SUPER FLY (1972) von Gordon Parks, Jr.

Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972)

Der Blaxploitation-Boom Anfang bis Mitte der 70er Jahre im US-Kino war sicher Vieles, vor allem aber war er auch ein Phänomen New Hollywoods. Der Begriff “Blaxploitation” selbst stammte dabei von Melvin Van Peebles, der 1971 mit seinem für 150.000 Dollar unabhängig gedrehten Action Thriller Sweet Sweetback’s Baadasssss Song etwas über 15 Millionen Dollar einspielte, ein Begriff, mit dem sich zwar später kaum einer der damaligen Protagonisten so richtig glücklich zeigte, doch lässt der Begriff zumindest erahnen, dass aus Sicht der Hollywood-Studios das schwarze Publikum schlicht als ein neues, einnahmeträchtiges Marktsegment gesehen wurde. Dies betraf die Independents (wie die American International Pictures oder New World Pictures) ebenso, wie die großen Studios Warner oder MGM. Tatsächlich standen die großen Studios zur Zeit New Hollywoods finanziell unter enormen Druck, ihr kostenintensives, schwerfälliges Studiosystem überhaupt noch aufrecht erhalten zu können.

So kopierte man schließlich die Independents, nahm unabhängig produzierte Filme in den Vertrieb – mit Erfolg. Shaft (Gordon Parks, Sr., 1971) spielte für die MGM 13 Millionen Dollar ein, der Blaxploitation-Western mit Fred Williamson The Legend of Nigger Charley (Martin Goldman, 1972) wurde der größte finanzielle Erfolg der Paramount in diesem Jahr und Warner verdiente mit Gordon Parks, Jrs. Super Fly sage und schreibe 26,8 Millionen Dollar innerhalb von zwei Jahren (bei einem Budget knapp unter 500.000 Dollar).

Super Fly wurde dabei so etwas wie der Überfilm der gesamten Blaxploitation-Welle, nicht nur aufgrund seines enormen Erfolges an den Kinokassen, auch Curtis Mayfields Soundtrack wurde ein Klassiker und Millionenseller, machte ihn quasi über Nacht zum Star; vor allem aber ist Super Fly einer jener Filme, mit denen das Blaxploitation-Kino auf den künstlerischen Auf- und Umbruch New Hollywoods unmittelbar reagierte. Gemeinsam mit dem späteren Willie Dynamite (Gilbert Moses, 1974), stellte Super Fly gewissermaßen die schwarze Version eines kritischen, sozial bewussteren und – zumindest vom Anspruch her – realistischeren Kinos dar, für das New Hollywood bis heute mit Filmen wie Midnight Cowboy (Asphalt-Cowboy, John Schlesinger, 1969) oder They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969) steht.

Zur Handlung: Der mit Kokain dealende “Youngblood Priest” (Ron O’Neal) – der hier erstmals eines jener “Pimpmobile” fährt, mit denen Drogendealer, Gangster und Pimps in den 70ern Jahren die Straßen amerikanischer Großstädte befahren sollten – will mit seiner “Familie” von 50 für ihn arbeitenden Pushern noch einmal 30 Kilo Kokain unter die Leute bringen, um hiernach mit dem verdienten Geld endgültig “von der Straße wegzukommen” und gemeinsam mit seiner schwarzen Freundin Georgia (Sheila Frazier) – eine weiße Freundin hat er auch – ein neues “Leben” beginnen zu können. Sein ehemaliger Mentor Scatter (Julius W. Harris), der mittlerweile aus dem Drogengeschaft ausgestiegen ist, soll ihm dieses Kokain besorgen. Weder bei Scatter noch bei seinem Partner Eddie (Carl Lee) stößt dieses Vorhaben Priest Anfangs auf viel Gegenliebe. Als beide sich schließlich dann doch noch darauf einlassen, hat Priest die korrupte Polizei mit Deputy Commissioner Reardon (Sig Shore) im Hintergrund am Hals, die von Priest nun den Anteil verlangt, den sie zuvor von Scatter einkassiert hat.

Zwar kann Scatter Priest noch einige Informationen über den Commissioner geben, doch wird er danach von der Polizei in Priests Wagen mit einer Überdosis umgebracht. Priest geht zu seinem Partner Eddie und verlangt die Hälfte ihres gemeinsam verdienten Geldes. Nach einigem Zögern, gibt Eddie Priest das Geld, verrät ihn aber hiernach an die Polizei. Die lässt Priest hiernach festnehmen, doch Priest hat, Eddies Verrat ahnend, die Tasche mit dem Geld zuvor mit Giorgia ausgetauscht. Als Priest zum Schluss mit Commissioner Reardon persönlich konfrontiert wird, der von ihm verlangt, die Geschäfte weiter zu führen, sagt ihm Priest, dass er professionelle weiße Killer engagiert habe, die Reardon und seine Familie umbringen würden, sollte ihm etwas geschehen. Die Polizei lässt Priest gehen.

Bis heute hat Super Fly den Charakter des Unfertigen, Anti-Dramatischen, einer Momentaufnahme, seine linear erzählte Geschichte ist rudimentär, seine Hauptfigur “Priest” bleibt ebenso wortkarg wie schemenhaft. Hinzu kommen triste, kontrastarme und grobkörnige Bilder aus den New Yorker Ghettos, Straßen und Industrievierteln, die zudem noch eher im Stil einer Fernsehserie als für das Kinos fotografiert wirken. Montage und Tempo des Films erscheinen oft verlangsamt, dabei ebenso bemüht, einen Charakter des Dokumentarischen zu vermitteln, wie eine längere Sequenz von Standbildern und Splitscreens, mit der die erzählte Zeit komprimiert wird, Action-Sequenzen sind zumeist mit handgehaltener Kamera gefilmt.

Dies alles, sowie die Eingängigkeit von Curtis Mayfields textlich wie musikalisch überragendem Soundtrack, der mit seiner Band auch einen Kurzauftritt im Film hat, machte Super Fly seinerzeit zu dem Kassenhit des Exploitation-Kinos. Der dem sozialkritischen Kino New Hollywoods entlehnte dokumentarische Anspruch, zwingt den Betrachter regelrecht dazu, den Film sehr formal, als audio-visuelle Impression wahrzunehmen, was allerdings dann auch dazu führt, dass heute die handwerklichen Schwächen – unterbelichtete Nachtaufnahmen, sehr oft die falsche Kameralinse und dadurch unscharfe Bilder – sowie eine gewisse Diskrepanz zwischen seinem formalen “Realismus” und der linearen Handlung mit seinen nur schwach motivierten Figuren umso mehr ins Auge fällt.

Ron O’Neals “Priest” ist eine Figur, die im Gegensatz zu anderen Blaxploitation-Helden, wie etwa Pam Grier in Coffy (Coffy – die Raubkatze, Jack Hill, 1973) oder Fred Williamson in Black Ceasar (Der Pate von Harlem, Larry Cohen, 1973) , keinerlei Brüche oder Ambivalenzen aufweist. O’Neal, ein wirklich herausragender Schauspieler, der ursprünglich nach Los Angeles gekommen ist, um dort in Shakespeares Hamlet am Theater zu spielen, spielt den Pusher-Prinzen “Priest” mit einer geradezu überschäumenden Virilität, als wortkargen “einsamen Wolf”, dem dann auch die beiden einzigen Frauen im Film, seine weiße Freundin Cynthia (Polly Niles) und seine schwarze Freundin Georgia, geradezu unterwürfig – natürlich “aus Liebe” – ergeben sind. Zwar ist der Film innerhalb des Blaxploitation-Kinos damit wahrlich nicht alleine, aber dafür, dass Gordon Parks, Jr. seine formalen Referenzen eindeutig im sozialkritischen Kino New Hollywoods gesucht hat, ist Super Fly eine nahezu erstaunlich ungebrochene Männerfantasie.

Durch seine – im Grunde rechte “weiße” – Geschichte der Suche des “einsamen Wolfes” nach der persönlichen Freiheit aus dem “Dreck der Straße” heraus, erscheint heute der formal so beeindruckend hergestellte “Realismus” von Super Fly nur noch behauptet, der gesamte Zeit- und Bewegungskontext des Black empowerment, der Black self-determination und des Black nationalism and socialism, den “Priest” an einer Stelle gegenüber einer Gruppe schwarzer Aktivisten dann auch als machtlos harsch zurückweist, wird aufgegeben zugunsten des Idealbildes eines männlichen Einzelkämpfers, der mit dem großen Geld seine Freiheit erlangen will – the american dream schlechthin.

Gut möglich, dass Gordon Parks, Jr. gerade dies als seinen “realistischen” Kommentar auf die amerikanische Gesellschaft begriffen hat, doch der sich darin ausdrückende anthropologische Pessimismus mag für eine weiße Mehrheit als Selbstkritik noch durchgehen, für sozial und kulturell unterdrückte Minderheiten ist er eine triste, letztlich dann doch wieder allzu systemerhaltende Botschaft.

 

Bild-/Tonträger:


DVD: “Super Fly” (Warner Home Video, 2006), Bild: 16:9 – 1.78:1, Ton: Deutsch/Englisch.

Soundtrack-CD: Curtis Mayfield: “Super Fly” (Rhino, 1999).

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