SHEBA, BABY (1975) von William Girdler

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Sheba, Baby (William Girdler, 1975)

„Ich glaube, ich zeige den Zuschauern die Dinge, so wie sie wirklich sind. Was die Gewalt betrifft, so geht es meinen Figuren immer um Selbstschutz – mit Haarklammern, Rasierklingen, was immer sie auch auf der Straße gelernt hatten, um zu überleben. Die Leute sollen diese hässlichen Dinge auf der Leinwand sehen“ – Pam Grier, 1976.

Es ist eine schöne Liebeszene, ein melancholischer und doch auch sehr versöhnlicher Abschied. Beide kommen sich sehr nahe und sind sich dennoch auch ein wenig fern. Sie greifen sich die Hände, küssen sich. Sie drückt ihm ihren Zeigefinger zum Abschied auf die Lippen. Nachdem sie gegangen ist, geht er zurück ins Ladenlokal, zögerlich, sie steigt in ein Auto, blickt nachdenklich, etwas ängstlich sogar, die Musik setzt ein…

Nein, das Ladenlokal ist nicht Max Cherrys (Robert Forsters) Kautions-Büro, es ist Brick Williams’ (Austin Stokers) Kredit-Büro, sie – Pam Grier – ist hier nicht “Jackie Brown”, sondern “Sheba Shayne” und dies ist auch nicht das Ende von Quentin Tarantinos Jackie Brown (1997), sondern von William Girdlers Sheba, Baby – und doch ist es eben auch das Ende von Jackie Brown. Tarantino hat aber nicht nur wieder einmal zitiert, als Schauspieler-Regisseur hat er Pam Grier dieses Endes so spielen lassen, wie sie es wollte, dabei eine Sensibilität und ein Vertrauen in ihre Fähigkeiten beweisend, die William Girdler in seinen Star 22 Jahre zuvor – zu dieser Zeit auf dem absoluten Höhepunkt ihrer Popularität – nicht immer hatte.

Sheba, Baby (William Girdler, 1975) / Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Die kurze Karriere William Girdlers – er kam 1978 nur 30-jährig bei einem Hubschrauberabsturz während einer Location-Suche auf den Philippinen ums Leben – war die eines klassischen Exploitation-Regisseurs, der die Erfolge anderer kommerziell auszunutzen wusste. Mit seinen Horrofilmen Abby (1974) und Grizzly (Killer Grizzly, 1976) sprang er jeweils einnahmeträchtig auf die Erfolge von The Exorcist (Der Exorzist, William Friedkin, 1973) und Jaws (Der weiße Hai, Steven Spielberg, 1975) auf, was ihm im Fall von Abby, der ursprünglich sogar den Arbeitstitel “The Blaxorcist” trug, eine Urheberrechtsklage von Warner einbrachte (der Film musste hiernach aus den Kinos genommen werden). Auch mit Sheba, Baby, nach The Zebra Killer (1974) und Abby Girdlers dritter Blaxploitation-Film, folgt der Regisseur diesem Muster – der Film sollte ein Star-Vehikel für den ersten weiblichen Blaxploitation-Star Pam Grier werden und vom kommerzielen Erfolg von Coffy (1973) und Foxy Brown (1974) noch einmal profitieren (tatsächlich wurde Sheba, Baby nach diesen beiden der kommerziell dritterfolgreichste Blaxploitation-Film Pam Griers).

Sheba, Baby: mit Austin Stoker

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Black Lives Matter – PAM GRIER’s Soul Cinema der AIP

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Black Lives Matter – Pam Grier’s Soul Cinema der AIP

“In meinen Filmen aus den siebziger Jahren ging es zum ersten Mal um schwarzen Stolz. Foxy Brown oder Coffy sind starke Frauen, die ihre Weiblichkeit trotz ihres gerechten Zorns nicht verlieren” – Pam Grier, 2010.

Eine Ikone. Ein Statement der Ästhetik des Black cinema sicherlich, vor allem aber ein trotziges Statement der Würde, der Stärke, der Selbstbehauptung. Sobald Pam Grier in der Titelsequenz von Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997) zu Bobby Womacks “Across 110th Street” die Leinwand passiert, sind alle Maßstäbe verschoben. Die von Tarantinos literarischer “Pulp”-Vorlage – Elmore Leonards “Rum Punch” (1992), deren Hauptpfigur eine Weiße ist – ebenso, wie die der filmischen Referenzen des Blaxploitation-Kinos der 70er Jahre, aber auch die von Tarantino selbst, der hier zum ersten Mal in seinem Filmschaffen tatsächlich Empathie für seine Figuren entwickelt.

Pam Grier in Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Doch Tarantinos Empathie galt nicht allein der Filmfigur “Jackie Brown”, sie galt seinen beiden Hauptdarstellern Robert Forster und Pam Grier, deren Karrieren im Exploitation- und Blaxploitation-Kino lange zurück lagen und eigentlich bereits beendet waren. Es waren die Helden, die Tarantino seit seiner Jugend in der “Video Archives”-Videothek im kalifornischen Manhattan Beach verehrt hatte. Tarantino eignete sich sein enzyklopädisches Filmwissen seinerzeit über das Fernsehen und die Videothek an, ein Wissen, mit dem er sich leidenschaftlich seine eigene Filmgeschichte schuf, von Godard und Rohmer, über den italienischen giallo-Thriller oder B-Filmen wie Alligator (Der Horror-Alligator, Lewis Teague, 1980) mit eben Robert Forster, bis hin zum Drive-In-Kino der “American International Pictures” (AIP).

Zu Beginn der 70er, als Roger Corman die AIP verließ (um bald darauf seine eigene Firma “New World Pictures” zu gründen), trat die Exploitation-Firma in eine neue, letzte Phase ein. Nicht mehr die Teenager- und Science Fiction-Filme der 50er, nicht mehr die Horrorfilme der 60er, bildeten nun die Masse der Filme, die die Firma schnell und billig in die Auto-Kinos brachte, sondern Action-Filme, Sex-Filme, Frauengefängnis-Filme – und Blaxploitation-Filme. Es war gewissermaßen New Hollywood von unten, nicht die große Kunst stand im Mittelpunkt, sondern das schnelle Geschäft, nicht die politische Aussage war das primäre Ziel der Firma, sondern die ökonomische Ausbeutung.

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