COFFY (1973) von Jack Hill

Coffy (Coffy – die Raubkatze, Jack Hill, 1973)

„Ich spielte Frauen, die Männern in wirklich jeder Situation gewachsen waren. Die Filme waren mehr als nur Unterhaltung. Drogendealer und andere Kriminelle bekamen es mit einer Frau zu tun, die sich auflehnte. Und das respektierten andere Frauen, die zu Hause vielleicht von ihren Ehemännern verprügelt wurden“ – Pam Grier, 1998.

Coffy definierte für “Pam Grier’s Soul Cinema der AIP” die Erfolgsformel: Action, Gewalt, Sex, meist einfache Rachegeschichten, kombiniert mit dem ruppig gezeichneten Alltag der schwarzen Bevölkerung aus Ausbeutung, rassistischer Unterdrückung, Drogen und Kleinkriminalität, korrupter Polizei, Machismo, starken Frauenfiguren und einem aufregenden Funk’n’Soul von Musikern wie Roy Ayers, Willie Hutch oder Monk Higgins. Aus der Bürgerrechtsbewegung der späten fünfziger Jahre und der zum Teil gewalttätigen Reaktion hierauf in den Sechzigern, wurde so das Blaxploitation-Kino, das sich nicht um politische Korrektheit kümmerte und dabei sogar mit dem Black power movement in den Clinch geriet. Aus diesem gründete sich schon bald eine Coalition Against Blaxploitation und das Auto Richard Zimberts – damals Vize-Präsident der AIP – ging auf dem Parkplatz der Firma in Flammen auf.

Gerade in der Unbedarftheit und Direktheit seines Exploitation-Musters, transportiert von der überwältigenden Präsenz Pam Griers, ist Coffy beinahe schon weiter, als so mancher politisch korrekte Film es noch heute vorgibt zu sein. Er erhebt nicht einfach nur einen Anspruch auf schwarze Selbstbestimmung, er führt sie einfach aus, zeigt dabei auch unverholen den Sexismus und Opportunismus wie die Gewalt in der eigenen Community. Es ist ein Film für Schwarze, der nicht nur behauptet, ein Film für Schwarze zu sein, sondern der es einfach ist.  Dies alles macht Coffy zwar noch nicht zu einem voll entwickelten Ausdruck des Black feminism, weist aber schon eindeutig darauf hin. Im August 1975 erschien Pam Grier dann auch als erste schwarze Frau überhaupt auf dem Cover des feministischen “Ms. Magazine”.

Zur Handlung: Pam Grier ist “Coffy Coffin”, eine Operationsschwester bei Tag, die vor allem bei Nacht Rache für ihre kleine Schwester nimmt, die der Drogenmafia zum Opfer gefallen ist. Sie hat eine Beziehung mit dem Schwarzen Howard Brunswick (Booker Bradshaw), einem Anwalt, der für die Behörden arbeitet und höhere politische Ambitionen verfolgt. “Coffy” unternimmt ihren Rachefeldzug unter äußerstem Körper- und Waffeneinsatz, gibt sich als jamaikanische Prostituierte aus, um zunächst an den schwarzen Zuhälter und Pusher „King George“ (Robert DoQui) zu kommen. Ihr eigentliches Ziel aber ist der große Hintermann der Drogen- und Prostituiertenszene, der weiße Mafiaboss Arturo Vitroni (Allan Arbus). Unterstützung erhält sie dabei von dem schwarzen Polizisten Carter (William Elliott, seinerzeit Ehemann von Dionne Warwick), der, wie immer wieder angedeutet wird, im Gegensatz zu anderen Polizisten nicht korrupt ist.

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BLACK MAMA, WHITE MAMA (1973) von Eddie Romero

Black Mama, White Mama (Frauen in Ketten, Eddie Romero, 1973)

“Dort gab es Kobras im Dschungel, Blutegel im Sumpf und Bakterien im Wasser. Das war das reinste Guerilla-Filmemachen! Es war eine große Lernerfahrung und sehr aufregend” – Pam Grier 2011.

 

Rückblickend betrachtet stellt sich Black Mama, White Mama als ein Film des Übergangs dar. Er bezeichent den Übergang Pam Griers von der Exploitation zur Blaxploitation, ebenso wie ihren Wechsel von Roger Cormans “New World Pictures” zur “American International Pictures” (AIP). Roger Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal “ beschrieben hat, hatte zu Beginn der siebziger Jahre mit “New World Pictures” und Filmen wie Big Doll House (Jack Hill, 1971) eine neue Exploitation-Erfolgsformel etabliert, Filme, “die aus einer Formel Gestalt annahmen, nach der ich bereits seit einiger Zeit gearbeitet hatte: in der Jetzt-Zeit angesiedelte Geschichten aus einem liberalen bis politisch linken Blickwinkel mit etwas ‘R-rated’-Sex (ab 17) sowie Humor. Aber es sollten keine Komödien sein. Ich bezweifle ganz ehrlich, dass die linke Gesinnung oder Botschaft für den Erfolg der Filme, die wir machen wollten, entscheidend gewesen ist, aber es war für die Filmemacher und für mich selbst wichtig, dass wir mit diesen Filmen auch etwas zu sagen hatten.”

Pam Grier in: Big Doll House (Jack Hill, 1971)

Roger Corman war immer ein Filmemacher und Produzent der Rebellion und des Umbruchs. Bereits sein Poe-Zyklus für die AIP von 1960 bis 1964 lässt sich, wie beinahe sein gesamtes Werk, als ein popkulturelles Phänomen des Untergangs einer alten und der Geburt einer neuen Welt beschreiben. Nun, mit der eigenen Firma “New World Pictures”, produzierte er kommerziell sehr erfolgreich Krankenschwester-Filme wie The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) und Frauengefängnis-Filme (Woman in Prison-Movies) wie Woman in Cages (Frauen hinter Zuchthausmauern, Gerardo de León, 1971), Big Doll House und The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972), die den allgegenwärtigen Sex aber nicht nur ausbeuteten, sondern immer auch von sexueller Befreiung, selbstbestimmten Frauen und der Rebellion gegen den Autoritarismus handelten.

Margaret Markov und Pam Grier in: Black Mama, White Mama

Herausgefordert durch die neue Konkurrenz von Cormans “New World Pictures”, übernahm Samuel Z. Arkoffs AIP diese Erfolgsformel, drehte ebenfalls mit einheimischen Regisseuren wie Eddie Romero (1924-2013) auf den Philippinen und übernahm dabei nicht nur prägnante Schauspieler wie Sid Haig, sondern Pam Grier, die bereits in New Worlds Woman in Cages, Big Doll House und The Big Bird Cage mit ihrer schauspielerischen (und körperlichen) Präsenz herausgeragt hatte, gleich für fünf Jahre unter Vertrag. Aber Black Mama, White Mama wäre kein Exploitation-Film und hätte den Zyklus von “Pam Grier’s Soul Cinema der AIP” wohl auch nicht gestartet, wenn die Story – von Joseph Viola und dem von Corman geförderten Jonathan Demme geschrieben – sich nicht relativ unverholen bei einem der ersten Filme des anti-rassistischen – wenn auch noch nicht schwarzen – Kinos bedient hätte, bei Stanley Kramers The Defiant Ones (Flucht in Ketten, 1958). Bei Kramer ist es der Schwarze Sidney Poitier, der an den weißen Rassisten Tony Curtis angekettet und gemeinsam mit diesem auf der Flucht ist, in Black Mama, White Mama sind es zwei Frauen, die eine – Lee Daniels (Pam Grier) – will mit geraubten Geld die Insel einfach nur verlassen und ein besseres und selbstbestimmtes Leben, die andere – Karen (Margaret Markov) – will gleich einen gewaltsamen Umsturz, die Revolution.

Black Mama, White Mama

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Mutter – SECRET BEYOND THE DOOR (1947) von Fritz Lang

Secret Beyond the Door (Das Geheimnis hinter der Tür, Fritz Lang, 1947)

Aus dem Blickwinkel objekiver Filmhistorie betrachtet, handelt es sich um ein vollständiges Desaster. Fritz Langs zwölfter Hollywood-Film floppte an den Kino-Kassen und trieb Langs und Joan Bennetts gemeinsame Produktionsfirma Diana Productions geradewegs in den Bankrott. Vom Kritiker-Papst Bosley Crowther in der New York Times kurzerhand als “Psychoquatsch” abgetan, kam Secret Beyond the Door nicht einmal in Langs Heimat Deutschland in die Kinos. Und Fritz Lang selber, er vermied es später stets, überhaupt über diesen Film zu reden. Doch was ist an Filmhistorie schon wirklich objektiv? Zumal, wenn ein junger italienischer Filmverrückter, der in den sechziger Jahren noch Filmkritiken für die Tageszeitung “Paesa Sera” schrieb, die italienische Fassung des Films Dietro La Porta Chiusa irgendwann zu dieser Zeit fasziniert und gebannt gesehen haben und hiernach nie wieder aus dem Kopf bekommen haben dürfte.

Joan Bennett in Secret Beyond the Door (1947)

Die Einflüsse Fritz Langs auf das Kino Dario Argentos sind mittlerweile – ebenso wie die Alfred Hitchcocks oder die Michelangelo Antonionis – gut untersucht und dokumentiert, doch dass ausgerechnet Secret Beyond the Door vor allem hierzulande so selten dabei Erwähnung fand, mag dem Umstand geschuldet gewesen sein, dass Langs Film in Deutschland über Jahrzehnte schlicht garnicht oder nur unvollständig bekannt gewesen ist. In die Kinos – wie gesagt – ist er hier nie gekommen, 1970 strahlte das westdeutsche Fernsehen eine über 20 Minuten gekürzte Fassung aus und erst 2006 erlebte er seine ungekürzte Fernsehpremiere auf Arte. Es sollte hiernach dann noch einmal acht Jahre dauern, bis dass das Label Filmjuwelen Langs Meisterwerk unter dem Titel Das Geheimnis hinter der Tür ungekürzt auf DVD veröffentlichte.

Joan Bennett in Suspiria (1977)

Ebenfalls 2013 stellte dann Heiko Nemitz in seinem Beitrag zu “Dario Argento – Anatomie der Angst” endgültig fest, dass “ein Großteil von Suspiria aber klar von Langs späterem amerikanischen Noir Secret Beyond the Door beeinflusst ist. Dieser Film, bei dem sich Lang auf die romantisch-psychologischen Hitchcock-Thriller Rebecca (1940) und Spellbound (Ich kämpfe um dich, 1945) bezieht, gliedert entscheidend die Handlung von der Suche nach einem Zimmer in einem unheimlichen Haus.” Einen weiteren Hinweis darauf, dass sich Argentos Bezugnahme bei Suspiria (wie auch weiterer Filme) auf Secret Beyond the Door keineswegs allein in sehr augenscheinlichen Formalien und einer sich vielfältig überschneidenden Ästhetik erschöpft – oder in der Besetzung von Langs Hauptdarstellerin Joan Bennett in Suspiria –, lieferte dann Roland Mörchen in seinem knappen aber lesenswerten, der deutschen DVD-Veröffentlichung beigefügten Essay: “Schatten kreuzen Celias Weg wie schicksalsmächtige Spuren aus einer verborgenen, aber an die Oberfläche drängenden Welt. Typisch für derartige Thriller, bleibt die Psychologie schematisch: Marks latenter Mutterhass liegt in der Kindheit begründet und ist in Frauenhass umgeschlagen. Verschlossene Tür, verschlossene Seele.”

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Gegenwart: RAMROD (1947) und LAST OF THE COMANCHES (1953) von André de Toth

Ramrod (Die Farm der Gehetzten, André de Toth, 1947)

Last of the Comanches (Dürstende Lippen/Der lange Marsch durch die Wüste, André de Toth, 1953)

Wer den Westen verstehen will, muss sich John Fords The Searchers anschauen, wer ihn sehen will, André de Toth.

Es sind nicht allein die pantheistisch anmutenden Wälder Oregons in The Indian Fighter, es ist ebenso die absolute Gegenwart des kargen, mittleren Westens in Utah sowie des Lichts in den Wüsten Arizonas.

Ein visueller Essay.

 

(Screenshots zum Vergrößern anklicken)

Ramrod, aufgenommen im Zion Nationalpark, Utah:

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Krimkrieg in Technicolor – William Castles CHARGE OF THE LANCERS (1954)

Charge of the Lancers (Das Zigeunermädchen von Sebastopol, William Castle, 1954)

Die meißten der Abenteuer-, Western- und Historienfilme, die Bill Castle Anfang bis Mitte der 50er Jahre für Sam Katzmans B-Picture-Abteilung der Columbia drehte, enthielten Elemente des Kriegsfilms, doch ist Charge of the Lancers davon tatsächlich der einzige reine Kriegsfilm. Der Film handelt vom Krim-Krieg (1853-1856) zwischen dem russischen Zarenreich und dem osmanischen Reich und den mit diesem verbündeten Briten und Franzosen. Robert E. Kents – wie fast immer – sehr schematisches Drehbuch greift dabei einige historische Fakten auf und bettet diese in eine Liebes- und Abenteuergeschichte um einen Helden ein (hier: Jean-Pierre Aumont), dem es schließlich mittels einer Kriegslist gelingt, die Bastion des Gegners zu erobern. Ein Schema, nach dem etwa auch Bill Castles Slaves of Babylon (1953), The Iron Glove (Der Kuß und das Schwert, 1954) oder The Saracen Blade (Der Empörer, 1954) funktionieren.


Sebastopol als Matte Painting

Hier ist es der Kampf um die russische Festung Sebastopol, die als erste Materialschlacht der Militärgeschichte gilt. Der Film ist dabei ein wilder Mischmasch aus Historischem und Legendärem, aus dem, was seinerzeit im Sudiosystem Hollywoods beim Publikum als bekannt vorausgesetzt wurde. Dazu zählte nicht nur der Ruf des Krim-Krieges als erster “moderner” Krieg mit seinen Materialschlachten und Schützengräben und die dabei zutage tretenden Unzulänglichkeiten des Sanitätswesens (das hiernach im britischen Militär grundlegend reformiert wurde), oder die kriegswichtige Bedeutung der neuen Telegrafentechnik, sondern vor allem die Legende eines vermeintlich “heldenhaften”, dabei aber äußerst verlustreichen und durch einen Kommunikationsfehler eingeleiteten Angriffs der leichten britischen Kavallerie (Ulanen und Husaren) auf eine russische Artilleriestellung in der Schlacht von Balaklawa (25. Oktober 1854). Charge of the Lancers ist dabei näher an Michael Curtiz’ Heldensaga mit Errol Flynn The Charge of the Light Brigade (Der Verrat des Surat Khan/Die Attacke der Leichten Brigade, 1936), als an der späteren und historisch weit akkurateren britischen Produktion The Charge of the Light Brigade (Der Angriff der leichten Brigade, Tony Richardson, 1968).


Sanitätswesen und Verrat: Karin Booth in Charge of the Lancers

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