Jack Hill – Kino des Empowerment

JACK HILL – KINO DES EMPOWERMENT

Vortrag auf dem Randfilmfest/Kassel, 15. Sept. 2018 [Langfassung]

Jack Hill wurde am 28. Januar 1933 in Los Angeles geboren, die Mutter war Musiklehrerin, der Vater Set Designer und Art Director u.a. bei Warner Brothers. Das klingt geradezu nach einer bevorstehenden Musterkarriere für den Sohn in Hollywood, die es allerdings dann nicht so ganz werden sollte.

Tatsächlich studierte Hill an der University of California in Los Angeles, erlangte einen Abschluss in Musik, spielte hiernach in einem Symphonie Orchester, arrangierte u.a. die Musik für Burlesque-Shows, kehrte dann an die Universität zurück, um Film zu studieren und inszenierte dort schließlich mit seinen Freunden Sid Haig und Francis Ford Coppola 1960/61 seinen Abschlussfilm The Host. Spötter behaupten heute noch – nicht ganz zu Unrecht –, dass der dritte Akt von Coppolas Apocalpse Now von 1979 sehr stark von The Host inspiriert gewesen sei.

Jedenfalls landete Jack Hill, wie auch Coppola – wie auch Allan Arkush, Peter Bogdanovich, Barbara Peeters, James Cameron, Barbara Boyle, Joe Dante, Stephanie Rothman, Jonathan Demme, Monte Hellman, Dennis Hopper, Ron Howard, Gale Ann Hurd, Martin Scorsese, Jonathan Kaplan, Frances Doel, Robert Towne, usw., usw. –, in den Sechzigern beim berühmten Schnell- und Billigfilmer Roger Corman. Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal“ beschrieben hat, war natürlich weit mehr als nur ein Schnell- und Billigfilmer. Bereits 1960 schrieb das US-Branchenblatt “Boxoffice” über ihn: „Wenn es überhaupt eine new wave in der US-Filmindustrie geben sollte, dann muss es Corman sein, der diese repräsentiert.“ Cormans extrem effiziente Arbeitsweise im Exploitation– und Independent-Kino – zunächst für die American International Pictures, dann für seine eigenen Firmen Filmgroup und New World Pictures – nannte Peter Bogdanovich einmal eine „Guerrilla-Taktik“ des Filmemachens.

Heute nennen wir diese new wave „New Hollywood“, eine Zeit gesellschaftlichen Umbruchs und filmischen Aufbruchs. Und wer in dieser Zeit jenseits des schwerfälligen, teuren Studiosystems Filme machen wollte, landete zwangsläufig bei Roger Corman und in den Autokinos. So auch Jack Hill, der für Corman Filme fürs Fernsehen ergänzte (The Wasp Woman 1960), von Corman begonnene Filme mit anderen zu Ende drehte (The Terror, 1963) oder von diesem aus Jugoslawien gekaufte Spionagethriller in Horrorfilme umdrehte (Blood Bath, 1966).

Es war die große Zeit des Exploitation-Kinos, der Horror- und Science Fiction-Filme, der Krankenschwester- und Frauengefängnis-Filme und sogar – erstmals – der Filme eigens für das schwarze Publikum – Sexploitation, Nurseploitation, Woman in Prison-Movies, Carsploitation und Blaxploitation, usw. genannt. All das eben, was Quentin Tarantino so liebt, und was er uns heute in regelmäßigen Abständen als filmisches Großereignis und postmodernes Verweisuniversum präsentiert. Cormans Vorgaben seinerzeit waren dabei sehr stringent: in der Regel zwei Wochen Drehzeit, ein skandalös knappes Budget und natürlich das, was Jonathan Kaplan von Cormans Vorgaben erzählt: “Ich will Nacktheit vom Bauch aufwärts, vollständige Nacktheit von Hinten, keine Schambehaarung zeigen – an die Arbeit!” Nacktheit oder Gewalt, je nach dem, möglichst alle 15 Minuten und ansonsten weitestgehende Freiheit für die Autoren und Regisseure, alles durchaus im linken, progressiven und rebellischen Zeitgeist der 60er und frühen 70er Jahre. Corman förderte zudem mehr Frauen vor und hinter der Kamera, als irgendjemand im US-Kino jemals zuvor.

Jack Hill mag hierbei vielleicht nicht der einzige Autorenfilmer (Writer/Director) innerhalb dieses Exploitation-Kinos gewesen sein, mit Sicherheit aber war er der Bedeutendste. Spider Baby ist das eigentliche Kino-Debüt des Regisseur, ein Film, der im August/September 1964 für $50.000 – $65.000 in zwölf Tagen gedreht, aufgrund des plötzlichen Bankrotts der Produktionsfirma jedoch erst Ende 1967 veröffentlicht wurde, bei dem Hill erstmals die vollständige Kontrolle hatte. Jack Hills Kino des Empowerment zeigt sich hier bereits von Beginn an. Hier ist es zunächst eine Familie von Irren, betreut vom alten Universal-Horrorstar Lon Chaney Jr., die bedingungslos zusammenhält und sich gegen die geldgierige Verwandtschaft und die Entmündigung zur Wehr setzt und sich dieser mit samt dem herbeigeholten Rechtsanwalt „Schlocker“ mit nicht ganz politisch korrekten Methoden entledigt. Spider Baby, heute zurecht ein Kult-Film – wie ja überhaupt alle großen Filme Jack Hills –, beginnt als wilde Camp-Fantasie, bis dann plötzlich etwas eintritt, was immer wieder in Hills Filmen eintritt: Irgendwann vergisst man den Exploitation-Kontext, indem man nur noch den sorgfältig entwickelten Figuren, vor allem den Frauen-Figuren folgt, durch die uns Hill seine Sichtweise des menschlichen Dramas – nicht selten Shakespeare entlehnt – vermittelt. Und immer geht es um die Selbstbestimmung und die Rebellion, um das Sich-selbst-Ermächtigen der Subalternen, eben um das Empowerment.

Jack Hills nächster bemerkenswerter Film ist Pit Stop, bereits 1967 enstanden, allerdings erst 1969 in die Kinos gebracht. Hill wollte tatsächlich einen “Kunstfilm” drehen, nachdem ihm Roger Corman ein Budget von 75.000 Dollar und drei Wochen Drehzeit für einen Film über Stockcar-Rennen angeboten hatte. Corman sah einen Markt für solche Filme, hatte er doch bereits für seine eigene Produktionsfirma Filmgroup 1963 in Europa The Young Racers gedreht und erfolgreich über die American International Pictures vermarktet. Cormans einizige Bedingungen dabei: es müsse Auto-Crashs geben und der Held des Films müsse das große Autorennen gewinnen. Jack Hill, der gleich Produktion, Drehbuch und Regie übernahm, machte so aus “The Winner”, wie Pit Stop dann auch bei seiner Erstveröffentlichung hieß, einen höchst außergewöhnlichen Exploitation– und Independent-Film, eigentlich einen Autoren-Film mit einer stark anti-kapitalistischen Botschaft, in dem der Held dann zwar das große Auto-Rennen gewinnt, dabei aber seine Seele verliert. Pit Stop ist ein Film, ebenso wild, brutal und roh wie subtil, feinfühlig und intelligent, mit dem Jack Hill schon früh zeigte, dass er das Exploitation-Schema mit lebensnahen Figuren, die das menschliche Drama glaubwürdig und fesselnd untereinander ausspielen, zu übersteigen wusste. Vor allem aber sind es hierbei die Schauspieler – Richard Davalos, Ellen Burstyn, Beverly Washburn, vor allem Sid Haig – , die Pit Stop durchweg zu einer Perle des Independent-Kinos machen.

Dann kamen die Philippinen. Hill inszenierte dort 1971 für Roger Corman den Frauengefängnis-Film Big Doll House für $125.000, entdeckte dabei Pam Grier und brachte hiermit Cormans gerade neu gegründeter Produktionsfirma New World Pictures nicht weniger als 10 Millionen Dollar (inkl. Auslandsvermarktung) ein. Big Doll House jedenfalls garantierte den kommerziell erfolgreichen Start von Cormans neuer Firma zusammen mit Stephanie Rothmans The Student Nurses fast im Alleingang. Big Doll House ist ein für seine Zeit bereits erstaunlich frei inszenierter Film mit gleich mehreren Brüchen, ebenso mit sehr real und ernst wirkenden Verweisen auf die Folterpraktiken und Greuel der Lager im 20. Jahrhundert, wie auch eine wilde Camp-Fantasie von Frauen, die sich von ihrem eigenen Begehren leiten lassen, rebellieren und bewaffnet die Macht an sich reißen; Chicks’n’Guns, wie man sie erst über zwei Jahrzehnte später wieder bei Quentin Tarantino sehen sollte – das von Pam Grier gesungene Titelstück von Big Doll House “Long Time Woman”, wird Tarantino dann auch 1997 in seinem Jackie Brown verwenden. Das Interessante an dem Film ist bereits die Reflexion des Exploitation-Schemas: um dem voyeristischen Zuschauer den Spiegel vorzuhalten, setzt Hill diesem bei den Folterszenen gleich noch einen weiteren anonymen Voyeur vor die Nase und zwingt ihn hiermit geradezu, seinen eigenen heimlichen und beherrschenden Blick zu reflektieren. Big Doll House ist zweifellos ein Exploitation-Film jenseits der political correctness, aber doch auch ein Film über die Ausbeutung (“Exploitation”) und den Voyerismus, zugleich ein Film über das feminine Begehren, das Empowerment und die Rebellion.

Es ist ein Gesetz der Exploitation, dass einem Kassenhit ein Sequel folgen muss, und so drehte Jack Hill 1972 für New World Pictures auf den Philippinen The Big Bird Cage, wieder mit Pam Grier und Sid Haig. Anitra Ford, Werbe-Model und Hauptdarstellerin in The Big Bird Cage, sagt heute, dass ihr Jack Hill seinerzeit erzählt habe, dass es ihm auch mit den Woman in Prison-Filmen vor allem um die “Ermächtigung der Frauen” (“He want to set women in power”) gegangen sei. Tatsächlich hatte Hill nicht vor, nur einfach eine Formel zu wiederholen, er nutzte dieses Sequel nun aus, um die Exploitation-Formel der Woman in Prison-Filme mit The Big Bird Cage mit anarchischem Humor endgültig aufzubrechen und jenseits jeglicher political correctness ein ironisches-aufdeckendes Spiel mit den üblichen Genre-Klischees zu betreiben: aus den üblichen lesbischen Knastaufseherinnen, die ihre Machtposition gegenüber den Insassinnen sexuell ausnutzen, werden nun zwei schwule Knastaufseher, die daran natürlich kein Interesse haben – und prompt selbst von den Insassinnen vergewaltigt werden –, aus der weißen Dominanz wird die Dominanz der schwarzen Pam Grier, sobald diese im Lager auftaucht (“That’s ‘Miss’ Nigga to you!” – so Pam Grier in dem Film), und aus linken Zeitgeist-Revolutionären werden Gelegenheitsräuber, die ansonsten darauf achten, ihre Leben möglichst lazy und unaufgeregt zu verbringen. The Big Bird Cage wurde wieder ein Kassenhit, lief aber am längsten und erfolgreichsten in einem Schwulen-Kino in Hollywood. Das Gay-Publikum liebte Jack Hills Film, seine geradezu überbordende Dominanz alles Femininen – sogar noch in den Männerfiguren –, seinen sich gegen jegliche Autorität auflehnenden Anarchismus, wie auch das Angebot, mit Figuren wie den beiden schwulen Knastaufsehern einmal auf der Seite der Schurken stehen zu dürfen, im Dienst der Autorität zu foltern, nur um am Ende dann von den sexuell ausgehungerten Insassinnen vergewaltigt und von Hobbyrevolutionären überwältigt zu werden. Das, was man nach heutigen Maßstäben als Ansammlung homophober Geschmacklosigkeiten interpretieren würde, erwies sich in Wirklichkeit auch als ein Film für Gay-People, die hier – hierin dem Kino John Waters’ nicht unähnlich – einfach als Menschen gezeigt werden, Menschen, die hiermit Teil der großen Rebellion der Irren, Schwarzen und Frauen im Kino Jack Hills gegen die Klischees des eigenen Genres wie auch gegen die gängigen Herrschaftsnormen werden.

Auch in The Big Bird Cage verfällt Jack Hill bei der Inszenierung von Sex und Gewalt nie in einen reinen Zeige-Gestus, wir sind hingegen als Betrachter hierbei immer mit und bei den Figuren, die Ermächtigung ist hier nicht die Ermächtigung des Zuschauers über den voyeuristischen und damit beherrschenden, männlichen Blick, und schon garnicht ist sie belehrend, sie ist stets ein Angebot an uns, mit diesen Figuren gemeinsam zu rebellieren, sogar noch gegen unsere eigenen Erwartungen und dabei so – vermeintlich – unverrückbaren Sicherheiten – “What a blow for freedom… Sounds cool, man”, möchte man da mit Sid Haig aus dem Film nur ausrufen.

Dann verließ Jack Hill Roger Cormans New World Pictures und drehte als Erfolgsregisseur für die American International Pictures zwei Filme, die man heute mit Fug und Recht als zwei der wichtigsten Werke des Black cinema bezeichnen kann, Coffy von 1973 und Foxy Brown von 1974, machte damit Pam Grier zum femininen Action-Star und zugleich zur Ikone der Black self-determination und des Female sexual empowerment. Im August 1975 erschien Pam Grier dann auch als erste schwarze Frau überhaupt auf dem Cover des feministischen “Ms. Magazine”.

Pam Grier selbst sagte Ende der 90er, das Blaxploitation-Kino der 70er – insgesamt etwa 200 schwarze Action-, Horrorfilme und Komödien, die auf dem Höhepunkt der Ära zwischen 1971 and 1976 erschienen sind – wäre eine “Belohnung” für den Aufbruch und die Befreiung der 60er Jahre gewesen. Eine Belohnung war dieses auch für Produktionsfirmen wie die American International Pictures. “Konnte man das Budget unter $ 1 Million halten”, so Jack Hill, “dann garantierte allein das schwarze Publikum schon einen Gewinn.” Jack Hills beiden Beiträge zur Blaxploitation-Welle Coffy und Foxy Brown waren extrem erfolgreich – Coffy erreichte sogar kurzzeitig Platz 1 der US-Kino-Charts –, action-geladen, roh und gewalttätig, rasant, sexy, vordergündig vermeintlich einfach Rache-Geschichten, mit aufregenden Funk’n’Soul-Soundtracks von Roy Ayers und Willie Hutch versehen, kombiniert mit dem ruppig gezeichneten Alltag der schwarzen Bevölkerung aus Ausbeutung, rassistischer Unterdrückung, Drogen und Kleinkriminalität, korrupter Polizei und Machismo. Aus der Bürgerrechtsbewegung der späten fünfziger Jahre und der zum Teil gewalttätigen Reaktion hierauf in den Sechzigern, wurde so das Blaxploitation-Kino, das sich nicht um politische Korrektheit kümmerte und dabei sogar mit dem Black power movement in den Clinch geriet. Aus diesem gründete sich schon bald eine “Coalition Against Blaxploitation“ und das Auto Richard Zimberts – damals Vize-Präsident der American International Pictures – ging auf dem Parkplatz der Firma in Flammen auf.

Während das Exploitation-Muster von Coffy natürlich noch an Michael Winners Ein Mann sieht rot erinnert, erschöpft sich die Erzählung, die Ästhetik und vor allem die Figur Pam Griers keineswegs in einem solchen Selbstjustizdrama. “Coffy”, das ist nicht nur eine Frau, die den allgegenwärtigen Sexismus für ihre Zwecke (und ihr Vergnügen) einsetzt und einfach gegen die schwarzen wie weißen Männer kehrt, sie ist auch eine Frau, die – bei aller Würde und Stärke –, ebenso erstaunlich viel Selbstzweifel, Schwächen, Unzulänglichkeiten zeigt, die tatsächlich um eine höhere Moral ringt. “Coffy” ist eine komplexere Figur, als es zunächst scheint und auch seinerzeit von der Kritik wahrgenommen wurde, insbesondere, wenn man bedenkt, dass der Kampf um Selbstbestimmung vor allem bei der Black Panther Party, aber auch in weiten Teilen des Black power movement, seinerzeit zumeist reine Männersache gewesen ist.

Gerade in der Unbedarftheit und Direktheit seines Exploitation-Musters, transportiert von der überwältigenden Präsenz Pam Griers, ist Coffy beinahe schon weiter, als so mancher politisch korrekte Film es noch heute vorgibt zu sein. Er erhebt nicht einfach nur einen Anspruch auf schwarze Selbstbestimmung, er führt sie einfach aus, zeigt dabei auch unverholen den Sexismus und Opportunismus wie die Gewalt in der eigenen Community. Es ist ein Film für Schwarze, der nicht nur behauptet, ein Film für Schwarze zu sein, sondern der es einfach ist.  Und die Self-determination Pam Griers macht Coffy zwar noch nicht zu einem voll entwickelten Ausdruck des Black feminism, weist aber schon eindeutig darauf hin. Vor allem aber ist Coffy ein ästhetisch beeindruckender Film der Würde und des Stolzes – des Black pride –, auch formal überzeugend und erstaunlich stilsicher, in seiner Inszenierung, seiner rasanten Montage, auch in seinen kleineren Momenten und Eindrücken, die Jack Hill immer wieder herauszuheben versteht. Beispielsweise die Narration des Films einfach anzuhalten, um sich ganz der Inszenierung Pam Griers hinzugeben, begleitet von einem kompletten Funk’n’Soul-Song Roy Ayers’, dieses Stilelement hat nicht etwa Quentin Tarantino erfunden, es findet sich bereits in Coffy vollständig entwickelt und beeindruckend ausgeführt (von Roy Ayers Soundtrack hat sich Tarantino für Jackie Brown dann auch reichlich bedient). Für die sehr eindringliche Schlußszene zwischen Pam Grier und Booker Bradshaw hat sich Jack Hill zudem Shakespeare zum Vorbild genommen, nicht ungewöhnlich für viele seine Filme, sie ist direkt aus „Richard III.“ entlehnt.

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Hits: 180

PIT STOP (1969) von Jack Hill

Pit Stop (Jack Hill, 1969)

Es gibt in den großen Road Movies und Carsploitation-Filmen des US-Kinos, vor allem in denen New Hollywoods, zuweilen eine seltsame Leere, eine Verlorenheit der Protagonisten, die man keineswegs mit der “Freiheit der Straße” verwechseln sollte. Der endlose Highway ist hier immer schon ein Lost Highway, die Freiheit, die Selbstbestimmung und die Rebellion gegen das Establishment, die mit dem Auto geradezu mythologisch verbunden sind, sind hierbei eine Flucht in das Nichts, eine Raserei in den Tod. Und ausgerechnet in dem am wenigsten aggressiv anmutenden Moment in Pit Stop, in dem Jack Hill zeigt, wie die Community der Auto-Verrückten jenseits der Straßen- und Stockcar-Rennen mit ihren selbstgebauten Vehikeln spielerisch über die Sanddünen der Wüste gleitet, sagt Ellen Burstyn dann auch den Satz: “Diese Maschinerie besitzt uns.”

Vielleicht sind Two-Lane Blacktop (Asphaltrennen, Monte Hellman) und Vanishing Point (Fluchtpunkt San Francisco, Richard C. Sarafian), beide von 1971, am weitesten zu diesem Nullpunkt vorgestoßen, an dem es nur noch um das Dröhnen der Maschinen, das zeitweilige Beschleunigen in den Straßenrennen und das endlose Vorbeigleiten von tristen Orten und schemenhaften Menschen geht, vor denen man sich wie in einem unbewussten Fluchtreflex immer nur weg bewegt. Alles löst sich hier in Bewegung auf, die Figuren befinden sich in einem fast schon existenzialistischen Zustand, sich den Tod dabei stets vergegenwärtigend. Am Schluss von Vanishing Point, wenn der Tod eintritt und Barry Newman als “Kowalski” in die Bulldozer rast, wird das Bild schließlich eingefroren und die Bewegung damit – auch filmisch konsequent – vollständig zum Stillstand gebracht.

1955er Chevy aus Pit Stop und Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971)

Jack Hills Pit Stop, bereits 1967 gedreht und erst 1969 in die Kinos gebracht, dürfte der eigentliche Vorläufer dieses Kinos sein. Nicht nur, dass wir gleich zu Beginn ein illegales Straßenrennen mit einem 1955er Chevy sehen, der später in Two-Lane Blacktop die Hauptrolle einnehmen wird, auch die Verlorenheit der Figuren, sie ist hier bereits allgegenwärtig. Dies gilt in Pit Stop aber nicht allein für den Helden des Films Rick Bowman (Richard Davalos), sondern ebenso – geradezu exemaplarisch für die starken Frauenrollen im Kino Jack Hills – für Jolene (Beverly Washburn) und Ellen McLeod (Ellen Burstyn).

Jack Hill wollte tatsächlich einen “Kunstfilm” drehen, nachdem ihm Roger Corman ein Budget von 75.000 Dollar und drei Wochen Drehzeit für einen Film über Stockcar-Rennen angeboten hatte. Corman sah einen Markt für solche Filme, hatte er doch bereits für seine eigene Produktionsfirma “Filmgroup” in Europa The Young Racers (Schnelle Autos und Affären, 1963) gedreht und erfolgreich über die “American International Pictures” (AIP) vermarktet. Cormans einizige Bedingungen dabei: es müsse Auto-Crashs geben und der Held des Films müsse das große Autorennen gewinnen. Jack Hill, der gleich Produktion, Drehbuch und Regie übernahm, machte so aus “The Winner”, wie Pit Stop dann auch bei seiner Erstveröffentlichung hieß, einen höchst außergewöhnlichen Exploitation- und Independent-Film, eigentlich einen Autoren-Film, in dem der Held dann zwar das große Auto-Rennen gewinnt, dabei aber seine Seele verliert.

Rick: Richard Davalos

Gleich zu Beginn sehen wir diesen Helden Rick Bowman – Richard Davalos, für seine Rolle als Bruder von James Dean in East of Eden (Jenseits von Eden, Elia Kazan, 1955) bekannt – vor seinem aufgetunten 1955er Chevy mit der Einblendung “The Winner”, im Habitus und Stil eines 50er-Jahre-Rebellen. Bei dem nun folgenden nächtlichen Straßenrennen wird Rick von dem Autorenn-Promoter Grant Willard (Brian Donlevy) beobachtet, der sogleich auf Rick wettet und ihn aus dem Gefängnis holt, in das ihn die Polizei nach dem illegalen Rennen, das Rick natürlich gewonnen hat, gesteckt hat. Willard, dessen Philosophie das “survival of the fittest” ist, promoted die besten Rennfahrer Kaliforniens, vor allem für Stockcar-Rennen auf der großen Acht (“Figure 8 racing”). Doch Rick lehnt zunächst ab, zu verrückt, zu gefährlich scheinen ihm diese Stockcar-Rennen.

Rick, der Loner und Maverick, arbeitet zunächst auf einem Schrottplatz, lernt dort die Community der Autobastler kennen, sämtlich sympathisch wirkende Abenteurer, ebenso wie Hawk Sidney (Sid Haig), einen wilden Egomanen, der auf der großen Acht für Willard fährt, sowie dessen Freundin Jolene. Das hübsche, lebenslustige und unkomplizierte Girl, das auf ihrem T-Shirt ein provokantes “Why not?” trägt, hat es Rick sogleich angetan. Vielleicht ist es Jolene, vielleicht aber auch der ihn herausfordernde Hawk, jedenfalls entschließt sich Rick dann doch noch, Willards Angebot anzunehmen. Ricks ersten beiden Rennen auf der großen Acht sind ein Desaster und erst als er sich Rat bei einem körperlich versehrten Stockcar-Veteranen holt, gelingt es ihm, Hawk außerst rüde aus dem Rennen zu fahren. Hawk verliert nun nicht nur seine Position als Champion bei Willard, sondern auch Jolene an Rick.

Jolene: Beverly Washburn

Hawk ist außer sich, spürt die beiden nach einem Beat-Club-Besuch des Nachts auf, zertümmert Ricks Auto mit einem Vorschlag-Hammer und bricht Rick einen Arm. Doch Rick macht weiter, mit Jolene, die er im Bett allerdings mit kaltem Zynismus auflaufen lässt, und mit Hawk, den er im nächsten Rennen endgültig aufs Dach legt. Inzwischen hat Rick Ellen kennengelernt, die Ehefrau von Willards professionellsten Fahrer Ed McCleod (George Washburn), die für ihren Mann als Mechanikerin arbeitet. Und die Geschichte wiederholt sich: Vielleicht ist es Ellen, vielleicht aber auch der ihn herausfordernde Ed, jedenfalls entschließt sich Rick nun, Hawk als Backup-Fahrer für Ed bei einem großen professionellen Rennen zu ersetzen. Rick verführt die frustrierte Ellen gleich bei einem Sandbuggie-Event in den Dünen, lässt dafür Jolene einfach sitzen.

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Hits: 199

Girls’n’Cars: DEATH PROOF – TODSICHER (2007) von Quentin Tarantino

Grindhouse: Death Proof (Death Proof – Todsicher, Quentin Tarantino, 2007)

Grindhouse: Death Proof: The Girls

Texas: “Stuntman Mike” (Kurt Russell) fährt mit seinem Stunt-Auto, einem “1970 Chevy Nova” – im gleichen Grau-Schwarz (eigentlich nur eine Grundierung) gehalten wie der “Chevy One-Fifty” aus Two-Lane Blacktop (Asphaltrennen, Monte Hellman, 1971) -, durch das Land, um sich seine Opfer auszusuchen. In einer Mexiko-Bar trifft er eine erste Girl-Gruppe (Vanessa Ferlito, Jordan Ladd und Sydney Tamiia Poitier) und überredet eines der Mädchen zu einem Lap-Dance. Er gabelt hiernach in der Bar Pam (Rose McGowan) auf, setzt sie in seinen Behelfsbeifahrersitz ohne Sicherheitsgurt, während er in der “todsicheren” Stunt-Fahrerkabine losfährt und sie mit heftigen Fahrbewegungen tötet. Danach bringt “Stuntman Mike” die drei anderen Girls mittels eines Frontalzusammenstoßes in ihrem Auto um.

Grindhouse: Death Proof: The Crash

Während “Stuntman Mike” nur leicht verletzt im Krankenhaus gelandet ist, sehen wir 14 Monate später in Lebanon (Tennessee) eine zweite Girl-Gruppe (Rosario Dawson, Tracie Thoms und Mary Elizabeth Winstead), die mit einem gelb-schwarzen “1971 Mustang Sportsroof” – nach dem Vorbild von “Eleanor” aus Gone in 60 Seconds (Die Blechpiraten, H.B. Halicki, 1974) – auf dem Weg zu dem Stunt-Girl Zoë Bell (die sich selbst spielt) sind. Auch “Stuntman Mike” taucht dort auf, diesmal mit einem schwarzen “1968 Dodge Charger”, dem Wagen von Steve McQueen aus Bullitt (Peter Yates, 1968) und Peter Fonda aus Dirty Mary, Crazy Larry (Kesse Mary – Irrer Larry, John Hough, 1974).

“1968er Dodge Charger” in Bullitt (Peter Yates, 1968) und Dirty Mary, Crazy Larry (John Hough, 1974)

Um zu unterstreichen, dass “Stuntman Mike” weiterhin als Frauen-Killer unterwegs ist, sehen wir bei der Ankunft Zoë Bells am Flughafen eine beinahe exakte Kopie der Titelsequenz von Dario Argentos Debüt-giallo L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1969), inklusive der Musik Ennio Morricones. Mit dem Auftauchen der zweiten Girl-Gruppe ändert sich auch die optische Erscheinung des Films – intermedialer Kommentar: aus einer beschädigten und unvollständigen Grindhouse-Kopie der 70er Jahre, vorübergehend sogar in Schwarz-Weiß, wird mit dem Wiedereinsetzen der Farbe (Rosario Dawson an einer Tankstelle vor ihrem “1971 Mustang Sportsroof”) ein makellos fotografierter Film des Jahres 2007.

Grindhouse: Death Proof: The Change

Zoë Bell ist nach einem weißen “1970 Dodge Challenger” aus Vanishing Point (Fluchtpunkt San Francisco, Richard C. Sarafian, 1971) aus einer Zeitungsanzeige hinterher. Nachdem die Stunt-Girls das Magazin-Model aus ihrer Gruppe bei einem Backwood abgesetzt haben – nicht ohne ihm vorher zu sagen, dies sei eine Porno-Darstellerin -, machen sie sich mit dessen “1970 Dodge Challenger” auf eine Probefahrt.

Zoë möchte dabei “Schiffsmast” spielen, sich bei voller Fahrt auf die Motorhaube legen und dabei nur mit zwei an den Türen befestigten Gürteln festhalten. Also Zoë bereits auf der Haube liegt, fordert “Stuntman Mike” die Girls mit seinem “1968 Dodge Charger” zu einem Crash-Duell heraus. Die Stunt-Girls drehen den Spieß nach einiger Zeit um, setzen ihren “1970 Dodge Challenger” als Waffe ein, schießen “Stuntman Mike” an, fahren seinen Wagen zu Schrott und legen ihn abschließend mit Faustschlägen und ihren Stiefeln um.

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