Jack Hill – Kino des Empowerment

JACK HILL – KINO DES EMPOWERMENT

Vortrag auf dem Randfilmfest/Kassel, 15. Sept. 2018 [Langfassung]

Jack Hill wurde am 28. Januar 1933 in Los Angeles geboren, die Mutter war Musiklehrerin, der Vater Set Designer und Art Director u.a. bei Warner Brothers. Das klingt geradezu nach einer bevorstehenden Musterkarriere für den Sohn in Hollywood, die es allerdings dann nicht so ganz werden sollte.

Tatsächlich studierte Hill an der University of California in Los Angeles, erlangte einen Abschluss in Musik, spielte hiernach in einem Symphonie Orchester, arrangierte u.a. die Musik für Burlesque-Shows, kehrte dann an die Universität zurück, um Film zu studieren und inszenierte dort schließlich mit seinen Freunden Sid Haig und Francis Ford Coppola 1960/61 seinen Abschlussfilm The Host. Spötter behaupten heute noch – nicht ganz zu Unrecht –, dass der dritte Akt von Coppolas Apocalpse Now von 1979 sehr stark von The Host inspiriert gewesen sei.

Jedenfalls landete Jack Hill, wie auch Coppola – wie auch Allan Arkush, Peter Bogdanovich, Barbara Peeters, James Cameron, Barbara Boyle, Joe Dante, Stephanie Rothman, Jonathan Demme, Monte Hellman, Dennis Hopper, Ron Howard, Gale Ann Hurd, Martin Scorsese, Jonathan Kaplan, Frances Doel, Robert Towne, usw., usw. –, in den Sechzigern beim berühmten Schnell- und Billigfilmer Roger Corman. Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal“ beschrieben hat, war natürlich weit mehr als nur ein Schnell- und Billigfilmer. Bereits 1960 schrieb das US-Branchenblatt “Boxoffice” über ihn: „Wenn es überhaupt eine new wave in der US-Filmindustrie geben sollte, dann muss es Corman sein, der diese repräsentiert.“ Cormans extrem effiziente Arbeitsweise im Exploitation– und Independent-Kino – zunächst für die American International Pictures, dann für seine eigenen Firmen Filmgroup und New World Pictures – nannte Peter Bogdanovich einmal eine „Guerrilla-Taktik“ des Filmemachens.

Heute nennen wir diese new wave „New Hollywood“, eine Zeit gesellschaftlichen Umbruchs und filmischen Aufbruchs. Und wer in dieser Zeit jenseits des schwerfälligen, teuren Studiosystems Filme machen wollte, landete zwangsläufig bei Roger Corman und in den Autokinos. So auch Jack Hill, der für Corman Filme fürs Fernsehen ergänzte (The Wasp Woman 1960), von Corman begonnene Filme mit anderen zu Ende drehte (The Terror, 1963) oder von diesem aus Jugoslawien gekaufte Spionagethriller in Horrorfilme umdrehte (Blood Bath, 1966).

Es war die große Zeit des Exploitation-Kinos, der Horror- und Science Fiction-Filme, der Krankenschwester- und Frauengefängnis-Filme und sogar – erstmals – der Filme eigens für das schwarze Publikum – Sexploitation, Nurseploitation, Woman in Prison-Movies, Carsploitation und Blaxploitation, usw. genannt. All das eben, was Quentin Tarantino so liebt, und was er uns heute in regelmäßigen Abständen als filmisches Großereignis und postmodernes Verweisuniversum präsentiert. Cormans Vorgaben seinerzeit waren dabei sehr stringent: in der Regel zwei Wochen Drehzeit, ein skandalös knappes Budget und natürlich das, was Jonathan Kaplan von Cormans Vorgaben erzählt: “Ich will Nacktheit vom Bauch aufwärts, vollständige Nacktheit von Hinten, keine Schambehaarung zeigen – an die Arbeit!” Nacktheit oder Gewalt, je nach dem, möglichst alle 15 Minuten und ansonsten weitestgehende Freiheit für die Autoren und Regisseure, alles durchaus im linken, progressiven und rebellischen Zeitgeist der 60er und frühen 70er Jahre. Corman förderte zudem mehr Frauen vor und hinter der Kamera, als irgendjemand im US-Kino jemals zuvor.

Jack Hill mag hierbei vielleicht nicht der einzige Autorenfilmer (Writer/Director) innerhalb dieses Exploitation-Kinos gewesen sein, mit Sicherheit aber war er der Bedeutendste. Spider Baby ist das eigentliche Kino-Debüt des Regisseur, ein Film, der im August/September 1964 für $50.000 – $65.000 in zwölf Tagen gedreht, aufgrund des plötzlichen Bankrotts der Produktionsfirma jedoch erst Ende 1967 veröffentlicht wurde, bei dem Hill erstmals die vollständige Kontrolle hatte. Jack Hills Kino des Empowerment zeigt sich hier bereits von Beginn an. Hier ist es zunächst eine Familie von Irren, betreut vom alten Universal-Horrorstar Lon Chaney Jr., die bedingungslos zusammenhält und sich gegen die geldgierige Verwandtschaft und die Entmündigung zur Wehr setzt und sich dieser mit samt dem herbeigeholten Rechtsanwalt „Schlocker“ mit nicht ganz politisch korrekten Methoden entledigt. Spider Baby, heute zurecht ein Kult-Film – wie ja überhaupt alle großen Filme Jack Hills –, beginnt als wilde Camp-Fantasie, bis dann plötzlich etwas eintritt, was immer wieder in Hills Filmen eintritt: Irgendwann vergisst man den Exploitation-Kontext, indem man nur noch den sorgfältig entwickelten Figuren, vor allem den Frauen-Figuren folgt, durch die uns Hill seine Sichtweise des menschlichen Dramas – nicht selten Shakespeare entlehnt – vermittelt. Und immer geht es um die Selbstbestimmung und die Rebellion, um das Sich-selbst-Ermächtigen der Subalternen, eben um das Empowerment.

Jack Hills nächster bemerkenswerter Film ist Pit Stop, bereits 1967 enstanden, allerdings erst 1969 in die Kinos gebracht. Hill wollte tatsächlich einen “Kunstfilm” drehen, nachdem ihm Roger Corman ein Budget von 75.000 Dollar und drei Wochen Drehzeit für einen Film über Stockcar-Rennen angeboten hatte. Corman sah einen Markt für solche Filme, hatte er doch bereits für seine eigene Produktionsfirma Filmgroup 1963 in Europa The Young Racers gedreht und erfolgreich über die American International Pictures vermarktet. Cormans einizige Bedingungen dabei: es müsse Auto-Crashs geben und der Held des Films müsse das große Autorennen gewinnen. Jack Hill, der gleich Produktion, Drehbuch und Regie übernahm, machte so aus “The Winner”, wie Pit Stop dann auch bei seiner Erstveröffentlichung hieß, einen höchst außergewöhnlichen Exploitation– und Independent-Film, eigentlich einen Autoren-Film mit einer stark anti-kapitalistischen Botschaft, in dem der Held dann zwar das große Auto-Rennen gewinnt, dabei aber seine Seele verliert. Pit Stop ist ein Film, ebenso wild, brutal und roh wie subtil, feinfühlig und intelligent, mit dem Jack Hill schon früh zeigte, dass er das Exploitation-Schema mit lebensnahen Figuren, die das menschliche Drama glaubwürdig und fesselnd untereinander ausspielen, zu übersteigen wusste. Vor allem aber sind es hierbei die Schauspieler – Richard Davalos, Ellen Burstyn, Beverly Washburn, vor allem Sid Haig – , die Pit Stop durchweg zu einer Perle des Independent-Kinos machen.

Dann kamen die Philippinen. Hill inszenierte dort 1971 für Roger Corman den Frauengefängnis-Film Big Doll House für $125.000, entdeckte dabei Pam Grier und brachte hiermit Cormans gerade neu gegründeter Produktionsfirma New World Pictures nicht weniger als 10 Millionen Dollar (inkl. Auslandsvermarktung) ein. Big Doll House jedenfalls garantierte den kommerziell erfolgreichen Start von Cormans neuer Firma zusammen mit Stephanie Rothmans The Student Nurses fast im Alleingang. Big Doll House ist ein für seine Zeit bereits erstaunlich frei inszenierter Film mit gleich mehreren Brüchen, ebenso mit sehr real und ernst wirkenden Verweisen auf die Folterpraktiken und Greuel der Lager im 20. Jahrhundert, wie auch eine wilde Camp-Fantasie von Frauen, die sich von ihrem eigenen Begehren leiten lassen, rebellieren und bewaffnet die Macht an sich reißen; Chicks’n’Guns, wie man sie erst über zwei Jahrzehnte später wieder bei Quentin Tarantino sehen sollte – das von Pam Grier gesungene Titelstück von Big Doll House “Long Time Woman”, wird Tarantino dann auch 1997 in seinem Jackie Brown verwenden. Das Interessante an dem Film ist bereits die Reflexion des Exploitation-Schemas: um dem voyeristischen Zuschauer den Spiegel vorzuhalten, setzt Hill diesem bei den Folterszenen gleich noch einen weiteren anonymen Voyeur vor die Nase und zwingt ihn hiermit geradezu, seinen eigenen heimlichen und beherrschenden Blick zu reflektieren. Big Doll House ist zweifellos ein Exploitation-Film jenseits der political correctness, aber doch auch ein Film über die Ausbeutung (“Exploitation”) und den Voyerismus, zugleich ein Film über das feminine Begehren, das Empowerment und die Rebellion.

Es ist ein Gesetz der Exploitation, dass einem Kassenhit ein Sequel folgen muss, und so drehte Jack Hill 1972 für New World Pictures auf den Philippinen The Big Bird Cage, wieder mit Pam Grier und Sid Haig. Anitra Ford, Werbe-Model und Hauptdarstellerin in The Big Bird Cage, sagt heute, dass ihr Jack Hill seinerzeit erzählt habe, dass es ihm auch mit den Woman in Prison-Filmen vor allem um die “Ermächtigung der Frauen” (“He want to set women in power”) gegangen sei. Tatsächlich hatte Hill nicht vor, nur einfach eine Formel zu wiederholen, er nutzte dieses Sequel nun aus, um die Exploitation-Formel der Woman in Prison-Filme mit The Big Bird Cage mit anarchischem Humor endgültig aufzubrechen und jenseits jeglicher political correctness ein ironisches-aufdeckendes Spiel mit den üblichen Genre-Klischees zu betreiben: aus den üblichen lesbischen Knastaufseherinnen, die ihre Machtposition gegenüber den Insassinnen sexuell ausnutzen, werden nun zwei schwule Knastaufseher, die daran natürlich kein Interesse haben – und prompt selbst von den Insassinnen vergewaltigt werden –, aus der weißen Dominanz wird die Dominanz der schwarzen Pam Grier, sobald diese im Lager auftaucht (“That’s ‘Miss’ Nigga to you!” – so Pam Grier in dem Film), und aus linken Zeitgeist-Revolutionären werden Gelegenheitsräuber, die ansonsten darauf achten, ihre Leben möglichst lazy und unaufgeregt zu verbringen. The Big Bird Cage wurde wieder ein Kassenhit, lief aber am längsten und erfolgreichsten in einem Schwulen-Kino in Hollywood. Das Gay-Publikum liebte Jack Hills Film, seine geradezu überbordende Dominanz alles Femininen – sogar noch in den Männerfiguren –, seinen sich gegen jegliche Autorität auflehnenden Anarchismus, wie auch das Angebot, mit Figuren wie den beiden schwulen Knastaufsehern einmal auf der Seite der Schurken stehen zu dürfen, im Dienst der Autorität zu foltern, nur um am Ende dann von den sexuell ausgehungerten Insassinnen vergewaltigt und von Hobbyrevolutionären überwältigt zu werden. Das, was man nach heutigen Maßstäben als Ansammlung homophober Geschmacklosigkeiten interpretieren würde, erwies sich in Wirklichkeit auch als ein Film für Gay-People, die hier – hierin dem Kino John Waters’ nicht unähnlich – einfach als Menschen gezeigt werden, Menschen, die hiermit Teil der großen Rebellion der Irren, Schwarzen und Frauen im Kino Jack Hills gegen die Klischees des eigenen Genres wie auch gegen die gängigen Herrschaftsnormen werden.

Auch in The Big Bird Cage verfällt Jack Hill bei der Inszenierung von Sex und Gewalt nie in einen reinen Zeige-Gestus, wir sind hingegen als Betrachter hierbei immer mit und bei den Figuren, die Ermächtigung ist hier nicht die Ermächtigung des Zuschauers über den voyeuristischen und damit beherrschenden, männlichen Blick, und schon garnicht ist sie belehrend, sie ist stets ein Angebot an uns, mit diesen Figuren gemeinsam zu rebellieren, sogar noch gegen unsere eigenen Erwartungen und dabei so – vermeintlich – unverrückbaren Sicherheiten – “What a blow for freedom… Sounds cool, man”, möchte man da mit Sid Haig aus dem Film nur ausrufen.

Dann verließ Jack Hill Roger Cormans New World Pictures und drehte als Erfolgsregisseur für die American International Pictures zwei Filme, die man heute mit Fug und Recht als zwei der wichtigsten Werke des Black cinema bezeichnen kann, Coffy von 1973 und Foxy Brown von 1974, machte damit Pam Grier zum femininen Action-Star und zugleich zur Ikone der Black self-determination und des Female sexual empowerment. Im August 1975 erschien Pam Grier dann auch als erste schwarze Frau überhaupt auf dem Cover des feministischen “Ms. Magazine”.

Pam Grier selbst sagte Ende der 90er, das Blaxploitation-Kino der 70er – insgesamt etwa 200 schwarze Action-, Horrorfilme und Komödien, die auf dem Höhepunkt der Ära zwischen 1971 and 1976 erschienen sind – wäre eine “Belohnung” für den Aufbruch und die Befreiung der 60er Jahre gewesen. Eine Belohnung war dieses auch für Produktionsfirmen wie die American International Pictures. “Konnte man das Budget unter $ 1 Million halten”, so Jack Hill, “dann garantierte allein das schwarze Publikum schon einen Gewinn.” Jack Hills beiden Beiträge zur Blaxploitation-Welle Coffy und Foxy Brown waren extrem erfolgreich – Coffy erreichte sogar kurzzeitig Platz 1 der US-Kino-Charts –, action-geladen, roh und gewalttätig, rasant, sexy, vordergündig vermeintlich einfach Rache-Geschichten, mit aufregenden Funk’n’Soul-Soundtracks von Roy Ayers und Willie Hutch versehen, kombiniert mit dem ruppig gezeichneten Alltag der schwarzen Bevölkerung aus Ausbeutung, rassistischer Unterdrückung, Drogen und Kleinkriminalität, korrupter Polizei und Machismo. Aus der Bürgerrechtsbewegung der späten fünfziger Jahre und der zum Teil gewalttätigen Reaktion hierauf in den Sechzigern, wurde so das Blaxploitation-Kino, das sich nicht um politische Korrektheit kümmerte und dabei sogar mit dem Black power movement in den Clinch geriet. Aus diesem gründete sich schon bald eine “Coalition Against Blaxploitation“ und das Auto Richard Zimberts – damals Vize-Präsident der American International Pictures – ging auf dem Parkplatz der Firma in Flammen auf.

Während das Exploitation-Muster von Coffy natürlich noch an Michael Winners Ein Mann sieht rot erinnert, erschöpft sich die Erzählung, die Ästhetik und vor allem die Figur Pam Griers keineswegs in einem solchen Selbstjustizdrama. “Coffy”, das ist nicht nur eine Frau, die den allgegenwärtigen Sexismus für ihre Zwecke (und ihr Vergnügen) einsetzt und einfach gegen die schwarzen wie weißen Männer kehrt, sie ist auch eine Frau, die – bei aller Würde und Stärke –, ebenso erstaunlich viel Selbstzweifel, Schwächen, Unzulänglichkeiten zeigt, die tatsächlich um eine höhere Moral ringt. “Coffy” ist eine komplexere Figur, als es zunächst scheint und auch seinerzeit von der Kritik wahrgenommen wurde, insbesondere, wenn man bedenkt, dass der Kampf um Selbstbestimmung vor allem bei der Black Panther Party, aber auch in weiten Teilen des Black power movement, seinerzeit zumeist reine Männersache gewesen ist.

Gerade in der Unbedarftheit und Direktheit seines Exploitation-Musters, transportiert von der überwältigenden Präsenz Pam Griers, ist Coffy beinahe schon weiter, als so mancher politisch korrekte Film es noch heute vorgibt zu sein. Er erhebt nicht einfach nur einen Anspruch auf schwarze Selbstbestimmung, er führt sie einfach aus, zeigt dabei auch unverholen den Sexismus und Opportunismus wie die Gewalt in der eigenen Community. Es ist ein Film für Schwarze, der nicht nur behauptet, ein Film für Schwarze zu sein, sondern der es einfach ist.  Und die Self-determination Pam Griers macht Coffy zwar noch nicht zu einem voll entwickelten Ausdruck des Black feminism, weist aber schon eindeutig darauf hin. Vor allem aber ist Coffy ein ästhetisch beeindruckender Film der Würde und des Stolzes – des Black pride –, auch formal überzeugend und erstaunlich stilsicher, in seiner Inszenierung, seiner rasanten Montage, auch in seinen kleineren Momenten und Eindrücken, die Jack Hill immer wieder herauszuheben versteht. Beispielsweise die Narration des Films einfach anzuhalten, um sich ganz der Inszenierung Pam Griers hinzugeben, begleitet von einem kompletten Funk’n’Soul-Song Roy Ayers’, dieses Stilelement hat nicht etwa Quentin Tarantino erfunden, es findet sich bereits in Coffy vollständig entwickelt und beeindruckend ausgeführt (von Roy Ayers Soundtrack hat sich Tarantino für Jackie Brown dann auch reichlich bedient). Für die sehr eindringliche Schlußszene zwischen Pam Grier und Booker Bradshaw hat sich Jack Hill zudem Shakespeare zum Vorbild genommen, nicht ungewöhnlich für viele seine Filme, sie ist direkt aus „Richard III.“ entlehnt.

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SCREAM BLACULA SCREAM (1973) von Bob Kelljan

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Scream Blacula Scream (Der Schrei des Todes, Bob Kelljan, 1973)

“Die ersten vier Filme machte ich, um mir die Studiengebühren zu verdienen, denn ich ging von der Universität in Colorado an die Filmschule in Kalifornien. Es war sehr teuer und als Studentin von Außerhalb musste ich fünf Jobs gleichzeitig machen, um die Schule absolvieren zu können” – Pam Grier, 2008.

In den sechziger Jahren hatte die “American International Pictures” (AIP) als unabhängige Produktionsfirma vor allem mit ihren Horrorfilmen große Kassenerfolge erzielt. Vincent Price war der Star dieser Filme, in Roger Cormans Poe-Verfilmungen ebenso, wie in mit englischen Studios aus Kostengründen koproduzierten Filmen wie Witchfinder General (Der Hexenjäger, Michael Reeves, 1968) oder The Abominable Dr. Phibes (Das Schreckenskabinett des Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971). Anfang der siebziger Jahre verließ Roger Corman die AIP und Price wurde für die Produktionsfirma allmählich zu teuer. Die AIP versuchte daher mit Robert Quarry einen neuen Horrorstar aufzubauen – mit Filmen wie Count Yorga, Vampire (Junges Blut für Dracula, Bob Kelljan, 1970) – sowie mit neuen Regisseuren wie Jack Hill, Bob Kelljan oder William Girdler die Blaxploitation-Welle kommerziell auszubeuten.

William Marshall

Für Studio-Boss Samuel Z. Arkoff und dem neuen Produktionsleiter Larry Gordon schien es nun naheliegend, das altbekannte Horrormuster der AIP, das allmählich seine Anziehungskraft verlor (Robert Quarry erwies sich als notorisch uncharismatisch), mit der extrem erfolgreichen Blaxploitation zu verbinden. Mit Blacula (William Crain, 1972) wurde so das Vampir-Thema von der AIP für das schwarze Publikum adaptiert, mit Blackenstein (William A. Levey, 1973) das Frankenstein-Thema sowie mit Sugar Hill (Die schwarzen Zombies von Sugar Hill, Paul Maslansky, 1974) das Zombie-Thema. William Girdlers Abby von 1974 (Arbeitstitel: “The Blaxorcist”) sollte zudem noch vom Erfolg von The Exorcist (Der Exorzist, William Friedkin, 1973) profitieren. Blackenstein und Sugar Hill wurden dabei – sogar gemessen an AIP-Standards – sehr schwache, geradezu stümperhafte Filme, Abby musste nach einer Urheberrechtsklage von Warner wieder aus den Kinos genommen werden und nur mit Blacula und dessen Sequel Scream Blacula Scream gelangen der Firma zwei wirklich interessante Crossover-Filme, die das “weiße” Dracula-Motiv mit dem neuen Soul Cinema verbanden. Blacula-Regisseur William Crain drehte zudem gegen Ende der Blaxploitation-Welle noch eine Adaption von Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll und Mr. Hyde-Roman für das schwarze Publikum: Dr. Black, Mr. Hyde (Das Monster von London, 1976).

Pam Grier

Zur Handlung: Bevor die Voodoo-Priesterin Mama Loa stirbt, bestimmt sie noch Lisa Fortier (Pam Grier) zu ihrer Nachfolgerin, sehr zum Unwillen von Mama Loas Sohn Willis Daniels (Richard Lawson). In einer Rückblende auf Blacula sehen wir, wie der schwarze Prinz Mamuwalde (William Marshall) von einem weißen Vampir selbst zu einem Vampir – zu „Blacula“ – gemacht wurde, ein Fluch der Weißen, der nun auf ihm lastet. Willis Daniels hat Blaculas Gebeine erworben und erweckt den Untoten in einem magischen Ritual wieder zum Leben, um mit ihm Lisa zu beseitigen. Die Wiedererweckung gelingt, doch Daniels wird Blaculas erstes Opfer. Der Vampirismus verbreitet sich nun immer mehr, so dass der ehemalige Polizist und Sammler okkulter afrikanischer Kunst Justin Carter (Don Mitchell) misstrauisch wird und Sheriff Harley Dunlop (Michael Conrad) vom Unwesen der Vampire zu überzeugen versucht.

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BUCKTOWN (1975) von Arthur Marks

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Bucktown (Arthur Marks, 1975)

„Ich war ein zorniges Ding. Ich verkörperte wirklich das, was in den Köpfen von Frauen, insbesondere von schwarzen Frauen vorging“ – Pam Grier, 2000.

Ben Johnson, Besitzer einer kleinen Bar in „Bucktown“, ist gestorben. Sein Bruder Duke Johnson (Fred Williamson) reist an, um an der Beerdigung teilzunehmen und den Nachlass Bens zu regeln. Auf der Beerdigung trifft Duke Bens ehemalige Geliebte Aretha (Pam Grier), den kleinen Steve (Tierre Turner) und Bens Freund Harley (Bernie Hamilton), ein ex-Footballstar, der zum Alkoholiker geworden ist. Doch Duke kann die Stadt nicht wieder so schnell verlassen, wie geplant. Der Nachlassverwalter verlangt von ihm, zwei Monate zu bleiben, bevor er die Bar seines Bruders übernehmen und verkaufen kann.

Auf Zureden von Aretha, Harley und Steve macht Duke die Bar also wieder auf. Doch dann treten die ersten Schwierigkeiten auf und Duke erfährt die Wahrheit: da sein Bruder keine Schutzgeld an die korrupte, weiße und rassistische Polizei zahlen wollte, musste er sterben. Duke nimmt jetzt den Kampf gegen die Polizei auf, die auch ihn unter Druck setzt, holt dafür sogar seinen Freund Tat Roy (Thalmus Rasulala) mit seiner Bande nach „Bucktown“. Doch als Tat Roy extrem brutal gegen die korrupte Polizei vorgeht und jemanden hinterücks erschießt, statt ihm nur einen Denkzettel zu verpassen, kommen Duke die ersten Zweifel.

Tatsächlich wittert Tat Roy das große Geschäft und plant „Bucktown“ mit seiner Bande selbst zu übernehmen. Als schließlich Aretha, mit der er inzwischen selbst angebandelt hat, von Tat Roy ins Visier genommen und Harley von dessen Männern sogar schwer verletzt wird, nimmt Duke gegen den Gangster nun den Kampf auf. Auch Aretha stellt den Geld- und Machtbessenen Roy furchtlos zur Rede, doch erst Duke und der kleine Steve machen dem Spuk in einem Panzerspähwagen ein Ende und befreien „Bucktown“ von Roys Bande.

Der in Missouri (in Kansas und Platte City) gedrehte Bucktown ist unter den vielen von der AIP in den 70ern produzierten oder vertriebenen Blaxploitation-Filme einer der konventionellsten Action- und Urban-Crime-Thriller. Er ist auch der erste Film, in dem sich da jähe Ende von Pam Griers Status als die weibliche Blaxploitation-Ikone ankündigte. Ihre Rolle in Bucktown beschränkt sich auf die des Love-Interest von Fred Williamson, ihre Aufgabe ist es im Wesentlichen, an Williamsons Seite gut auszusehen und nicht viel mehr als den sexy sidekick zu geben und die Handlung „emotional“ voranzutreiben.

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FOXY BROWN (1974) von Jack Hill

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Foxy Brown (Jack Hill, 1974)

“Die 70er waren eine Zeit der Freiheit und Frauen sagten, sie wollten Selbstbestimmung. Es gab damals mehr Selbstbestimmung und Selbstfindung als in jedem anderen Jahrzehnt, an das ich mich erinnern kann. Überall im Land waren Frauen Foxy Brown und Coffy. Sie waren unabhängig, kämpften für das Wohl ihrer Familien, akzeptierten keine Vergewaltigungen oder Opferrollen mehr. Und dies geschah im ganz Land. Ich selbst habe es nur auf die Leinwand gebracht. Ich glaube nicht, dass es dafür viel Talent oder Fantasie gebraucht hat. Ich habe es lediglich zum Ausdruck gebracht, es der Gesellschaft zurückgespiegelt” – Pam Grier, 2006.

“Revenge is a virtue
You stood up like you should
Standing up strong
Like we all wish we could
You’re a shining symbol
A shining symbol
Of black pride
You’re a new breed
A future seed
A new breed
Of black pride, yah!”

Mit diesem programmatischen Refrain von Roy Ayers’ Song “Shining Symbol“ endet Coffy von 1973 – während das Bild eingefroren und Pam Grier als „Coffy Coffin“ in der Abenddämmerung am Strand wie eine neue Kino-Ikone inszeniert wird –, der Film, mit dem Jack Hill und Pam Grier ein Jahr zuvor nicht nur einen kommerziellen Überraschungshit landeten – der Film schaffte es sogar kurzzeitig auf Platz 1 der US-Kino-Charts -, sondern eine Statement abgegeben haben, dessen Bedeutung für Millionen schwarze Kinobesucher allen Beteiligten vielleicht erst nach und nach so richtig bewusst wurde und garnicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

Foxy Brown sollte dann ursprünglich auch ein Sequel zu Coffy werden und “Burn, Coffy, Burn” heißen, doch die Verantwortlichen der AIP hielten Sequels für kommerziell weniger erfolgversprechend, so dass Regisseur und Autor Jack Hill die Erzählung des Vorgängers auf die neue Figur „Foxy Brown“ umschrieb. Und mit Foxy Brown wurde Pam Grier tatsächlich und endgültig zu einem „Shining Symbol“, exakt so, wie es Roy Ayers’ im Refrain seines wunderbaren Funk’n’Soul-Songs beschrieben hatte. Nun erhällt sie von Jack Hill ihre Star closeups, bestimmt ihre Garderobe vollkommen selbst, verlangt nicht nur mehr Honorar – nicht gerade zur Freude von AIP-Chef Sam Arkoff –, sondern auch erheblich mehr Einfluss auf die Gestaltung ihrer Rolle – seinerzeit noch nicht gerade zur Freude Jack Hills, der der Ansicht war, ihre Garderobe würde von ihrem Gesicht ablenken.

Zur Handlung: Lincoln “Link” Brown (Antonio Fargas) ist in Schwierigkeiten, zwei Schläger Eddie (Tony Giorgio) und Bunyon (Fred Lerner) versuchen ihn des Nachts an einem Taco-Stand kalt zu machen. Er ruft verzweifelt seine Schwester Foxy Brown (Pam Grier) an, die ihn äußerst rüde gerade noch einmal herausholt. Link ist auf die schiefe Bahn geraten, heroin- und spielsüchtig, schuldet er dem örtlichen Drogen- und Callgirlring um Miss Katherine (Kathryn Loder) und ihren Lover Steve (Peter Brown) eine hübsche Summe Geld. Foxy Brown ist mit dem Drogenfahnder Michael Anderson (Terry Carter) zusammen, der sich nach einem Undercover-Einsatz einer Gesichtsoperation unterziehen ließ, um fortan unerkannt zu bleiben, nachdem er seinen Job beendet hat.

Doch trotz der eindringlichen Warnung von Foxy Brown, kann Link nicht von den Drogen lassen und verrät Andersons neue Identität an die Gangster. Die erschießen Anderson und bringen bald darauf auch Link um. Foxy Brown sinnt nun auch Rache und verschafft sich als vermeintliches Luxus-Callgirl Zugang zum inneren Kreis von Miss Katherines Organisation. Gemeinsam mit dem Callgirl Claudia (Juanita Brown) wird sie von Miss Katherine auf den Richter Fenton (Harry Holcombe) angesetzt, um die Dealer der Organisation frei zu kaufen.

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FRIDAY FOSTER (1975) von Arthur Marks

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Friday Foster (Friday Foster – Im Netz der schwarzen Spinne, Arthur Marks, 1975)

“Es ist mir wichtig, eine Art Leuchtturm für die afroamerikanische Gemeinschaft zu sein und Ihnen Ihre Ängste zu nehmen” – Pam Grier, 2010.

Neben Jack Hill zählt Arthur Marks mit seinen action-geladenen Urban Crime Thrillern wie etwa J. D.’s Revenge (1976) und The Monkey Hustle (1976) sicherlich zu den heute bekanntesten Blaxploitation-Regisseuren. Und wie Jack Hill, so hat auch Marks diesen Nachruhm im Wesentlichen Quentin Tarantino zu verdanken. Tarantino ließ es sich nicht nehmen, Marks’ Detroit 9000 (1973) im Oktober 1998 über seine nur kurze Zeit bestehende eigene Firma “Rolling Thunder Pictures” neu zu veröffentlichen, nachdem er den Film bereits ein Jahr zuvor in Jackie Brown zitiert (als einer der Filme, die sich Bridget Fonda und Robert De Niro hierin im Fernsehen ansehen) und eine kurze Textzeile hieraus auf dem Soundtrack seiner Blaxploitation-Würdigung verwendet hatte.

Pam Grier hatte für Marks bereits in Bucktown (1975) gespielt, in einer etwas kleineren Rolle an der Seite von Blaxploitation-Star Fred Williamson, einem Film, den Samuel Z. Arkoff unbedingt für die AIP im Verleih haben wollte. Marks’ Nachfolgefilm für die AIP Friday Foster sollte dann – trotz der durchgehend sehr prominenten Besetzung – wieder ganz auf Pam Grier in der Titelrolle zugeschnitten sein. Der Film basierte auf der gleichnamigen Comic-Serie mit der ersten schwarzen Hauptfigur in den Mainstream-Tageszeitungen überhaupt, die die Chicago Tribune von 1970 bis 1974 im ganzen Land erfolgreich verkauft hatte.

Friday Foster: Yaphet Kotto

Zur Handlung: Pam Grier ist Friday Foster, ein Ex-Fotomodel, das nun für das „Glance-Fotomagazin“ als Fotografin arbeitet. Ausgerechnet zu Sylvester erhält sie einen Anruf von ihrem Verlagschef Monk Riley (Julius Harris), der sie anweist, am Flughafen von Los Angeles den dort eintreffenden Milliardär Blake Tarr (Thalmus Rasulala) – „den schwarzen Howard Hughes“ – zu fotografieren, sich aber ansonsten „aus allem rauszuhalten.“ Auch ihre Freundin, das Model Clorils Boston (Rosalind Miles) ruft sie verzweifelt an, sagt aber nicht warum. Am Flughafen wird Tarr tatsächlich von einigen als Polizisten verkleideten Männern angegriffen und angeschossen. Auf einem ihrer dort geschossenen Fotos, glaubt Friday einen der Attentäter „Yarbro“ (Carl Weathers) wiederzuerkennen. Bei ihrem nächsten Job auf einer Modenschau von Madame Rena (Eartha Kitt – tatsächlich „die Königin der Nachtclubs“ und Musik-Legende) trifft Friday dann den Privatdetektiv Colt Hawkins (Yaphet Kotto) und Clorils, die einige dunkle Andeutungen über „die schwarze Witwe“ macht – bevor sie ermordet wird.

„Yarbro“ versucht nun auch Friday umzulegen, doch sie kann entkommen. Die Polizei um Lt. Jake Wayne (Edmund Cambridge) glaubt, dass Clorils in Drogengeschäfte verwickelt war, doch Friday nimmt gemeinsam mit Colt eine andere Spur auf. Diese führt nach Washington D.C., zu dem schwarzen Senator David Lee Hart (Paul Benjamin) und Clorils Kontaktmann in der Hauptstadt Ford Malotte (Godfrey Cambridge). „Yarbro“ folgt Friday bis nach Washington, bringt dort auch Malotte um, der gegenüber Friday zuvor noch Andeutungen über „die schwarze Witwe“ machen konnte. Auf einem politischen Empfang trifft Friday dann Reverend Noble Franklin (Scatman Crothers), der sie auf sein Landhaus „Jericho“ einläd, und endlich auch Senator Hart sowie dessen Referenten Charles „Charlie“ Foley (Jason Bernard). Sie geht mit Hart ins Bett, der vermutet, dass hinter den Morden Blake Tarr und „ein großes Machtspiel“ steht.

Friday Foster (Arthur Marks, 1975) / Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Das nächste Opfer des politischen Intrigenspiels wird Madame Rena, die Friday noch eine Telefonnummer sagen kann, bevor auch sie von „Yarbro“ erschossen wird. Doch diesmal gelingt es Colt, „Yarbro“ zu stellen und ihn umzubringen. Madame Renas Telefonnummer führt Friday dann zu Blake Tarr, der seinerseits wiederum glaubt, dass „die schwarze Witwe“ nur ein Deckname für Senator Harts geheime Aktivitäten sei. Doch Friday findet auch an Blake Tarr gefallen („Zuallererst bin ich eine Frau“), schläft mit ihm und erhällt dann von dessen Sekretärin einen weiteren rätselhaften Hinweis: „Die Mauern werden fallen“. Friday und Colt glauben, dass dies die Mauern von „Jericho“ sind, Reverend Franklins Landhaus, wo sie das Zentrum der politischen Verschwörung vermuten.

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