Black Lives Matter – PAM GRIER’s Soul Cinema der AIP

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Black Lives Matter – Pam Grier’s Soul Cinema der AIP

“In meinen Filmen aus den siebziger Jahren ging es zum ersten Mal um schwarzen Stolz. Foxy Brown oder Coffy sind starke Frauen, die ihre Weiblichkeit trotz ihres gerechten Zorns nicht verlieren” – Pam Grier, 2010.

Eine Ikone. Ein Statement der Ästhetik des Black cinema sicherlich, vor allem aber ein trotziges Statement der Würde, der Stärke, der Selbstbehauptung. Sobald Pam Grier in der Titelsequenz von Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997) zu Bobby Womacks “Across 110th Street” die Leinwand passiert, sind alle Maßstäbe verschoben. Die von Tarantinos literarischer “Pulp”-Vorlage – Elmore Leonards “Rum Punch” (1992), deren Hauptpfigur eine Weiße ist – ebenso, wie die der filmischen Referenzen des Blaxploitation-Kinos der 70er Jahre, aber auch die von Tarantino selbst, der hier zum ersten Mal in seinem Filmschaffen tatsächlich Empathie für seine Figuren entwickelt.

Pam Grier in Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Doch Tarantinos Empathie galt nicht allein der Filmfigur “Jackie Brown”, sie galt seinen beiden Hauptdarstellern Robert Forster und Pam Grier, deren Karrieren im Exploitation- und Blaxploitation-Kino lange zurück lagen und eigentlich bereits beendet waren. Es waren die Helden, die Tarantino seit seiner Jugend in der “Video Archives”-Videothek im kalifornischen Manhattan Beach verehrt hatte. Tarantino eignete sich sein enzyklopädisches Filmwissen seinerzeit über das Fernsehen und die Videothek an, ein Wissen, mit dem er sich leidenschaftlich seine eigene Filmgeschichte schuf, von Godard und Rohmer, über den italienischen giallo-Thriller oder B-Filmen wie Alligator (Der Horror-Alligator, Lewis Teague, 1980) mit eben Robert Forster, bis hin zum Drive-In-Kino der “American International Pictures” (AIP).

Zu Beginn der 70er, als Roger Corman die AIP verließ (um bald darauf seine eigene Firma “New World Pictures” zu gründen), trat die Exploitation-Firma in eine neue, letzte Phase ein. Nicht mehr die Teenager- und Science Fiction-Filme der 50er, nicht mehr die Horrorfilme der 60er, bildeten nun die Masse der Filme, die die Firma schnell und billig in die Auto-Kinos brachte, sondern Action-Filme, Sex-Filme, Frauengefängnis-Filme – und Blaxploitation-Filme. Es war gewissermaßen New Hollywood von unten, nicht die große Kunst stand im Mittelpunkt, sondern das schnelle Geschäft, nicht die politische Aussage war das primäre Ziel der Firma, sondern die ökonomische Ausbeutung.

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Mutter – SECRET BEYOND THE DOOR (1947) von Fritz Lang

Secret Beyond the Door (Das Geheimnis hinter der Tür, Fritz Lang, 1947)

Aus dem Blickwinkel objekiver Filmhistorie betrachtet, handelt es sich um ein vollständiges Desaster. Fritz Langs zwölfter Hollywood-Film floppte an den Kino-Kassen und trieb Langs und Joan Bennetts gemeinsame Produktionsfirma Diana Productions geradewegs in den Bankrott. Vom Kritiker-Papst Bosley Crowther in der New York Times kurzerhand als “Psychoquatsch” abgetan, kam Secret Beyond the Door nicht einmal in Langs Heimat Deutschland in die Kinos. Und Fritz Lang selber, er vermied es später stets, überhaupt über diesen Film zu reden. Doch was ist an Filmhistorie schon wirklich objektiv? Zumal, wenn ein junger italienischer Filmverrückter, der in den sechziger Jahren noch Filmkritiken für die Tageszeitung “Paesa Sera” schrieb, die italienische Fassung des Films Dietro La Porta Chiusa irgendwann zu dieser Zeit fasziniert und gebannt gesehen haben und hiernach nie wieder aus dem Kopf bekommen haben dürfte.

Joan Bennett in Secret Beyond the Door (1947)

Die Einflüsse Fritz Langs auf das Kino Dario Argentos sind mittlerweile – ebenso wie die Alfred Hitchcocks oder die Michelangelo Antonionis – gut untersucht und dokumentiert, doch dass ausgerechnet Secret Beyond the Door vor allem hierzulande so selten dabei Erwähnung fand, mag dem Umstand geschuldet gewesen sein, dass Langs Film in Deutschland über Jahrzehnte schlicht garnicht oder nur unvollständig bekannt gewesen ist. In die Kinos – wie gesagt – ist er hier nie gekommen, 1970 strahlte das westdeutsche Fernsehen eine über 20 Minuten gekürzte Fassung aus und erst 2006 erlebte er seine ungekürzte Fernsehpremiere auf Arte. Es sollte hiernach dann noch einmal acht Jahre dauern, bis dass das Label Filmjuwelen Langs Meisterwerk unter dem Titel Das Geheimnis hinter der Tür ungekürzt auf DVD veröffentlichte.

Joan Bennett in Suspiria (1977)

Ebenfalls 2013 stellte dann Heiko Nemitz in seinem Beitrag zu “Dario Argento – Anatomie der Angst” endgültig fest, dass “ein Großteil von Suspiria aber klar von Langs späterem amerikanischen Noir Secret Beyond the Door beeinflusst ist. Dieser Film, bei dem sich Lang auf die romantisch-psychologischen Hitchcock-Thriller Rebecca (1940) und Spellbound (Ich kämpfe um dich, 1945) bezieht, gliedert entscheidend die Handlung von der Suche nach einem Zimmer in einem unheimlichen Haus.” Einen weiteren Hinweis darauf, dass sich Argentos Bezugnahme bei Suspiria (wie auch weiterer Filme) auf Secret Beyond the Door keineswegs allein in sehr augenscheinlichen Formalien und einer sich vielfältig überschneidenden Ästhetik erschöpft – oder in der Besetzung von Langs Hauptdarstellerin Joan Bennett in Suspiria –, lieferte dann Roland Mörchen in seinem knappen aber lesenswerten, der deutschen DVD-Veröffentlichung beigefügten Essay: “Schatten kreuzen Celias Weg wie schicksalsmächtige Spuren aus einer verborgenen, aber an die Oberfläche drängenden Welt. Typisch für derartige Thriller, bleibt die Psychologie schematisch: Marks latenter Mutterhass liegt in der Kindheit begründet und ist in Frauenhass umgeschlagen. Verschlossene Tür, verschlossene Seele.”

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Schwarz wie Schnee – Die vier besten Schnee-Western

Track of the Cat (Spur in den Bergen, William A. Wellman, 1954)

Day of the Outlaw
(Tag der Gesetzlosen, Andre de Toth, 1959)

Il grande silenzio
(Leichen pflastern seinen Weg, Sergio Corbucci, 1968)

The Hateful Eight
(The Hateful 8, Quentin Tarantino, 2015)

Den Begriff des “Schnee-Westerns” gibt es eigentlich nicht. Tatsächlich handelt es sich dabei auf den ersten Blick um etwas mehr als eine Handvoll Filme, die die üblichen Western-Landschaften – das karge Steppenland, die Wälder oder Wüsten, den staubtrockenden Sommer bis hin zum Indian Summer – verlassen, um gänzlich in Winterlandschaften zu spielen. Vielleicht konnte nur ein Quentin Tarantino das Phänomen des Schnee-Westerns als solches mit The Hateful Eight (2015) überhaupt in den Blick nehmen und wiederaufgreifen, denn dessen sehr eigener Zugang zum Kino besteht nicht nur in der formalen Zertrümmerung und Neuzusammensetzung traditioneller Erzählformen, Genres oder Mythen, sondern auch in der Wiederentdeckung und gewissermaßen “Neu-Veredelung” des filmhistorisch Randständigen und Abseitigen. Bei diesem Phänomen handelt es sich nicht nur um eine Formalie, um etwas Atmosphärisches – Western, die in Schneelandschaften oder eisigen Gebirgslandschaften spielten, bezeichneten tatsächlich schon immer einen Bruch innerhalb des Genres, einen Rollenwechsel der Natur, die hier – im Gegensatz zu den Standards des Westerns – nichts mehr zu Bewältigendes ist, oder aber ihre traditionell ausgleichende Funktion vollkommen verliert.

Schnee-Western waren daher schon immer Noir Western oder Anti-Western, über die filmhistorischen Epochen hinweg. Es ist daher mehr als lohnend, die drei herausragenden Schnee-Western, auf die auch The Hateful Eight selbstverständlich Bezug nimmt, im Zusammenhang mit Tarantinos Film vorzustellen. Gleich zu Beginn kann gesagt werden: Alle diese Filme haben etwas stark Reduziertes, Existenzialistisches, einen Hang zum Experimentellen und zum großen, mythopoetischen Kino, das über “die letzten Dinge” erzählen will; zugleich folgen sie formal weniger den traditionellen Erzählformen des Kinos, sondern eher denen des Kammerspiels oder der Oper. Zu den Höhepunkten des Genres zählen sie sämtlich allemal.

Track of the Cat (1954)

William A. Wellman, zu dieser Zeit bereits ein altgedienter Hollywood-Veteran, wollte mit Track of the Cat nicht nur “einen Schwarzweiß-Film in Farbe” drehen, er schloß hiermit bewusst an die großen Konzept-Western seines Spätwerkes an, an The Ox-Bow Incident (Ritt zum Ox-Bow, 1943) und Yellow Sky (Herrin der toten Stadt, 1948). Während er sich mit Yellow Sky dafür noch bei Shakespeares “The Tempest” (“Der Sturm”, 1611) bediente, griff er für Track of the Cat wieder, wie bereits bei The Ox-Bow Incident, auf eine Erzählung von Walter Van Tilburg Clark zurück. The Ox-Bow Incident, eine ungewöhnlich intensive Studie über die Wurzeln des amerikanischen Faschismus, gilt heute als der erste “moderne” Erwachsenen-Western, zugleich bildete er den Auftakt jener kleinen Reihe von Filmen (je nach Definition etwa 50-70 Western), die mittlerweile als “Noir Western” bezeichnet werden.

Auch Track of the Cat zählt zu diesen Noir Western, beinahe kammerspielartig erzählt er in hochgradig stilisierten Bildern und mit geradezu literarisch ausgefeilten Dialogen die Geschichte des Zerfalls der Familie Bridges in den schneeverwehten Bergen Nordkaliforniens um 1900 (gedreht wurde am Mount Rainier in Washington State). Nicht nur die titelgebende Raubkatze, die mit dem Schnee auftaucht und das Vieh der Familie reisst, nahezu alle Figuren sind vollgesogen mit mythologischen, archetypischen Charakterisierungen, wie in einem griechischen Drama. Zuweilen meint man, sich nicht in einem Western, sondern in einem Film nach Arthur Miller oder Edward Albee wie etwa Death of a Salesman (Tod eines Handlungsreisenden, Volker Schlöndorff, 1985) oder Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Wer hat Angst vor Virginia Woolf?, Mike Nichols, 1966) zu befinden.

Track of the Cat (Spur in den Bergen, William A. Wellman, 1954)

Der älteste Sohn der Familie Curt (Robert Mitchum) ist eine Art Tyrann, der eine besondere Beziehung zur Mutter “Ma” (Beulah Bondi) hat, einer verhärmten religiösen Fundamentalistin, was wiederum den Vater “Pa” (Philip Tonge) zu einem Säufer hat werden lassen. Der zweitälteste Sohn Arthur (William DeWolf Hopper Jr.) trägt seinen Kampf mit Curt aus, um dem jüngsten Sohn Harold (Tab Hunter) die Heirat mit der jungen Gwen Williams (Diana Lynn) zu ermöglichen. Ein Lebensglück, das der alternden Tochter der Familie Grace (Teresa Wright) durch “Ma” und Curt stets verwehrt blieb. Der alte Indianer “Joe Sam” (Carl Switzer), um dessen Vergangenheit sich in der Familie dunkle Mythen ranken, ist als Diener der Familie, gleich einem Gespenst stets anwesend, das Auftauchen des Raubtiers und das Drama der Familie mit düsteren Andeutungen kommentierend. Auf der Jagd nach der Raubkatze – die im Übrigen nie gezeigt wird – stirbt zunächst Arthur, Curt wird später Opfer seiner Hybris und stürzt, wahnsinnig geworden, in eine eisige Felsspalte. Ausgelöst wird sein Wahnsinn durch den Hunger und ein Gedicht von John Keats, das er in der Tasche des toten Bruders Arthur gefunden hatte. Der Lebensbetrug aus Herrschsucht, Habgier (um die Anteile der Farm), Lustfeindlichkeit und christlicher Bigotterie von “Mas” Matriarchat zerfällt mit der Familie unerbittlich.

Wellman erzählt die Geschichte dieses finsteren psychologischen Westerns in überlegt durchkomponierten Cinemascope-Bildern, die vollkommen unnatürlich wirken, aber von einer derartigen Kraft, Reduziertheit und Schöhnheit sind, dass sie den Regisseur noch Jahre später, als er sich die Original-Rollen von Track of the Cat noch einmal ansah, zu der Bemerkung veranlassten, “noch nie solch eine Schönheit, solch eine unverhüllte Schönheit” gesehen zu haben. Dies visuelle Gestaltung des Films bildet in ihrer Schönheit einen Kontrapunkt zu dem untergründigen Hass, den enttäuschten Sehnsüchten der Familie, den zerstörten Leben, so wie die rote Winterjacke Curts den einzigen Farb-Kontrast zu den sonst farblich extrem ausgewaschenen Bildern bildet. Alle Schauspieler agieren zudem durchweg überzeugend, doch Robert Mitchums Darstellung des Curt ist einfach nur brillant, in ihrer Intensität durchaus vergleichbar mit seinen hintergründig dämonischen Rollen in The Night of the Hunter (Die Nacht des Jägers, Charles Laughton, 1955) und Cape Fear (Ein Köder für die Bestie, J. Lee Thompson, 1962).

Track of the Cat ist ein heute weithin unbekannter, fast vergessener Western. Tatsächlich ist es ein sehr schwieriger Film, mit Sicherheit aber einer der ungewöhnlichsten Genre-Beiträge bis heute überhaupt.

Day of the Outlaw (1959)

Andre de Toths existenzialistischer Schnee-Western mit Robert Ryan bedarf in seiner Besonderheit einer ausführlicheren Vorstellung. Das 35 Millimeter Retrofilmmagazin hat mir die Gelegenheit dazu gegeben. In der Booklet-Edition (#5) des Magazin erscheint daher im Juli 2018 meine Besprechung des Films.

Day of the Outlaw (Tag der Gesetzlosen, Andre de Toth, 1959)

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CANYON PASSAGE (1946) von Jacques Tourneur

Canyon Passage (Feuer am Horizont, Jacques Tourneur, 1946)

Oregon ist bis heute nicht nur einer der progressivsten Bundesstaaten der USA, sondern auch einer der Drehorte, dem der klassische Western seine beeindruckendsten Naturaufnahmen zu verdanken hat. Vielleicht hat niemand diese besondere Landschaft im Nordwesten Amerikas gegenwärtiger und intensiver eingefangen als Andre de Toth in den 50er Jahren mit zwei seiner vier großen Western: The Indian Fighter (Zwischen zwei Feuern, 1955) und Day of the Outlaw (Tag der Gesetzlosen, 1959).

Drehort Oregon: The Indian Fighter (1955) und Day of the Outlaw (1959) von Andre de Toth

Während de Toth seine beiden Filme jeweils im Sommer und im Winter in Bend, Oregon vor Ort drehte, entstand dort bereits zehn Jahre früher einer der visuell faszinierendsten Western bis heute überhaupt, aufgenommen im Crater Lake National Park, im Umpqua National Forest und am Diamond Lake in Oregon: Canyon Passage (Feuer am Horizont, 1946). Dessen Regisseur Jacques Tourneur (1904-1977) ist mittlerweile eine Kino-Legende, vor allem wegen seines außerordentlichen Gespürs für visuelle Gestaltung, insbesondere mit seinen stilbildenden Filmen für Val Lewton Cat People (Katzenmenschen, 1942), I Walked with a Zombie (Ich folgte einem Zombie, 1943) und The Leopard Man (1943) sowie mit seinem Klassiker des Film Noir Out of the Past (Goldenes Gift, 1947).

Canyon Passage: in Oregon von Portland nach Jacksonville

Für den ursprünglich aus Frankreich stammenden Tourneur war der von Walter Wanger für die Universal produzierte Canyon Passage der erste Western, aber auch der erste Farbfilm und mit einem Budget von $2,6 Millionen seine erste größere Produktion. Tourneur, visuell und gestalterisch stets sehr ambitioniert, transformiert dabei seinen düsteren, eleganten und präzisen Stil aus seinen Horrorfilmen und Film Noirs für Canyon Passage in eine überwältigende Technicolor-Fotografie. Die Kamera führte dabei Edward Cronjager, den Technicolor-Prozess (“Technicolor-Verfahren Nr. 4”) leitete Natalie Kalmus.

Canyon Passage: Bilder wie Gemälde der Präraffaeliten

Entstanden ist dabei „eines der rätselhaftesten und vorzüglichsten Beispiele, die das Westerngenre hervorgebracht hat“, so keine Geringerer als Martin Scorsese über den Film. Dabei dürfte sich dieses Urteil Scorseses kaum auf die Erzählung von Canyon Passage beziehen, die eher den gewohnten Western-Standards entspricht; die “Rätselhaftigkeit” des Films liegt tatsächlich in seiner gemäldehaften Bildgestaltung, die die künstlerischen Strömungen der Zeit, in der dieser Film spielt (Mitte des neunzehnten Jahrhunderts), als eine Art visuellen Subtext aufgreift: Caspar David Friedrich und die deutsche Romantik sind hier stets ebenso gegenwärtig wie Präraffaeliten wie John Everett Millais.

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Gegenwart: RAMROD (1947) und LAST OF THE COMANCHES (1953) von Andre de Toth

Ramrod (Die Farm der Gehetzten, Andre de Toth, 1947)

Last of the Comanches (Dürstende Lippen/Der lange Marsch durch die Wüste, Andre de Toth, 1953)

Wer den Westen verstehen will, muss sich John Fords The Searchers anschauen, wer ihn sehen will, Andre de Toth.

Es sind nicht allein die pantheistisch anmutenden Wälder Oregons in The Indian Fighter, es ist ebenso die absolute Gegenwart des kargen, mittleren Westens in Utah sowie des Lichts in den Wüsten Arizonas.

Ein visueller Essay.

 

(Screenshots zum Vergrößern anklicken)

Ramrod, aufgenommen im Zion Nationalpark, Utah:

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