet den Schluß von SCARLET STREET als „Verfolgung durch die Erinnyen.“ Vgl. Schnauber, LANG, S. 75.
[29] „Hier in Amerika kann man einen Film unmöglich ‚Die Schlampe’ nennen, was eigentlich mit dem Wort gemeint ist“, so Lang. Zit. n. Bogdanovich, GEDREHT, S. 247.
[30] Zit. n. Schnauber, LANG, S. 75.
[31] Grob, LANG, S. 296.

Bild-/Tonträger:

Blu-ray: SCARLET STREET, Kino Lorber, USA 2024, Ton/Untertitel: Englisch, Bild: 1.37:1, Schwarzweiß, 101 Minuten.

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