TEENAGE DOLL (1957) von ROGER CORMAN

Außerhalb der deutschen Filmkultur, die doch sehr von der kritiklosen Übernahme des kommerziellen Hollywood-Unterhaltungskinos auf der einen und der Überhöhung des arthouse-Kinos auf der anderen Seite, sowie von einer sehr eingeengten Wahrnehmung eines Genrefandoms geprägt ist, ist es nichts Ungewöhnliches, wenn auf der Suche nach Cormans vielleicht bestem Film sehr schnell TEENAGE DOLL genannt wird. John Waters zählt diesen zu seinen Lieblings-Filmen, Jack Hills – von Quentin Tarantino wiederentdeckter – SWITCHBLADE SISTERS von 1975, geradezu ein underground-Manifest eines radikalen female empowerment, schließt vielfältig daran an und Tarantino selbst widmete 2007 seinen GRINDHOUSE: DEATH PROOF dessen Drehbuchautor Charles B. Griffith. TEENAGE DOLL ist einer jener Filme, die einfach nicht einzuordnen sind, irgendwo angesiedelt zwischen den juvenile delinquency-Dramen der AIP, einem film noir – tatsächlich ist der Film vollständig bei Nacht gedreht und wird von Arthur Lyons auch zu diesem gezählt [1] -, den midnight movies John Waters’ (und anderer) und dem underground-Kino eines Kenneth Anger, ging er seinerzeit in der Flut der Teenager-Filme in den Auto-Kinos unter. Larry Woolner hatte 1956 Elia Kazans Warner-Hit BABY DOLL gesehen und Corman den Titel für ein juvenile delinquency-Drama vorgeschlagen, der den Film schließlich für $70.000 in zehn Tagen drehte – zuzüglich eines Wochenendes, in dem Griffith das gesamte Drehbuch überarbeiten musste. Die MPPDA („Motion Picture Producers and Distributors Association of America”) lehnte den ursprünglichen Drehbuch-Entwurf als mit dem Hays Code unvereinbar vollständig ab, wie Griffith erzählt:

“In der Originalversion stahlen die Mädchen Waffen oder machten sich ihre Waffen selbst, um damit das ‘Good Girl’ zu töten. Das waren die interessantesten Szenen. Ich schrieb alles auf Englisch, es sollte dann aber Spanisch gesprochen werden. Roger rief hierfür den einzigen spanischen Agenten, den es gab, an und tatsächlich stellte sich heraus, dass dies die besten Schauspielerinnen in dem Film waren. Aber nun waren diese die ganze Zeit nur im Hintergrund! Eines dieser mexikanischen Mädchen hätte eine Kartoffelgranate gemacht, indem sie an einem Ende einen Kartoffelschäler und um die Kartoffel herum Rasierklingen gesteckt hätte. So konnte sie einfach den Griff umdrehen und mit der Granate auf jemanden werfen. Das wäre ihre Waffe gewesen, um das Mädchen zu töten. Aber das Hays Office ließ mich diese Dinge ändern…. Ich meine wirklich abscheulich und dumm. Alles musste quasi über Nacht geändert werden“ [2].

„Tatsächlich mussten wir die Geschichte so ändern, dass die Gang jemand anderen anheuert, der die schmutzige Arbeit für sie erledigt. Sie haben es wirklich ruiniert. Wir hatten auch ein sehr unbefriedigendes Ende, weil wir nicht herausfinden konnten, was zum Teufel wir damit nun machen sollten“ [3], so Griffith weiter. Mehr noch, trotz der bereits erheblichen Abschwächungen, wurde TEENAGE DOLL mit einem distanzierenden Prolog – einer Art inhaltlichem Haftungsausschluss – versehen, mit dem sich Woolner Brothers und der Verleih (Allied Artists) absicherten und in den Presseheften wurden Empfehlungen an die Kino-Betreiber ausgegeben, parallel zu dem Film Panels und Interviews mit „erwachsenen Moderatoren“ in örtlichen Zeitungen, Fernseh- und Radiostationen zu organisieren, „um den Teenagern Zeit und Raum zu geben, über ihre Ängste zu sprechen.“

In dem, was das Hays Office von Cormans/Griffiths Film noch übrig ließ, sind diese „Erwachsenen“ allerdings entweder herrisch, schwach, psychisch gestört, nehmen nichts wahr, oder sind schlicht abwesend. Und der einzige Teenager, der hier Angst hat, ist die Hauptfigur Barbara Bonney (June Kenney), ein Mädchen aus der gutbürgerlichen Mittelschicht. Eddie (John Brinkley), gang leader der „Vandals“, deckt im Schlüsselmoment des Films auch den Grund hierfür auf, indem er zu Barbara sagt: „Du hast eine Sache falsch gemacht. Das Schlimmste, was jemand überhaupt tun kann. Du hast deine Klasse verlassen.“ TEENAGE DOLL ist ein Film über die Klassengegensätze Amerikas und tatsächlich geht die „marxistische Perspektive des Films von der impliziten Kritik an einer Gesellschaft aus, die ihre Kinder den Launen der Armut und dysfunktionaler Familien überlässt. Corman griff mit seiner Voraussicht ein Thema auf, das erst im Laufe der Zeit für die amerikanische Gesellschaft wichtiger werden würde“ [4]. Der MPPDA gelang es dabei lediglich, den Aspekt der Latinos als subalterne Gesellschaftsschicht fast vollständig zu entfernen, die grundlegende Kritik Cormans und Griffiths blieb glücklicherweise erhalten.

Der Film beginnt mit dem Bild der toten Nan Baker, ein Mitglied der girl gang „Black Widows“, die wie der weggeworfene Müll blutüberströmt auf dem nassen Asphalt eines heruntergekommenen Hinterhofs liegt. Wir sehen die angsterfüllte Barbara Bonney, die für die Tat verantwortlich zu sein scheint, indem sie das Mädchen von eine Treppe stieß und dabei „versehentlich getötet“ hat. Barbara läuft davon – den ganzen Film über kehrt Corman immer wieder zu den beiden Ausgangsbildern zurück, zu der tot am Boden liegenden Nan Baker, zu der durch die Nacht rennenden Barbara Bonney. Nan Bakers Latino-gang trifft mit ihrer leaderess Hel (Fay Spain) auf dem Hinterhof ein und wir erfahren, dass Barbara, obwohl selbst kein gang-Mitglied, in einem Konkurrenz-Verhältnis mit der Toten um Eddie, dem leader der weißen „Vandals“, stand. Die „Vandals“ stehen im Kampf mit den „Tarantulas“, dem männlichen Gegenstück zu den „Black Widows“. Hel entschließt sich, die Sache mit ihrer weiblichen side gang selbst in die Hand zu nehmen, denn sie weiß: „Eddie würde für ein Ticket für eine Burlesque-Show die Zähne seiner Großmutter verkaufen und er wird Barbara Bonney für nicht viel mehr verkaufen.“ Die gang soll sich zu Hause Geld oder verkäufliche Gegenstände besorgen, damit jemand angeheuert werden kann, um Barbara zu töten. Die gesamte weibliche Besetzung, auch Barbara, besucht ihre Familien und Corman breitet nun ein Panorama sozialer und familiärer Zustände aus.

Lorrie (Sandy Smith) lebt in einer vermüllten Hütte mit ihrer zerlumpten kleinen Schwester, die an einem Karton knabbert und sie um ein „Frühstück“ anfleht (Lorrie schreit sie an und wirft ihr eine Schachtel Cracker hin). Auch May (Colette Jackson) trifft zu Hause ihre Schwester Janet (Barboura Morris), eine Sekretärin, die sich gerade für ein Date mit ihrem „widerlichen alten Boss“ aufhübscht, um eine Chance zu haben, diesem „Loch“ zu entkommen. Corman dreht den Dialog der zynisch gewordenen Schwestern über einen Spiegel, und verdeutlicht so, dass es sich hierbei tatsächlich um zwei gleiche Mädchen derselben Gesellschaftsschicht handelt, nur in verschiedenen Phasen der Verbitterung. Im Gegensatz zu Janet, hat May bereits alle Hoffnungen, hier rauszukommen, aufgegeben. Squirrel (Ziva Rodann) stiehlt im kargen Laden ihrer gleichgültigen Latino-Eltern (die nun tatsächlich Spanisch sprechen) ebenso unbemerkt Geld aus der Kasse, wie Betty (Barbara Wilson) die Pistole ihres Vaters, eines Polizisten, während dieser schläft. Hel erwischt ihren Vater zu Hause mit einer anderen Frau, während ihre Mutter bei der Arbeit ist. Sie stellt ihn, der behauptet er sei zu krank, um zu arbeiten, harsch zur Rede und presst dabei etwas Geld aus ihm heraus.

Barbaras Zuhause erscheint zunächst als Kontrast zu den chaotischen Bildern der Hütten und Slums zuvor, ein gut ausgestattetes, bürgerliches Haus, in dem sie ihrem übermäßig strengen Vater (Damian O’Flynn) begegnet, während sie ihre blutverschmierte Kleidung wechselt. Dieser glaubt ihr sogar, als sie ihm erzählt, ein Stück Fleisch (!) sei von einem Lastwagen auf sie gefallen, derart überzeugt ist er von der höheren Moral der eigenen Klasse und der Unfehlbarkeit seiner Tochter. Mit ihrer Mutter Estelle (Dorothy Neumann) scheint Barbara ein innigeres Verhältnis zu haben, doch die alte Frau trägt Zöpfe und ein Partykleid – einer der „Vandals“ wird sie später als Barbaras „Freak-Mutter“ bezeichnen – und scheint ob der Herrschsucht ihres Mannes ihren Verstand verloren zu haben. Die Atmosphäre in dieser bürgerlichen Familie erweist sich als nicht weniger klaustrophobisch und entfremdet, als die in den Ghetto-Familien zuvor. Barbara rennt auch hiervon weg, flieht weiter zu dem Clubhaus der „Vandals“ auf einem Auto-Friedhof. Dieses ist unterirdisch gelegen, nur durch ein von Seilen und Rollen gesteuerten, käfigartigen Aufzug zu erreichen. Barbara fährt mit dem Käfig hinab in die Tiefe, und damit in ihr Unbewusstes – die Wahrheit.

Dort offenbart ihr Eddie dann ihren Fehler der Überschreitung der Klassen-Grenzen und dass er sie nur zur sexuellen Befriedigung gebraucht habe. Eddie will mit seiner gang nun mit den „Tarantulas“ abrechnen und lässt Barbara mit einer Wache in dem Clubhaus zurück. Barbara gelingt es, sich von diesem zu befreien und sie rennt erneut durch die Nacht, während auf dem Auto-Friedhof bereits die Schlacht zwischen den beiden gangs stattfindet. Die Polizei um Detective Dunston (Richard Devon) trifft ein, seit dem Anfangsbild des Hinterhofs stets anwesend, doch – wie alle familiären und staatlichen Autoritäten des Films – zugleich merkwürdig abwesend erscheinend, während sich Barbara und Eddie in einer Lagerhalle verstecken, die von den „Black Widows“ belagert wird. Eddie offeriert Barbara nun drei „Alternativen“: ihr Leben in die Hände der „Black Widows“ zu geben, sich der Polizei zu stellen und so eventuell „in der Gaskammer zu sterben“, oder ihm zu helfen, nach Phoenix zu fliehen, wofür sie allerdings ihre Identität ändern müsse. „Alternativen, die für sie keine wirklichen sind, denn sie bedeuten für sie entweder den tatsächlichen (die erste und die zweite) oder den symbolischen Tod (die dritte)“ [5]. Barbara entschließt sich, die „Gaskammer“ zu riskieren, um nicht mehr rennen zu müssen. Zwei der „Black Widows“ folgen ihrem Beispiel, Betty gibt die gestohlene Pistole ihrem Vater zurück und May folgt ihr, während Hel und die anderen weitermachen…

So gelang es Corman und Griffith am Ende von TEENAGE DOLL mit der ganzen Absurdität dieser rein „moralischen“ Entscheidungen schließlich doch noch, die Unüberbrückbarkeit der Klassengegensätze sowie die Gebundenheit der bürgerlichen Ordnung an die Autorität zumindest anzudeuten. Zurück bleiben mit die intensivsten Bilder sozialer und familiärer Desintegration des gesamten US-Kinos der 50er-Jahre.

 

Zitiernachweise/Quellen:

[1] Arthur Lyons: Death On The Cheap – The Lost B Movies Of Film Noir!, Boston, 2000, S. 145.
[2] Aaron W. Graham/Charles B. Griffith: Little Shop Of Genres – An Interview With Charles B. Griffith, in: Senses of Cinema, 15. April 2005.
[3] Mark Thomas McGee: Roger Corman – The Best Of The Cheap Acts, Jefferson (North Carolina), 1988, S. 172.
[4] Alain Silver/James Ursini: Roger Corman – Metaphysics On A Shoestring, Los Angeles, 2006, S. 63.
[5] Gary Morris: Roger Corman, Boston, 1985, S. 42f.

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(Auszug aus: Robert Zion: Roger Corman – Die Rebellion des Unmittelbaren, Werkausgabe, Band 1, Norderstedt 2023, S. 103-110. copyright 2023 by Robert Zion)

Bild-/Tonträger:

DVD: TEENAGE DOLL, Image Entertainment, U.S. 2000 [NTSC], Ton: Englisch, Bild 1.37:1, Schwarzweiß, 68 Minuten.

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