BIG DOLL HOUSE (1971) von Jack Hill

Big Doll House (Jack Hill, 1971)

In der 1998 bei Metzler erschienenen „Geschichte des internationalen Films“ heißt es kurz und knapp: „Es gibt im Hollywood der 70er und 80er Jahre kaum einen Filmschaffenden, der seine ersten kommerziellen Arbeiten nicht unter der Obhut Roger Cormans realisierte.“ Die Liste der Regisseure, Autoren und Produzenten, die Roger Corman ihre ersten Arbeiten zu verdanken haben, liest sich in der Tat beeindruckend: Allan Arkush, Peter Bogdanovich, Barbara Peeters, James Cameron, Barbara Boyle, Francis Ford Coppola, Joe Dante, Stephanie Rothman, Jonathan Demme, Monte Hellman, Jack Hill, Dennis Hopper, Ron Howard, Gale Ann Hurd, Martin Scorsese, Jonathan Kaplan, Frances Doel, Robert Towne, etc. Jack Hill ist in dieser Riege die absolute Ausnahme, der einzige – vielleicht mit Ausnahme von Barbara Peeters -, der seine Karriere als Regisseur kommerziell erfolgreicher Exploitation-Filme bei Corman begonnen und ebenso wieder beendet hat.

Hill drehte mit Big Doll House einen der ersten Kassen-Hits für Cormans “New World Pictures” und mit Sorceress (Die Mächte des Lichts, “Brian Stuart”, 1982) ebenso einen der letzten, beendete hiernach seine Karriere als Regisseur und ging mit Corman im Streit auseinander. Cormans Produzenten-Credo der Förderung junger Talente (“Für mich das Geld, für Dich die Karriere”), es schien ausgerechnet bei Jack Hill nicht aufzugehen. Obwohl das Schwert und Sandalen-Epos Sorceress tatsächlich noch einer der letzten kommerziellen Erfolge von Cormans “New World Pictures” wurde – der Film spielte mit $4 Millionen das Vierfache seines Budgets ein -, brach Corman hierbei sein gewohntes Versprechen, den Regisseur den bestmöglichen Film auch unter schwierigsten Produktionsbedingungen machen zu lassen. Wegen des aufkommenden Video-Marktes und des Kollaps der Drive-In-Kinos erheblich unter finanziellen Druck geraten (1983 verkaufte Corman die Firma dann auch für $16,5 Millionen an die Hollywood-Anwälte Larry Kupin, Harry E. Sloan und Larry A. Thompson), ließ Corman den Film in Panik um eine halbe Stunde zusammenschneiden, mit kostengünstiger, amateurhafter Musik und mit nicht weniger amateurhaften Overdubs versehen. Da auch die Special Effects bei weitem nicht die von Corman zugesagte Qualität erreichten, zog Jack Hill seinen Namen von Sorceress – einer der allerersten Filme, der vom Erfolg von Conan the Barbarian (Conan der Barbar, John Milius, 1982) profitierte – zurück und ließ ihn durch das Pseudonym “Brian Stuart” ersetzen.

Sorceress (Die Mächte des Lichts, “Brian Stuart”, 1982)

Wie Sorceress unter günstigeren Umständen geworden wäre, lässt sich naturgemäß nicht sagen – die in der Tat katastrophalen Production Values machen den Film bestenfalls zu einer Skurrilität -, jedenfalls blieb Jack Hill zumindest bei der Story seiner Sichtweise eines Female sexual empowerment treu und machte aus der Helden-Rolle Arnold Schwarzeneggers in Conan the Barbarian gleich zwei Frauenrollen, gespielt von den Zwillingen Leigh und Lynette Harris (die zuvor gleich zweimal im “Playboy” waren).

Das Ende von Jack Hills Karriere hätte jedenfalls nicht enttäuschender ausfallen können. Darüber, warum er es im Gegensatz zu so vielen anderen Corman-Schülern nicht zu höher budgetierten Filmen und größerem Erfolg geschafft hat, hat Jack Hill selbst eine Theorie: “In Gedanken hatte ich immer einen Verdacht: Den Anderen, die für ihn Regie geführt haben, hat er immer auch Stars zur Verfügung gestellt, für mich hat er dies jedoch nie getan. Der Verdacht kam mir nach Big Doll House, dass er entweder glaubte, ich sei gut genug, um einen Film auch ohne Stars zum Erfolg zu führen, oder dass er einfach Angst hatte. Ich hatte immer den Verdacht, dass es so etwas wie Eifersucht gewesen ist, dass er zwar wollte, dass ich Erfolg hatte, doch eben nicht zuviel. Das ist mein Verdacht, aber vielleicht ist es auch nur Einbildung. Ich weiß es nicht.”

Big Doll House: Pam Grier und Kathryn Loder

Big Doll House jedenfalls garantierte den kommerziell erfolgreichen Start von Roger Cormans neuer eigener Produktionsfirma “New World Pictures” zusammen mit The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) im Alleingang. Während The Student Nurses nach Cormans eigenen Angaben in drei Wochen für $150.000 gedreht wurde, entstand Big Doll House – für den Corman Jack Hill einsetzte, nachdem Rothman abgelehnt hatte – auf den Philippinen für $125.000 und spielte nach dem Branchenblatt “Boxoffice” nicht weniger als $10 Millionen (inkl. Auslandsvermarktung) ein. Big Doll House begründete, obwohl nicht der erste Woman in Prison-Film in dieser Periode – Jess Francos 99 Women (Der heiße Tod) mit Maria Schell und Herbert Lom entstand bereits 1969 und bewies, dass es einen Markt für solche Filme gab -, das gesamte Genre und einen ganzen Zyklus von Filmen, von Jack Hills eigenem Sequel The Big Bird Cage (1972), bis hin zu Filmen wie Caged Heat (Das Zuchthaus der verlorenen Mädchen, Jonathan Demme, 1974) oder Ilsa, She Wolf of the SS (Die Hündin von Liebeslager 7, Don Edmonds, 1974).

Ähnlich wie Stephanie Rothman mit The Student Nurses für den Nurseploitation-Film, so definierte auch Jack Hill mit Big Doll House für den Woman in Prison-Film dabei die Formeln des Genres, das in der Folge, gemäß den ungeschriebenen Gesetzen des Exploitation-Films, von Film zu Film in der Sex- und Gewaltdarstellung expliziter, voyeuristischer und zugleich formelhafter wurde. Jack Hills Film selbst allerdings verweigert sich dem voyeristischen Blick, zeigt uns Sex und Gewalt stets über das Empfinden und aus der Sicht der Charaktere vermittelt, deutet dabei erstaunlich viel nur an, und bereits mit dem darauffolgenden The Big Bird Cage bricht der Regisseur die eigene Exploitation-Formel dann endgültig vollständig auf und betreibt ein anarchisch-humorvolles Spiel mit Genre-Klischees, die er sämtlich in ihr eigenes Gegenteil verkehrt. Hills Inszenierung folgt dabei genau den Regeln, die sein Mentor Roger Corman seinen jungen Regisseuren immer nahegebracht hat, wie Jonathan Kaplan erzählt: “Frage dich immer, wenn du dich einer Szene annähern willst: Wessen Standpunkt soll die Szene vermitteln? Über wen handelt die Szene? Welche Charaktere sind von dieser Szene berührt? In wessen Kopf willst du, dass darin der Zuschauer seinen Platz einnimmt?… Die Art und Weise, in der ein Charakter die Welt sieht, ist auch die Art und Weise, in der der Zuschauer die Welt sieht.”

Big Doll House: Judith Brown

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SUPER FLY (1972) von Gordon Parks, Jr.

Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972)

Der Blaxploitation-Boom Anfang bis Mitte der 70er Jahre im US-Kino war sicher Vieles, vor allem aber war er auch ein Phänomen New Hollywoods. Der Begriff “Blaxploitation” selbst stammte dabei von Melvin Van Peebles, der 1971 mit seinem für 150.000 Dollar unabhängig gedrehten Action Thriller Sweet Sweetback’s Baadasssss Song etwas über 15 Millionen Dollar einspielte, ein Begriff, mit dem sich zwar später kaum einer der damaligen Protagonisten so richtig glücklich zeigte, doch lässt der Begriff zumindest erahnen, dass aus Sicht der Hollywood-Studios das schwarze Publikum schlicht als ein neues, einnahmeträchtiges Marktsegment gesehen wurde. Dies betraf die Independents (wie die American International Pictures oder New World Pictures) ebenso, wie die großen Studios Warner oder MGM. Tatsächlich standen die großen Studios zur Zeit New Hollywoods finanziell unter enormen Druck, ihr kostenintensives, schwerfälliges Studiosystem überhaupt noch aufrecht erhalten zu können.

So kopierte man schließlich die Independents, nahm unabhängig produzierte Filme in den Vertrieb – mit Erfolg. Shaft (Gordon Parks, Sr., 1971) spielte für die MGM 13 Millionen Dollar ein, der Blaxploitation-Western mit Fred Williamson The Legend of Nigger Charley (Martin Goldman, 1972) wurde der größte finanzielle Erfolg der Paramount in diesem Jahr und Warner verdiente mit Gordon Parks, Jrs. Super Fly sage und schreibe 26,8 Millionen Dollar innerhalb von zwei Jahren (bei einem Budget knapp unter 500.000 Dollar).

Super Fly wurde dabei so etwas wie der Überfilm der gesamten Blaxploitation-Welle, nicht nur aufgrund seines enormen Erfolges an den Kinokassen, auch Curtis Mayfields Soundtrack wurde ein Klassiker und Millionenseller, machte ihn quasi über Nacht zum Star; vor allem aber ist Super Fly einer jener Filme, mit denen das Blaxploitation-Kino auf den künstlerischen Auf- und Umbruch New Hollywoods unmittelbar reagierte. Gemeinsam mit dem späteren Willie Dynamite (Gilbert Moses, 1974), stellte Super Fly gewissermaßen die schwarze Version eines kritischen, sozial bewussteren und – zumindest vom Anspruch her – realistischeren Kinos dar, für das New Hollywood bis heute mit Filmen wie Midnight Cowboy (Asphalt-Cowboy, John Schlesinger, 1969) oder They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969) steht.

Zur Handlung: Der mit Kokain dealende “Youngblood Priest” (Ron O’Neal) – der hier erstmals eines jener “Pimpmobile” fährt, mit denen Drogendealer, Gangster und Pimps in den 70ern Jahren die Straßen amerikanischer Großstädte befahren sollten – will mit seiner “Familie” von 50 für ihn arbeitenden Pushern noch einmal 30 Kilo Kokain unter die Leute bringen, um hiernach mit dem verdienten Geld endgültig “von der Straße wegzukommen” und gemeinsam mit seiner schwarzen Freundin Georgia (Sheila Frazier) – eine weiße Freundin hat er auch – ein neues “Leben” beginnen zu können. Sein ehemaliger Mentor Scatter (Julius W. Harris), der mittlerweile aus dem Drogengeschaft ausgestiegen ist, soll ihm dieses Kokain besorgen. Weder bei Scatter noch bei seinem Partner Eddie (Carl Lee) stößt dieses Vorhaben Priest Anfangs auf viel Gegenliebe. Als beide sich schließlich dann doch noch darauf einlassen, hat Priest die korrupte Polizei mit Deputy Commissioner Reardon (Sig Shore) im Hintergrund am Hals, die von Priest nun den Anteil verlangt, den sie zuvor von Scatter einkassiert hat.

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BUCKTOWN (1975) von Arthur Marks

Bucktown (Arthur Marks, 1975)

„Ich war ein zorniges Ding. Ich verkörperte wirklich das, was in den Köpfen von Frauen, insbesondere von schwarzen Frauen vorging“ – Pam Grier, 2000.

Ben Johnson, Besitzer einer kleinen Bar in „Bucktown“, ist gestorben. Sein Bruder Duke Johnson (Fred Williamson) reist an, um an der Beerdigung teilzunehmen und den Nachlass Bens zu regeln. Auf der Beerdigung trifft Duke Bens ehemalige Geliebte Aretha (Pam Grier), den kleinen Steve (Tierre Turner) und Bens Freund Harley (Bernie Hamilton), ein ex-Footballstar, der zum Alkoholiker geworden ist. Doch Duke kann die Stadt nicht wieder so schnell verlassen, wie geplant. Der Nachlassverwalter verlangt von ihm, zwei Monate zu bleiben, bevor er die Bar seines Bruders übernehmen und verkaufen kann.

Auf Zureden von Aretha, Harley und Steve macht Duke die Bar also wieder auf. Doch dann treten die ersten Schwierigkeiten auf und Duke erfährt die Wahrheit: da sein Bruder keine Schutzgeld an die korrupte, weiße und rassistische Polizei zahlen wollte, musste er sterben. Duke nimmt jetzt den Kampf gegen die Polizei auf, die auch ihn unter Druck setzt, holt dafür sogar seinen Freund Tat Roy (Thalmus Rasulala) mit seiner Bande nach „Bucktown“. Doch als Tat Roy extrem brutal gegen die korrupte Polizei vorgeht und jemanden hinterücks erschießt, statt ihm nur einen Denkzettel zu verpassen, kommen Duke die ersten Zweifel.

Tatsächlich wittert Tat Roy das große Geschäft und plant „Bucktown“ mit seiner Bande selbst zu übernehmen. Als schließlich Aretha, mit der er inzwischen selbst angebandelt hat, von Tat Roy ins Visier genommen und Harley von dessen Männern sogar schwer verletzt wird, nimmt Duke gegen den Gangster nun den Kampf auf. Auch Aretha stellt den Geld- und Machtbessenen Roy furchtlos zur Rede, doch erst Duke und der kleine Steve machen dem Spuk in einem Panzerspähwagen ein Ende und befreien „Bucktown“ von Roys Bande.

Der in Missouri (in Kansas und Platte City) gedrehte Bucktown ist unter den vielen von der AIP in den 70ern produzierten oder vertriebenen Blaxploitation-Filme einer der konventionellsten Action- und Urban-Crime-Thriller. Er ist auch der erste Film, in dem sich da jähe Ende von Pam Griers Status als die weibliche Blaxploitation-Ikone ankündigte. Ihre Rolle in Bucktown beschränkt sich auf die des Love-Interest von Fred Williamson, ihre Aufgabe ist es im Wesentlichen, an Williamsons Seite gut auszusehen und nicht viel mehr als den sexy sidekick zu geben und die Handlung „emotional“ voranzutreiben.

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Girls’n’Cars: DEATH PROOF – TODSICHER (2007) von Quentin Tarantino

Grindhouse: Death Proof (Death Proof – Todsicher, Quentin Tarantino, 2007)

Grindhouse: Death Proof: The Girls

Texas: “Stuntman Mike” (Kurt Russell) fährt mit seinem Stunt-Auto, einem “1970 Chevy Nova” – im gleichen Grau-Schwarz (eigentlich nur eine Grundierung) gehalten wie der “Chevy One-Fifty” aus Two-Lane Blacktop (Asphaltrennen, Monte Hellman, 1971) -, durch das Land, um sich seine Opfer auszusuchen. In einer Mexiko-Bar trifft er eine erste Girl-Gruppe (Vanessa Ferlito, Jordan Ladd und Sydney Tamiia Poitier) und überredet eines der Mädchen zu einem Lap-Dance. Er gabelt hiernach in der Bar Pam (Rose McGowan) auf, setzt sie in seinen Behelfsbeifahrersitz ohne Sicherheitsgurt, während er in der “todsicheren” Stunt-Fahrerkabine losfährt und sie mit heftigen Fahrbewegungen tötet. Danach bringt “Stuntman Mike” die drei anderen Girls mittels eines Frontalzusammenstoßes in ihrem Auto um.

Grindhouse: Death Proof: The Crash

Während “Stuntman Mike” nur leicht verletzt im Krankenhaus gelandet ist, sehen wir 14 Monate später in Lebanon (Tennessee) eine zweite Girl-Gruppe (Rosario Dawson, Tracie Thoms und Mary Elizabeth Winstead), die mit einem gelb-schwarzen “1971 Mustang Sportsroof” – nach dem Vorbild von “Eleanor” aus Gone in 60 Seconds (Die Blechpiraten, H.B. Halicki, 1974) – auf dem Weg zu dem Stunt-Girl Zoë Bell (die sich selbst spielt) sind. Auch “Stuntman Mike” taucht dort auf, diesmal mit einem schwarzen “1968 Dodge Charger”, dem Wagen von Steve McQueen aus Bullitt (Peter Yates, 1968) und Peter Fonda aus Dirty Mary, Crazy Larry (Kesse Mary – Irrer Larry, John Hough, 1974).

“1968er Dodge Charger” in Bullitt (Peter Yates, 1968) und Dirty Mary, Crazy Larry (John Hough, 1974)

Um zu unterstreichen, dass “Stuntman Mike” weiterhin als Frauen-Killer unterwegs ist, sehen wir bei der Ankunft Zoë Bells am Flughafen eine beinahe exakte Kopie der Titelsequenz von Dario Argentos Debüt-giallo L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1969), inklusive der Musik Ennio Morricones. Mit dem Auftauchen der zweiten Girl-Gruppe ändert sich auch die optische Erscheinung des Films – intermedialer Kommentar: aus einer beschädigten und unvollständigen Grindhouse-Kopie der 70er Jahre, vorübergehend sogar in Schwarz-Weiß, wird mit dem Wiedereinsetzen der Farbe (Rosario Dawson an einer Tankstelle vor ihrem “1971 Mustang Sportsroof”) ein makellos fotografierter Film des Jahres 2007.

Grindhouse: Death Proof: The Change

Zoë Bell ist nach einem weißen “1970 Dodge Challenger” aus Vanishing Point (Fluchtpunkt San Francisco, Richard C. Sarafian, 1971) aus einer Zeitungsanzeige hinterher. Nachdem die Stunt-Girls das Magazin-Model aus ihrer Gruppe bei einem Backwood abgesetzt haben – nicht ohne ihm vorher zu sagen, dies sei eine Porno-Darstellerin -, machen sie sich mit dessen “1970 Dodge Challenger” auf eine Probefahrt.

Zoë möchte dabei “Schiffsmast” spielen, sich bei voller Fahrt auf die Motorhaube legen und dabei nur mit zwei an den Türen befestigten Gürteln festhalten. Also Zoë bereits auf der Haube liegt, fordert “Stuntman Mike” die Girls mit seinem “1968 Dodge Charger” zu einem Crash-Duell heraus. Die Stunt-Girls drehen den Spieß nach einiger Zeit um, setzen ihren “1970 Dodge Challenger” als Waffe ein, schießen “Stuntman Mike” an, fahren seinen Wagen zu Schrott und legen ihn abschließend mit Faustschlägen und ihren Stiefeln um.

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FRIDAY FOSTER (1975) von Arthur Marks

Friday Foster (Friday Foster – Im Netz der schwarzen Spinne, Arthur Marks, 1975)

“Es ist mir wichtig, eine Art Leuchtturm für die afroamerikanische Gemeinschaft zu sein und Ihnen Ihre Ängste zu nehmen” – Pam Grier, 2010.

Neben Jack Hill zählt Arthur Marks mit seinen action-geladenen Urban Crime Thrillern wie etwa J. D.’s Revenge (1976) und The Monkey Hustle (1976) sicherlich zu den heute bekanntesten Blaxploitation-Regisseuren. Und wie Jack Hill, so hat auch Marks diesen Nachruhm im Wesentlichen Quentin Tarantino zu verdanken. Tarantino ließ es sich nicht nehmen, Marks’ Detroit 9000 (1973) im Oktober 1998 über seine nur kurze Zeit bestehende eigene Firma “Rolling Thunder Pictures” neu zu veröffentlichen, nachdem er den Film bereits ein Jahr zuvor in Jackie Brown zitiert (als einer der Filme, die sich Bridget Fonda und Robert De Niro hierin im Fernsehen ansehen) und eine kurze Textzeile hieraus auf dem Soundtrack seiner Blaxploitation-Würdigung verwendet hatte.

Pam Grier hatte für Marks bereits in Bucktown (1975) gespielt, in einer etwas kleineren Rolle an der Seite von Blaxploitation-Star Fred Williamson, einem Film, den Samuel Z. Arkoff unbedingt für die AIP im Verleih haben wollte. Marks’ Nachfolgefilm für die AIP Friday Foster sollte dann – trotz der durchgehend sehr prominenten Besetzung – wieder ganz auf Pam Grier in der Titelrolle zugeschnitten sein. Der Film basierte auf der gleichnamigen Comic-Serie mit der ersten schwarzen Hauptfigur in den Mainstream-Tageszeitungen überhaupt, die die Chicago Tribune von 1970 bis 1974 im ganzen Land erfolgreich verkauft hatte.

Friday Foster: Yaphet Kotto

Zur Handlung: Pam Grier ist Friday Foster, ein Ex-Fotomodel, das nun für das „Glance-Fotomagazin“ als Fotografin arbeitet. Ausgerechnet zu Sylvester erhält sie einen Anruf von ihrem Verlagschef Monk Riley (Julius Harris), der sie anweist, am Flughafen von Los Angeles den dort eintreffenden Milliardär Blake Tarr (Thalmus Rasulala) – „den schwarzen Howard Hughes“ – zu fotografieren, sich aber ansonsten „aus allem rauszuhalten.“ Auch ihre Freundin, das Model Clorils Boston (Rosalind Miles) ruft sie verzweifelt an, sagt aber nicht warum. Am Flughafen wird Tarr tatsächlich von einigen als Polizisten verkleideten Männern angegriffen und angeschossen. Auf einem ihrer dort geschossenen Fotos, glaubt Friday einen der Attentäter „Yarbro“ (Carl Weathers) wiederzuerkennen. Bei ihrem nächsten Job auf einer Modenschau von Madame Rena (Eartha Kitt – tatsächlich „die Königin der Nachtclubs“ und Musik-Legende) trifft Friday dann den Privatdetektiv Colt Hawkins (Yaphet Kotto) und Clorils, die einige dunkle Andeutungen über „die schwarze Witwe“ macht – bevor sie ermordet wird.

„Yarbro“ versucht nun auch Friday umzulegen, doch sie kann entkommen. Die Polizei um Lt. Jake Wayne (Edmund Cambridge) glaubt, dass Clorils in Drogengeschäfte verwickelt war, doch Friday nimmt gemeinsam mit Colt eine andere Spur auf. Diese führt nach Washington D.C., zu dem schwarzen Senator David Lee Hart (Paul Benjamin) und Clorils Kontaktmann in der Hauptstadt Ford Malotte (Godfrey Cambridge). „Yarbro“ folgt Friday bis nach Washington, bringt dort auch Malotte um, der gegenüber Friday zuvor noch Andeutungen über „die schwarze Witwe“ machen konnte. Auf einem politischen Empfang trifft Friday dann Reverend Noble Franklin (Scatman Crothers), der sie auf sein Landhaus „Jericho“ einläd, und endlich auch Senator Hart sowie dessen Referenten Charles „Charlie“ Foley (Jason Bernard). Sie geht mit Hart ins Bett, der vermutet, dass hinter den Morden Blake Tarr und „ein großes Machtspiel“ steht.

Friday Foster (Arthur Marks, 1975) / Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Das nächste Opfer des politischen Intrigenspiels wird Madame Rena, die Friday noch eine Telefonnummer sagen kann, bevor auch sie von „Yarbro“ erschossen wird. Doch diesmal gelingt es Colt, „Yarbro“ zu stellen und ihn umzubringen. Madame Renas Telefonnummer führt Friday dann zu Blake Tarr, der seinerseits wiederum glaubt, dass „die schwarze Witwe“ nur ein Deckname für Senator Harts geheime Aktivitäten sei. Doch Friday findet auch an Blake Tarr gefallen („Zuallererst bin ich eine Frau“), schläft mit ihm und erhällt dann von dessen Sekretärin einen weiteren rätselhaften Hinweis: „Die Mauern werden fallen“. Friday und Colt glauben, dass dies die Mauern von „Jericho“ sind, Reverend Franklins Landhaus, wo sie das Zentrum der politischen Verschwörung vermuten.

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