Buch-Neuerscheinung: ROGER CORMAN – Die Rebellion des Unmittelbaren

Es ist so weit! Im Dezember 2018 ist meine nunmehr vierte Monografie: Roger Corman – Die Rebellion des Unmittelbaren erschienen. Hier die Buchdaten:

Robert Zion
ROGER CORMAN
DIE REBELLION DES UNMITTELBAREN
320 Seiten. 143 Abbildungen. 10 Farbtafeln.
Filmografie, Bibliografie, Index.
14,8 x 21 cm Hardcover [strukturgeprägt]
Fotobrillantdruck 200g
Fadenbindung, Lesebändchen
€ [D] 34,99
ISBN-10: 3748101015
ISBN-13: 978-3748101017

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ROGER CORMAN, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal“ beschrieben hat, war als Regisseur kein Protestfilmer im herkömmlichen Sinne. Er war ein Rebell des Unmittelbaren, ein Seismograf der Erschütterungen seiner Zeit.

Nach seinen Büchern über Vincent Price, William Castle und Dario Argento, erzählt ROBERT ZION nun mit Roger Corman die Geschichte eines kulturellen und filmischen Aufbruchs in Amerika, der zunächst im Kino New Hollywoods mündete und dessen Zyklus heute abgeschlossen scheint. Mit Roger Corman führt uns Zion noch einmal in das Zentrum der popkulturellen Mythen dieser Zeit.

Rezensionen:

„ROGER CORMAN – DIE REBELLION DES UNMITTELBAREN erinnert mich an das Goldene Zeitalter der Filmbücher in Deutschland. In den 1970ern und 80ern erschienen Bücher, die den Spagat zwischen Filmwissenschaft und filminteressiertem Publikum mühelos bewältigten. Beispiele sind VAMPIR FILMKULT von David Pirie und KLASSIKER DES HORRORFILMS von William K. Everson… Robert Zion besitzt eine Gabe, die man normalerweise nur bei anglo-amerikanischen Sachbuchautoren findet. In seinem Buch gehen wissenschaftlich korrekte Argumentationsführung mit Verständlichkeit der Sprache und einer sich auf den Leser übertragenden Begeisterung für das Sujet eine perfekte Symbiose ein. Zions Corman-Monographie wird schon bald als erstes filmwissenschaftliches Standardwerk in deutscher Sprache seit Georg Seeßlens ‚GRUNDLAGEN DES POPULÄREN FILMS (1980) gelten

Clemens G. Williges, Chefredakteur des 35 Millimeter-Retro-Film-Magazines, 35 Millimeter #30 – Dez./Jan. 18/19. [Rezension als PDF] [Editorial 35MM als PDF]

„Bisher gab es keine deutsch-sprachige Publikation über Roger Corman. Aber das Warten hat sich gelohnt. Robert Zions Monografie mit dem Untertitel ‘Die Rebellion des Unmittelbaren’ ist exzellent… Natürlich kennt Zion die amerikanische Literatur über Corman inklusive dessen Autobiographie…, aus der er gelegentlich zitiert, aber es sind vor allem seine eigenen Beobachtungen, die die Lektüre spannend machen. Inhalt und Form der Filme werden so präzise beschrieben, wie man es selten liest… Die Qualität der rund 140 Abbildungen und zehn Farbtafeln ist hervorragend. Ich bin beeindruckt!“ – Hans Helmut Prinzler, ehemals Vorstand der Stiftung Deutsche Kinemathek, Direktor des Filmmuseums Berlin und Mitglied der Akademie der Künste, 21. Febr. 2019. [Link zur Rezension] [Rezension als PDF]

„Ein anschaulich bebildertes und angenehm zu lesendes Standardwerk“ – Frame, Magazin der Neuen Zürcher Zeitung (NZZ) am Sonntag, #21, 17. Febr. 2019. [Rezension als PDF]

„Zion hat einen lockeren, punktgenauen Schreibstil, der mir schon immer sehr gut gefallen hat. Ohne dabei in einen unverständlichen, wissenschaftlichen Jargon zu verfallen schafft er es, seine Themen auf den Punkt zu bringen und dabei auch noch zu unterhalten“ – Fluxkompensator, 08. Jan. 2019. [Link zur Rezension] [Rezension als PDF]

„Mit ROGER CORMAN – DIE REBELLION DES UNMITTELBAREN liegt nun die erste deutschsprachige Monografie über den einflussreichen Filmemacher vor, dessen Schule bekanntlich zahlreiche mit und nach ihm prägte. Corman war als erfolgreicher Geschäftsmann, das zeigt Zion hier nachhaltig auf, in seiner Hochphase der 1950er bis frühen 1970er stets am Nabel der Zeit, ein scharfsinniger Beobachter der us-amerikanischen Gesellschaft. Seine Filme waren häufig geschickte Investitionsmodelle und zugleich soziopolitische Kommentare. Für Corman-Fans ist dieses Buch zu empfehlen, sofern der Überhang von filmhistorischer Reflexion mit Fokus auf Produktionshintergründen Spannung beim Lesen garantiert. Das große Plus dieses Buches ist neben der hervorragenden haptischen Qualität – Hardcover, Fotobrillantdruck auf 200-g-Papier, Fadenbindung, 143 Abbildungen, zehn Farbtafeln – das enorm fundierte Wissen, das sich der Autor über die Titelperson angeeignet hat (Bibliografie im Anhang!) und das er auch durchweg zitiert… Zion ist auch nicht Filmwissenschaftler, sondern Philosoph mit gesellschaftspolitischer Prägung. Zu Corman passt das wiederum sehr gut, denn er selbst war wahrlich ein ‚Rebell des Unmittelbaren, ein Seismograf der Erschütterungen seiner Zeit’“

 – deadline – das Filmmagazin, #74, März/April 2019. [Rezension als PDF]

“Für alle Roger Corman-Fans ein unverzichtbares Buch. Analytisch, politisch, interessant. Was Robert Zion mit diesem Buch geschaffen hat, ist für deutsche Verhältnisse schon einzigartig: er schrieb ein Buch über den berühmtesten, amerikanischen B-Film-Produzenten aller Zeiten, und zeichnet dessen Schaffen mit biographischen, politischen und gesellschaftlichen Fakten nach. Das mag manchmal zu sehr in eine Ecke abgleiten (Politik!), ist aber mit vielen Fotos und reichlich Informationen über seine Filme ein großes Nachschlagewerk für jeden Cineasten geworden. Ein wirklich tolles Buch” – Leserreaktion auf Lovelybooks. [Link zur Rezension]

 

Die Rebellion des Unmittelbaren-Downloads:

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Jack Hill – Kino des Empowerment

JACK HILL – KINO DES EMPOWERMENT

Vortrag auf dem Randfilmfest/Kassel, 15. Sept. 2018 [Langfassung]

Jack Hill wurde am 28. Januar 1933 in Los Angeles geboren, die Mutter war Musiklehrerin, der Vater Set Designer und Art Director u.a. bei Warner Brothers. Das klingt geradezu nach einer bevorstehenden Musterkarriere für den Sohn in Hollywood, die es allerdings dann nicht so ganz werden sollte.

Tatsächlich studierte Hill an der University of California in Los Angeles, erlangte einen Abschluss in Musik, spielte hiernach in einem Symphonie Orchester, arrangierte u.a. die Musik für Burlesque-Shows, kehrte dann an die Universität zurück, um Film zu studieren und inszenierte dort schließlich mit seinen Freunden Sid Haig und Francis Ford Coppola 1960/61 seinen Abschlussfilm The Host. Spötter behaupten heute noch – nicht ganz zu Unrecht –, dass der dritte Akt von Coppolas Apocalpse Now von 1979 sehr stark von The Host inspiriert gewesen sei.

Jedenfalls landete Jack Hill, wie auch Coppola – wie auch Allan Arkush, Peter Bogdanovich, Barbara Peeters, James Cameron, Barbara Boyle, Joe Dante, Stephanie Rothman, Jonathan Demme, Monte Hellman, Dennis Hopper, Ron Howard, Gale Ann Hurd, Martin Scorsese, Jonathan Kaplan, Frances Doel, Robert Towne, usw., usw. –, in den Sechzigern beim berühmten Schnell- und Billigfilmer Roger Corman. Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal“ beschrieben hat, war natürlich weit mehr als nur ein Schnell- und Billigfilmer. Bereits 1960 schrieb das US-Branchenblatt “Boxoffice” über ihn: „Wenn es überhaupt eine new wave in der US-Filmindustrie geben sollte, dann muss es Corman sein, der diese repräsentiert.“ Cormans extrem effiziente Arbeitsweise im Exploitation– und Independent-Kino – zunächst für die American International Pictures, dann für seine eigenen Firmen Filmgroup und New World Pictures – nannte Peter Bogdanovich einmal eine „Guerrilla-Taktik“ des Filmemachens.

Heute nennen wir diese new wave „New Hollywood“, eine Zeit gesellschaftlichen Umbruchs und filmischen Aufbruchs. Und wer in dieser Zeit jenseits des schwerfälligen, teuren Studiosystems Filme machen wollte, landete zwangsläufig bei Roger Corman und in den Autokinos. So auch Jack Hill, der für Corman Filme fürs Fernsehen ergänzte (The Wasp Woman 1960), von Corman begonnene Filme mit anderen zu Ende drehte (The Terror, 1963) oder von diesem aus Jugoslawien gekaufte Spionagethriller in Horrorfilme umdrehte (Blood Bath, 1966).

Es war die große Zeit des Exploitation-Kinos, der Horror- und Science Fiction-Filme, der Krankenschwester- und Frauengefängnis-Filme und sogar – erstmals – der Filme eigens für das schwarze Publikum – Sexploitation, Nurseploitation, Woman in Prison-Movies, Carsploitation und Blaxploitation, usw. genannt. All das eben, was Quentin Tarantino so liebt, und was er uns heute in regelmäßigen Abständen als filmisches Großereignis und postmodernes Verweisuniversum präsentiert. Cormans Vorgaben seinerzeit waren dabei sehr stringent: in der Regel zwei Wochen Drehzeit, ein skandalös knappes Budget und natürlich das, was Jonathan Kaplan von Cormans Vorgaben erzählt: “Ich will Nacktheit vom Bauch aufwärts, vollständige Nacktheit von Hinten, keine Schambehaarung zeigen – an die Arbeit!” Nacktheit oder Gewalt, je nach dem, möglichst alle 15 Minuten und ansonsten weitestgehende Freiheit für die Autoren und Regisseure, alles durchaus im linken, progressiven und rebellischen Zeitgeist der 60er und frühen 70er Jahre. Corman förderte zudem mehr Frauen vor und hinter der Kamera, als irgendjemand im US-Kino jemals zuvor.

Jack Hill mag hierbei vielleicht nicht der einzige Autorenfilmer (Writer/Director) innerhalb dieses Exploitation-Kinos gewesen sein, mit Sicherheit aber war er der Bedeutendste. Spider Baby ist das eigentliche Kino-Debüt des Regisseur, ein Film, der im August/September 1964 für $50.000 – $65.000 in zwölf Tagen gedreht, aufgrund des plötzlichen Bankrotts der Produktionsfirma jedoch erst Ende 1967 veröffentlicht wurde, bei dem Hill erstmals die vollständige Kontrolle hatte. Jack Hills Kino des Empowerment zeigt sich hier bereits von Beginn an. Hier ist es zunächst eine Familie von Irren, betreut vom alten Universal-Horrorstar Lon Chaney Jr., die bedingungslos zusammenhält und sich gegen die geldgierige Verwandtschaft und die Entmündigung zur Wehr setzt und sich dieser mit samt dem herbeigeholten Rechtsanwalt „Schlocker“ mit nicht ganz politisch korrekten Methoden entledigt. Spider Baby, heute zurecht ein Kult-Film – wie ja überhaupt alle großen Filme Jack Hills –, beginnt als wilde Camp-Fantasie, bis dann plötzlich etwas eintritt, was immer wieder in Hills Filmen eintritt: Irgendwann vergisst man den Exploitation-Kontext, indem man nur noch den sorgfältig entwickelten Figuren, vor allem den Frauen-Figuren folgt, durch die uns Hill seine Sichtweise des menschlichen Dramas – nicht selten Shakespeare entlehnt – vermittelt. Und immer geht es um die Selbstbestimmung und die Rebellion, um das Sich-selbst-Ermächtigen der Subalternen, eben um das Empowerment.

Jack Hills nächster bemerkenswerter Film ist Pit Stop, bereits 1967 enstanden, allerdings erst 1969 in die Kinos gebracht. Hill wollte tatsächlich einen “Kunstfilm” drehen, nachdem ihm Roger Corman ein Budget von 75.000 Dollar und drei Wochen Drehzeit für einen Film über Stockcar-Rennen angeboten hatte. Corman sah einen Markt für solche Filme, hatte er doch bereits für seine eigene Produktionsfirma Filmgroup 1963 in Europa The Young Racers gedreht und erfolgreich über die American International Pictures vermarktet. Cormans einizige Bedingungen dabei: es müsse Auto-Crashs geben und der Held des Films müsse das große Autorennen gewinnen. Jack Hill, der gleich Produktion, Drehbuch und Regie übernahm, machte so aus “The Winner”, wie Pit Stop dann auch bei seiner Erstveröffentlichung hieß, einen höchst außergewöhnlichen Exploitation– und Independent-Film, eigentlich einen Autoren-Film mit einer stark anti-kapitalistischen Botschaft, in dem der Held dann zwar das große Auto-Rennen gewinnt, dabei aber seine Seele verliert. Pit Stop ist ein Film, ebenso wild, brutal und roh wie subtil, feinfühlig und intelligent, mit dem Jack Hill schon früh zeigte, dass er das Exploitation-Schema mit lebensnahen Figuren, die das menschliche Drama glaubwürdig und fesselnd untereinander ausspielen, zu übersteigen wusste. Vor allem aber sind es hierbei die Schauspieler – Richard Davalos, Ellen Burstyn, Beverly Washburn, vor allem Sid Haig – , die Pit Stop durchweg zu einer Perle des Independent-Kinos machen.

Dann kamen die Philippinen. Hill inszenierte dort 1971 für Roger Corman den Frauengefängnis-Film Big Doll House für $125.000, entdeckte dabei Pam Grier und brachte hiermit Cormans gerade neu gegründeter Produktionsfirma New World Pictures nicht weniger als 10 Millionen Dollar (inkl. Auslandsvermarktung) ein. Big Doll House jedenfalls garantierte den kommerziell erfolgreichen Start von Cormans neuer Firma zusammen mit Stephanie Rothmans The Student Nurses fast im Alleingang. Big Doll House ist ein für seine Zeit bereits erstaunlich frei inszenierter Film mit gleich mehreren Brüchen, ebenso mit sehr real und ernst wirkenden Verweisen auf die Folterpraktiken und Greuel der Lager im 20. Jahrhundert, wie auch eine wilde Camp-Fantasie von Frauen, die sich von ihrem eigenen Begehren leiten lassen, rebellieren und bewaffnet die Macht an sich reißen; Chicks’n’Guns, wie man sie erst über zwei Jahrzehnte später wieder bei Quentin Tarantino sehen sollte – das von Pam Grier gesungene Titelstück von Big Doll House “Long Time Woman”, wird Tarantino dann auch 1997 in seinem Jackie Brown verwenden. Das Interessante an dem Film ist bereits die Reflexion des Exploitation-Schemas: um dem voyeristischen Zuschauer den Spiegel vorzuhalten, setzt Hill diesem bei den Folterszenen gleich noch einen weiteren anonymen Voyeur vor die Nase und zwingt ihn hiermit geradezu, seinen eigenen heimlichen und beherrschenden Blick zu reflektieren. Big Doll House ist zweifellos ein Exploitation-Film jenseits der political correctness, aber doch auch ein Film über die Ausbeutung (“Exploitation”) und den Voyerismus, zugleich ein Film über das feminine Begehren, das Empowerment und die Rebellion.

Es ist ein Gesetz der Exploitation, dass einem Kassenhit ein Sequel folgen muss, und so drehte Jack Hill 1972 für New World Pictures auf den Philippinen The Big Bird Cage, wieder mit Pam Grier und Sid Haig. Anitra Ford, Werbe-Model und Hauptdarstellerin in The Big Bird Cage, sagt heute, dass ihr Jack Hill seinerzeit erzählt habe, dass es ihm auch mit den Woman in Prison-Filmen vor allem um die “Ermächtigung der Frauen” (“He want to set women in power”) gegangen sei. Tatsächlich hatte Hill nicht vor, nur einfach eine Formel zu wiederholen, er nutzte dieses Sequel nun aus, um die Exploitation-Formel der Woman in Prison-Filme mit The Big Bird Cage mit anarchischem Humor endgültig aufzubrechen und jenseits jeglicher political correctness ein ironisches-aufdeckendes Spiel mit den üblichen Genre-Klischees zu betreiben: aus den üblichen lesbischen Knastaufseherinnen, die ihre Machtposition gegenüber den Insassinnen sexuell ausnutzen, werden nun zwei schwule Knastaufseher, die daran natürlich kein Interesse haben – und prompt selbst von den Insassinnen vergewaltigt werden –, aus der weißen Dominanz wird die Dominanz der schwarzen Pam Grier, sobald diese im Lager auftaucht (“That’s ‘Miss’ Nigga to you!” – so Pam Grier in dem Film), und aus linken Zeitgeist-Revolutionären werden Gelegenheitsräuber, die ansonsten darauf achten, ihre Leben möglichst lazy und unaufgeregt zu verbringen. The Big Bird Cage wurde wieder ein Kassenhit, lief aber am längsten und erfolgreichsten in einem Schwulen-Kino in Hollywood. Das Gay-Publikum liebte Jack Hills Film, seine geradezu überbordende Dominanz alles Femininen – sogar noch in den Männerfiguren –, seinen sich gegen jegliche Autorität auflehnenden Anarchismus, wie auch das Angebot, mit Figuren wie den beiden schwulen Knastaufsehern einmal auf der Seite der Schurken stehen zu dürfen, im Dienst der Autorität zu foltern, nur um am Ende dann von den sexuell ausgehungerten Insassinnen vergewaltigt und von Hobbyrevolutionären überwältigt zu werden. Das, was man nach heutigen Maßstäben als Ansammlung homophober Geschmacklosigkeiten interpretieren würde, erwies sich in Wirklichkeit auch als ein Film für Gay-People, die hier – hierin dem Kino John Waters’ nicht unähnlich – einfach als Menschen gezeigt werden, Menschen, die hiermit Teil der großen Rebellion der Irren, Schwarzen und Frauen im Kino Jack Hills gegen die Klischees des eigenen Genres wie auch gegen die gängigen Herrschaftsnormen werden.

Auch in The Big Bird Cage verfällt Jack Hill bei der Inszenierung von Sex und Gewalt nie in einen reinen Zeige-Gestus, wir sind hingegen als Betrachter hierbei immer mit und bei den Figuren, die Ermächtigung ist hier nicht die Ermächtigung des Zuschauers über den voyeuristischen und damit beherrschenden, männlichen Blick, und schon garnicht ist sie belehrend, sie ist stets ein Angebot an uns, mit diesen Figuren gemeinsam zu rebellieren, sogar noch gegen unsere eigenen Erwartungen und dabei so – vermeintlich – unverrückbaren Sicherheiten – “What a blow for freedom… Sounds cool, man”, möchte man da mit Sid Haig aus dem Film nur ausrufen.

Dann verließ Jack Hill Roger Cormans New World Pictures und drehte als Erfolgsregisseur für die American International Pictures zwei Filme, die man heute mit Fug und Recht als zwei der wichtigsten Werke des Black cinema bezeichnen kann, Coffy von 1973 und Foxy Brown von 1974, machte damit Pam Grier zum femininen Action-Star und zugleich zur Ikone der Black self-determination und des Female sexual empowerment. Im August 1975 erschien Pam Grier dann auch als erste schwarze Frau überhaupt auf dem Cover des feministischen “Ms. Magazine”.

Pam Grier selbst sagte Ende der 90er, das Blaxploitation-Kino der 70er – insgesamt etwa 200 schwarze Action-, Horrorfilme und Komödien, die auf dem Höhepunkt der Ära zwischen 1971 and 1976 erschienen sind – wäre eine “Belohnung” für den Aufbruch und die Befreiung der 60er Jahre gewesen. Eine Belohnung war dieses auch für Produktionsfirmen wie die American International Pictures. “Konnte man das Budget unter $ 1 Million halten”, so Jack Hill, “dann garantierte allein das schwarze Publikum schon einen Gewinn.” Jack Hills beiden Beiträge zur Blaxploitation-Welle Coffy und Foxy Brown waren extrem erfolgreich – Coffy erreichte sogar kurzzeitig Platz 1 der US-Kino-Charts –, action-geladen, roh und gewalttätig, rasant, sexy, vordergündig vermeintlich einfach Rache-Geschichten, mit aufregenden Funk’n’Soul-Soundtracks von Roy Ayers und Willie Hutch versehen, kombiniert mit dem ruppig gezeichneten Alltag der schwarzen Bevölkerung aus Ausbeutung, rassistischer Unterdrückung, Drogen und Kleinkriminalität, korrupter Polizei und Machismo. Aus der Bürgerrechtsbewegung der späten fünfziger Jahre und der zum Teil gewalttätigen Reaktion hierauf in den Sechzigern, wurde so das Blaxploitation-Kino, das sich nicht um politische Korrektheit kümmerte und dabei sogar mit dem Black power movement in den Clinch geriet. Aus diesem gründete sich schon bald eine “Coalition Against Blaxploitation“ und das Auto Richard Zimberts – damals Vize-Präsident der American International Pictures – ging auf dem Parkplatz der Firma in Flammen auf.

Während das Exploitation-Muster von Coffy natürlich noch an Michael Winners Ein Mann sieht rot erinnert, erschöpft sich die Erzählung, die Ästhetik und vor allem die Figur Pam Griers keineswegs in einem solchen Selbstjustizdrama. “Coffy”, das ist nicht nur eine Frau, die den allgegenwärtigen Sexismus für ihre Zwecke (und ihr Vergnügen) einsetzt und einfach gegen die schwarzen wie weißen Männer kehrt, sie ist auch eine Frau, die – bei aller Würde und Stärke –, ebenso erstaunlich viel Selbstzweifel, Schwächen, Unzulänglichkeiten zeigt, die tatsächlich um eine höhere Moral ringt. “Coffy” ist eine komplexere Figur, als es zunächst scheint und auch seinerzeit von der Kritik wahrgenommen wurde, insbesondere, wenn man bedenkt, dass der Kampf um Selbstbestimmung vor allem bei der Black Panther Party, aber auch in weiten Teilen des Black power movement, seinerzeit zumeist reine Männersache gewesen ist.

Gerade in der Unbedarftheit und Direktheit seines Exploitation-Musters, transportiert von der überwältigenden Präsenz Pam Griers, ist Coffy beinahe schon weiter, als so mancher politisch korrekte Film es noch heute vorgibt zu sein. Er erhebt nicht einfach nur einen Anspruch auf schwarze Selbstbestimmung, er führt sie einfach aus, zeigt dabei auch unverholen den Sexismus und Opportunismus wie die Gewalt in der eigenen Community. Es ist ein Film für Schwarze, der nicht nur behauptet, ein Film für Schwarze zu sein, sondern der es einfach ist.  Und die Self-determination Pam Griers macht Coffy zwar noch nicht zu einem voll entwickelten Ausdruck des Black feminism, weist aber schon eindeutig darauf hin. Vor allem aber ist Coffy ein ästhetisch beeindruckender Film der Würde und des Stolzes – des Black pride –, auch formal überzeugend und erstaunlich stilsicher, in seiner Inszenierung, seiner rasanten Montage, auch in seinen kleineren Momenten und Eindrücken, die Jack Hill immer wieder herauszuheben versteht. Beispielsweise die Narration des Films einfach anzuhalten, um sich ganz der Inszenierung Pam Griers hinzugeben, begleitet von einem kompletten Funk’n’Soul-Song Roy Ayers’, dieses Stilelement hat nicht etwa Quentin Tarantino erfunden, es findet sich bereits in Coffy vollständig entwickelt und beeindruckend ausgeführt (von Roy Ayers Soundtrack hat sich Tarantino für Jackie Brown dann auch reichlich bedient). Für die sehr eindringliche Schlußszene zwischen Pam Grier und Booker Bradshaw hat sich Jack Hill zudem Shakespeare zum Vorbild genommen, nicht ungewöhnlich für viele seine Filme, sie ist direkt aus „Richard III.“ entlehnt.

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Hits: 279

THE BIG BIRD CAGE (1972) von Jack Hill

The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972)

Anitra Ford, Werbe-Model und Hauptdarstellerin in The Big Bird Cage, sagt heute, dass ihr Jack Hill seinerzeit erzählt habe, dass es ihm auch mit den Woman in Prison-Filmen vor allem um die “Ermächtigung der Frauen” (“He want to set women in power”) gegangen sei. Gerade die gängigen deutschen Übersetzungen von “Power” mit “Macht” und von “Empowerment” mit “Ermächtigung” führen dabei jedoch leicht in die Irre. Mit dem “Empowerment” ging es Hill nie darum, seine Irren, Schwarzen und Frauen in Machtpositionen bestehender Herrschaftsstrukturen zu bringen – die vorherrschende Vorstellung des links-liberalen Mainstreams bis heute -, sondern vielmehr darum, sie aus der Passivität zu holen und mit ihnen gegen diese Herrschaftsstrukturen zu rebellieren. Im Lateinischen gibt es hingegen für den Begriff der “Macht” zwei Wortstämme, den der potestas (= Herrschaft) und den der potentia (= Vermögen, Können). Jack Hill ging es mit seinem Kino des Empowerment immer um Letzteres, um das Vermögen, das “können Können”, um die Selbstermächtigung der Subalternen gegen Herrschaftsnormen und Hierarchien.

Pam Grier und Sid Haig

Und subaltern ist für Jack Hill das, was für “verrückt” erklärt wird, um die bestehenden Herrschaftsstrukturen als “normal” und “gesund” zu legitimieren, Strukturen, die zudem natürlich noch als “weiß” und “männlich”, dabei in Abgrenzung zum Unterdrückten “Schwarzen” und “Weiblichen” definiert sind. Einer der deutlichsten und auch schönsten Momente im gesamten Kino Jack Hills – erklärtermaßen auch für Quentin Tarantino -, ist daher der Moment, in dem Pam Grier in Coffy (Coffy – die Raubkatze, Jack Hill, 1973) zu ihrem Freund Carter (William Elliott) sagt: “Carter, hast Du jemals etwas getan, als Du verrückst warst? Wirklich verrückt, und es war wie in einem Traum zu leben?” (“Carter, did you ever do something when you were mad? Really mad, and it was like living in a dream?”) – ein Moment, in dem “Coffy” plötzlich sehr zerbrechlich, voller Selbstzweifel erscheint und in dem das Subalterne des Irren, Schwarzen und Femininen zusammengeführt und zugleich zu einem Traum von der Rebellion gegen die bestehende Unterdrückung und Ausbeutung wird. Jack Hills Filme sind daher nie “realistisch”, es sind “Fantasien”, wie er selbst sagt, sie erzählen vielmehr immer von diesem Traum der Selbstbestimmung und Selbstbefreiung der Subalternen.

Anitra Ford, Candice Roman und Carol Speed

Nach dem enormen Kassenerfolg von Hills Big Doll House (1971), der bei einem Budget von $125.000 nicht weniger als $10 Millionen einspielte und der den Erfolg von Roger Cormans neu gegründeter Independent-Firma “New World Pictures” gemeinsam mit The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) fast im Alleingang begründete, wollte Corman natürlich sofort ein Sequel auf den Philippinen produzieren. Jack Hill nutzte dies nun aus, um die Exploitation-Formel der Woman in Prison-Filme mit The Big Bird Cage mit anarchischem Humor aufzubrechen und jenseits jeglicher political correctness ein ironisches-aufdeckendes Spiel mit den üblichen Genre-Klischees zu betreiben: aus den lesbischen Knastaufseherinnen, die ihre Machtposition gegenüber den Insassinnen sexuell ausnutzen, werden nun zwei schwule Knastaufseher, die daran natürlich kein Interesse haben – und prompt selbst von den Insassinnen vergewaltigt werden -, aus der weißen Dominanz wird die Dominanz der schwarzen Pam Grier, sobald diese im Lager auftaucht, und aus Revolutionären werden Gelegenheitsräuber, die ansonsten darauf achten, ihre Leben möglichst lazy und unaufgeregt zu verbringen.

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SUPER FLY (1972) von Gordon Parks, Jr.

Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972)

Der Blaxploitation-Boom Anfang bis Mitte der 70er Jahre im US-Kino war sicher Vieles, vor allem aber war er auch ein Phänomen New Hollywoods. Der Begriff “Blaxploitation” selbst stammte dabei von Melvin Van Peebles, der 1971 mit seinem für 150.000 Dollar unabhängig gedrehten Action Thriller Sweet Sweetback’s Baadasssss Song etwas über 15 Millionen Dollar einspielte, ein Begriff, mit dem sich zwar später kaum einer der damaligen Protagonisten so richtig glücklich zeigte, doch lässt der Begriff zumindest erahnen, dass aus Sicht der Hollywood-Studios das schwarze Publikum schlicht als ein neues, einnahmeträchtiges Marktsegment gesehen wurde. Dies betraf die Independents (wie die American International Pictures oder New World Pictures) ebenso, wie die großen Studios Warner oder MGM. Tatsächlich standen die großen Studios zur Zeit New Hollywoods finanziell unter enormen Druck, ihr kostenintensives, schwerfälliges Studiosystem überhaupt noch aufrecht erhalten zu können.

So kopierte man schließlich die Independents, nahm unabhängig produzierte Filme in den Vertrieb – mit Erfolg. Shaft (Gordon Parks, Sr., 1971) spielte für die MGM 13 Millionen Dollar ein, der Blaxploitation-Western mit Fred Williamson The Legend of Nigger Charley (Martin Goldman, 1972) wurde der größte finanzielle Erfolg der Paramount in diesem Jahr und Warner verdiente mit Gordon Parks, Jrs. Super Fly sage und schreibe 26,8 Millionen Dollar innerhalb von zwei Jahren (bei einem Budget knapp unter 500.000 Dollar).

Super Fly wurde dabei so etwas wie der Überfilm der gesamten Blaxploitation-Welle, nicht nur aufgrund seines enormen Erfolges an den Kinokassen, auch Curtis Mayfields Soundtrack wurde ein Klassiker und Millionenseller, machte ihn quasi über Nacht zum Star; vor allem aber ist Super Fly einer jener Filme, mit denen das Blaxploitation-Kino auf den künstlerischen Auf- und Umbruch New Hollywoods unmittelbar reagierte. Gemeinsam mit dem späteren Willie Dynamite (Gilbert Moses, 1974), stellte Super Fly gewissermaßen die schwarze Version eines kritischen, sozial bewussteren und – zumindest vom Anspruch her – realistischeren Kinos dar, für das New Hollywood bis heute mit Filmen wie Midnight Cowboy (Asphalt-Cowboy, John Schlesinger, 1969) oder They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969) steht.

Zur Handlung: Der mit Kokain dealende “Youngblood Priest” (Ron O’Neal) – der hier erstmals eines jener “Pimpmobile” fährt, mit denen Drogendealer, Gangster und Pimps in den 70ern Jahren die Straßen amerikanischer Großstädte befahren sollten – will mit seiner “Familie” von 50 für ihn arbeitenden Pushern noch einmal 30 Kilo Kokain unter die Leute bringen, um hiernach mit dem verdienten Geld endgültig “von der Straße wegzukommen” und gemeinsam mit seiner schwarzen Freundin Georgia (Sheila Frazier) – eine weiße Freundin hat er auch – ein neues “Leben” beginnen zu können. Sein ehemaliger Mentor Scatter (Julius W. Harris), der mittlerweile aus dem Drogengeschaft ausgestiegen ist, soll ihm dieses Kokain besorgen. Weder bei Scatter noch bei seinem Partner Eddie (Carl Lee) stößt dieses Vorhaben Priest Anfangs auf viel Gegenliebe. Als beide sich schließlich dann doch noch darauf einlassen, hat Priest die korrupte Polizei mit Deputy Commissioner Reardon (Sig Shore) im Hintergrund am Hals, die von Priest nun den Anteil verlangt, den sie zuvor von Scatter einkassiert hat.

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JACKIE BROWN (1997) von Quentin Tarantino

 · Black Lives Matter · Black Mama, White Mama · Scream Blacula Scream · Coffy ·
· Foxy Brown · Sheba, Baby · Bucktown · Friday Foster · Jackie Brown ·

Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

“Als ich 1972 nach Los Angeles kam, sah ich aus wie die letzte Landpomeranze. Ich kaufte mir Rock und Bluse und fragte, ob es möglich sei, die Kleidung anzuprobieren. Man verstand meine Frage überhaupt nicht. Aber da, wo ich herkam, konnte ich die Sachen nur mit nach Hause nehmen, im Kaufhaus anprobieren durfte ich sie nicht” Pam Grier, 1998.

Ein Jahr nach der Veröffentlichung von Quentin Tarantinos drittem Film Jackie Brown sagte Pam Grier in einem Interview: “Ich schloß einen Pakt mit Quentin. Wir versicherten uns, einander nicht fallenzulassen. Er wußte, daß ich die ganze Pam mit meiner Krankheit, den Todesfällen in meiner Familie, meinen Erfolgen und Niederlagen der letzten zwanzig Jahre in diese ‘Jackie Brown’ hineinwerfen würde. Diese Rolle hätte ich zu keinem anderen Zeitpunkt spielen können, sie besitzt alles, was ich an Weisheit, Menschenverstand und Instinkt gelernt habe. Nicht nur das. Ich habe auch meine Mutter, meine Großmutter, meine Tanten und Freundinnen mit in diese Rolle gepackt. Alles Frauen, die sich gegen Widrigkeiten behauptet haben.” Und Pam Grier hatte sehr viel in diesen Film hineinzuwerfen. Seien es die Erfahrungen ihrer schwierigen Ehen u.A. mit dem Basketball-Star Kareem Abdul-Jabbar oder dem Stand-up comedian Richard Pryor, ihre Diagnose eines Gebärmutterhalskrebses 1988 (die Ärzte gaben ihr damals nur noch 18 Monate zu leben) und vor allem ihre Erfahrung des Abstiegs von einem Kino-Star und einer Identifikationsfigur insbesondere für schwarze Frauen in Standard- und Nebenrollen in zumeist nur wenig interessanten Filmen und einigen Fernsehserien.

Grier hatte bei Tarantino bereits für dessen Kult-Hit Pulp Fiction (1994) vorgesprochen, für die Rolle, die dann Rosanna Arquette erhalten sollte, in dessen Büro, in dem sie zu ihrer Verwunderung feststellen musste, dass der Regisseur dort die Plakate ihrer Blaxploitation-Hits aus den 70ern aufgehangen hatte. Tarantino, der Schauspieler-Regisseur, versprach Pam Grier, wieder auf sie zurückzukommen, falls er eine passende Rolle für sie hätte.

Pam Grier (mit Fred Williamson) und Robert Forster in: Original Gangstas (Larry Cohen, 1996)

Quentin Tarantino hält Jack Hill – den Autor und Regisseur von Big Doll House (1971), The Big Bird Cage (1972), Coffy (1973) und Foxy Brown (1974) mit Pam Grier – für “einen der größten lebenden amerikanischen Regisseure” und es ist an seinem Stil wie an seinen Dialogen nur allzu offensichtlich, dass ihn nicht nur Jack Hill, sondern auch Pam Grier und das gesamte Blaxploitation-Kino der 70er Jahre seit seiner Jugend tief geprägt hat. Gemäß seinem Credo, “Stars wie Schauspieler und Schauspieler wie Stars zu behandeln”, hat Tarantino mittlerweile Berühmtheit dafür erlangt, ehemalige Stars – auch aus dem von ihm so geliebten Exploitation-Kino – in das Rampenlicht des erfolgreichen Mainstream-Kinos zurückzuholen, seien es John Travolta für Pulp Fiction oder auch David Carradine für Kill Bill – Volume 1/– Volume 2 (2003/2004). Tarantino ist, wie ich es bereits in meiner Besprechung zu dessen Grindhouse: Death Proof (Death Proof – Todsicher, 2007) geschrieben habe, auf seine Art ein Pop-Art-Regisseur, ihm geht es “um das Spektakel, um das freie Spiel mit Zeichen, Zitaten, Ikonen und Identitäten, die auf einen sich selbst genügenden, perfekten Schein, auf Ruhm und Glamour aus sind.”

Und er “hat diese Pop-Art-Attitüde in seinem schmalen Werk über die Jahrzehnte nur zweimal verlassen”, eben mit  Grindhouse: Death Proof sowie zuvor mit Jackie Brown dank Pam Grier, “deren Filmleben sowie reales Leben den Film zu einem Statement jenseits von Tarantinos Zeichen- und Pop-Art-Universum machte.” Es ist anzunehmen, dass es nicht nur der hier bereits zitierte “Pakt” Pam Griers mit Tarantino gewesen ist, wie auch der enorme Einfluss Jack Hills auf seine Art Dialoge zu schreiben und zu inszenieren, sondern dass auch ein Film wie Original Gangstas (Larry Cohen, 1996) Tarantino unmittelbar für seine Besetzung inspiriert haben dürfte. Denn in dem ein Jahr zuvor veröffentlichten Film, in dem Larry Cohen – u.A. der Regisseur des AIP-Blaxploitation-Klassikers Black Caesar (Der Pate von Harlem,1973) – sämtliche großen Blaxploitation-Stars der 70er wie Pam Grier (“Coffy”, “Foxy Brown”), Fred Williamson (“Hammer”, “Black Ceasar”), Jim Brown (“Slaughter”), Richard Roundtree (“Shaft”) und Ron O’Neal (“Superfly”) noch einmal vor der Kamera versammelte, spielte Pam Grier bereits zusammen mit Robert Forster.

Jackie Brown: mit Sid Haig

“Eine Ikone. Ein Statement der Ästhetik des Black cinema sicherlich, vor allem aber ein trotziges Statement der Würde, der Stärke, der Selbstbehauptung. Sobald Pam Grier in der Titelsequenz von Jackie Brown zu Bobby Womacks ‘Across 110th Street’ die Leinwand passiert, sind alle Maßstäbe verschoben” – so hatte ich die Inszenierung Tarantinos seiner Hauptdarstellerin Pam Grier zu Beginn in “Pam Grier’s Soul Cinema der AIP” beschrieben. Natürlich ist Jackie Brown ebensowenig ein AIP-Film (sondern einer der Miramax) wie ein reiner Blaxploitation-Film, sondern ein Heist Movie nach der Romanvorlage Elmore Leonards, doch Tarantino betonte selbst, dass die Blaxploitation “den Ton des Films bestimme”, sein Referenz-Universum, inklusive des kleinen Schwenks in die Woman in Prison-Filme Jack Hills mit Pam Grier, ganz von den Filmfiguren und der realen Person Pam Griers beherrscht wird:

Jacqueline “Jackie” Brown (Pam Grier) ist eine 44-jährige Stewardess aus L.A., die bei einer kleinen, miesen mexikanischen Fluggesellschaft arbeitet und sich ihr schmales Gehalt – wie wir später erfahren 16.000 Dollar im Jahr “und einen Rentenanteil, der einen verfluchten Dreck wert ist” – mit Geldwäsche aufbessert: sie nutzt ihren Job, um für den schwarzen Waffenhändler Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) dessen Geld zwischen den USA und Mexiko zu verschieben. Nach der ikonenhaften Inszenierung von Pam Griers Titelfigur zu Beginn, zeigt uns Tarantino zunächst über lange Zeit die anderen Figuren und baut geschickt Konstellationen auf, die erst später wieder auf Jackie Brown zulaufen werden. Ordell arbeitet für seine Waffengeschäfte mit seiner weißen Freundin, der Kifferin Melanie (Bridget Fonda) und dem etwas schlichten, gerade aus dem Knast entlassenen Louis (Robert De Niro) zusammen. Als ein weiterer Mitarbeiter Odells, der Schwarze Beaumont Livingston (Chris Tucker) wegen illegalen Waffenbesitzes festgenommen wird, beauftragt Ordell zunächst den den Kautionsagenten Max Cherry (Robert Forster) damit, Beaumont aus dem Gefängnis zu holen.

Jackie Brown: mit Robert Forster

Da Ordell befürchtet, Beaumont würde seine Geschäfte vor der Staatsanwaltschaft aufliegen lassen, legt er diesen kuzerhand nach seiner Haftentlassung um. Inzwischen wurde auch seine Geldbotin Jackie Brown von dem ATF-Beamten („Amt für Alkohol, Tabak, Schusswaffen und Sprengstoffe“) Ray Nicolette (Michael Keaton) und Mark Dargus (Michael Bowen) vom LAPD am Flughafen mit 50.000 Dollar Schwarzgeld und einer Tüte Kokain festgenommen. Die beiden bieten Jackie Brown einen Deal an, um ihren Auftraggeber zu fassen, doch sie lehnt zunächst ab. Jackie Brown wird dem Haftrichter (Sid Haig) vorgeführt und kommt in den Knast – begleitet vom Titelsong von Jack Hills Big Doll House (1971) “Long Time Woman”, gesungen von Pam Grier.

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