LAURA (1944) von Otto Preminger

Laura (Otto Preminger, 1944)

Vincent Price hat in seiner langen Karriere in mehreren Kriminal-Thrillern mitgespielt, die der Schwarzen Serie oder dem Film Noir zuzurechnen sind, so neben Laura u.a. in Leave Her to Heaven (1945), His Kind of Woman (1951) und zuletzt The Heart of Justice (1993). Doch davon gilt heute nur Otto Premingers Laura als Klassiker dieser wohl faszinierendsten, anspruchsvollsten und düstersten aller Film-Strömungen Hollywoods; ein Film, der in einer Reihe mit Meisterwerken wie Edward Dmytryks Murder My Sweet (1945), Robert Siodmaks Criss Cross (1948) oder Joseph H. Lewis Gun Crazy (1949) genannt wird.

Laura weist alle Stilmerkmale des Film Noir auf: Eine skeptisch-pessimistische Grundstimmung, gebrochene und desillusionierte Helden vom Schlage eines Sam Spade, ausnahmslos zwielichtige Charaktere, die männerverschlingende Femme Fatale, eine kammerspielartig ablaufende Jagd nach dem Kriminellen und natürlich bedrückend klaustrophobisch anmutende dunkle Gassen, Treppenhäuser und Räume, auf deren Wänden sich die harten Schatten des Interieurs und der sich beinahe traumwandlerisch bewegenden Protagonisten abzeichnen. Obwohl Laura ein ungewöhnlich hell ausgeleuchteter Film Noir ist, zerfällt auch in ihm, wie stets in den Filmen der Schwarzen Serie, die Wirklichkeit in traumartige Sequenzen, Einstellungen und Bilder, in Rückblenden und visuelle Trümmer, in denen sich Pessimismus, Grauen und düstere Obsessionen manifestieren.

Aber Laura ist dies alles und noch viel mehr. Zunächst ist der Film eine bittere, beißend zynische Studie über die Männerwelt der New Yorker upper class mit ihren Blendern, eingebildeten Gigolos, Intriganten und beinahe unerträglich dekadenten Salonlöwen. Laura ist selbstverständlich auch ein Kriminal- und Liebesfilm; doch vor allem handelt er vom Verlorensein und von der Kälte des in bedingungsloser Egozentrik gefangenen modernen Menschen, von seiner Unfähigkeit, in dem anderen mehr zu sehen als nur das eigene Wunschbild.

Dass Laura “einer der berühmtesten aber doch eigenständigsten Filme der Schwarzen Serie” wurde, wie Hahn/Jansen schreiben, lag wohl vor allem an Otto Preminger, der, von der Fox anfänglich nur als Produzent vorgesehen, ebenso wie Studioboss Darryl F. Zanuck mit den zunächst von Rouben Mamoulian gedrehten Szenen höchst unzufrieden war. Mamoulian, ein vor allem visuell denkender Regisseur, wurde bald von Preminger ersetzt, der selbst die Gründe dafür angab: “Rouben kannte nur nette Leute. Ich verstand die Charaktere in Laura. Sie waren alle Lumpen, genau wie meine Freunde.” “Ich hatte gewisse Zweifel bei Laura“, so Vincent Price, “nicht etwa, weil ich gedacht hätte, dass die Story nicht großartig war oder dass die Rollen nicht großartig waren… Aber wir hatten eine Menge Probleme, denn der Produzent schmiss den ursprünglichen Regisseur Rouben Mamoulian raus und übernahm selbst die Regie. Und er hatte recht. Aber die Besetzung, jeder von uns, verstand damals wirklich nicht, was falsch gelaufen war. Und als wir zum Arbeiten zurückkamen und das ganze Ding mit einem anderen Regisseur neu drehten, waren wir wirklich verärgert, da wir nicht sahen, was dieser eigentlich tat. Es war Otto Preminger. Er aber steht für die Unterschiede in dem Film, die aus ihm einen Erfolg gemacht haben… Denn Otto verstand diese Art Leute. Und der ursprüngliche Regisseur, der ein wirklich sehr guter Regisseur war, hat sie nicht verstanden”.

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STRAIT-JACKET (1964) von William Castle

Strait-Jacket (Die Zwangsjacke, William Castle, 1964)

Diese furchtbaren alten Damen

1964 war Bill Castle zweifellos auf dem Höhepunkt seiner Popularität, ein Publicity-Heiliger und Regisseur-Superstar, zumindest unter vielen jüngeren Kinogängern, von denen er als größter Showman aller Zeiten regelrecht angebetet wurde. “Bis 1964 hatte ich eine Mini-Firma in einem Major-Studio aufgebaut. Ein Stab von zwanzig Mitarbeitern, die dort unter Vertrag waren, tat nichts anderes, außer exklusiv für mich zu arbeiten, manchmal rund um die Uhr. Ein lukrativer Nebenberuf war eine Merchandising-Firma, die von Sidney Balkin, einem Experten auf diesem Gebiet, geleitet wurde. Sein Department betrieb eine unabhängige Abteilung, die meinen Namen und mein Logo für viele Produkte lizensierte: Horror-Grußkarten, Masken, Sweat-Shirts, T-Shirts, Spiele, Sammelfiguren aus Plastik, Spielzeug, Halloween-Masken usw.” Einer der Fans, der die Merchandising-Artikel Sidney Balkins wie verrückt aufkaufte, war der unvergleichliche John Waters, bis heute vielleicht Castles einziger wirklicher Schüler: “Als ich ein kleiner Junge war, wollte ich zu Weihnachten immer auf dem Schoß William Castles statt auf dem des Weihnachtsmannes sitzen und ihm meine Wünsche erzählen. Manchmal betete ich sogar zu William Castle”.

Es ist kaum anzunehmen, dass es ein erhörtes Gebet oder ein erfüllter Weihnachtswunsch seines Fans war, als Castle für seinen letzten Columbia-Horrorthriller den ebenso berühmten wie berüchtigten und noch sehr lebendigen Hollywood-Mythos Joan Crawford besetzte – für John Waters war dies das “ultimative Castle-Gimmick”. Miss Crawford hatte 1962 mit Robert Aldrichs Whatever Happened to Baby Jane? einen Horror-Smash-Hit gelandet und konnte sich ihre Drehbücher immer noch aussuchen. Und Bill Castle hatte ein großartiges Drehbuch mit dem Titel Strait-Jacket, das kein geringerer als Robert Bloch,  der Autor von Psycho, geschrieben hatte. Wieder einmal wandelte Castle auf den Spuren Alfred Hitchcocks, und das nicht nur mit Bob Blochs Script, das in der Tat einige Parallelen zu Psycho aufwies, sondern auch mit Joan Crawfords Co-Star Diane Baker. Diese hatte gerade ihre Szenen in Hitchcocks Marnie abgedreht und wurde von Castle besetzt, nachdem Miss Crawford ihren ursprünglichen Counterpart (eine unerfahrene, junge Schauspielerin, deren Namen zu nennen sich Castle hütete) zunächst verunsichert und dann aus dem Film herausgeekelt hatte. Womit wir bei den legendär gewordenen Eigenheiten der großen Joan Crawford wären.

Diane Baker, Joan Crawford, Bill Castle

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LA SINDROME DI STENDHAL (1996) von Dario Argento

LA SINDROME DI STENDHAL (Das Stendhal Syndrom, Dario Argento, 1996)

Sehnsucht
THE STENDHAL SYNDROME (1996) oder Die Macht der Bilder

„Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat“.

Dario Argento

Der französische Romantiker Henri Beyle (1783-1842), der sich selbst „Stendhal“ nannte, hat 1817 in den Tagebüchern seiner Italienreise erstmals einen von der Wirkung von Kunstwerken ausgelösten „physischen Zustand“ beschrieben, den sein Landsmann Seillière noch 1906 etwas sarkastisch als eine „romantische Krankheit“ bezeichnete. Nach der Betrachtung der Grabmäler Machiavellis, Michelangelos und Galileis und der Fresken Volterranos in der Kirche Santa Croce in Florenz, notierte Stendhal am 22. Januar in seinem Tagebuch: „Meine Bewegung ist so tief, dass sie fast religiös ist. Das feierliche Dunkel dieser Kirche, ihr schlichter, offener Dachstuhl, ihre unvollendete Fassade, das alles spricht eindringlich zu meiner Seele. Ach, könnte ich doch vergessen!… Ich war in Bewunderung der erhabenen Schönheit versunken; ich sah sie aus nächster Nähe und berührte sie fast. Ich war auf dem Punkt der Begeisterung angelangt, wo sich die himmlischen Empfindungen, wie sie die Kunst bietet, mit leidenschaftlichen Gefühlen gatten. Als ich die Kirche verließ, klopfte mir das Herz; man nennt das in Berlin Nerven; mein Lebensquell war versiegt, und ich fürchtete umzufallen“. Später wurde diese seltsame Symptomatik – eine Mischung aus Reisemüdigkeit, romantischer Sehnsucht und Überwältigung durch die Kunst – von Medizinern nach dem französischen Schriftsteller benannt: „Das Stendhal Syndrom“. Noch heute stehen in Florenz drei Krankenbetten für Besucher der Uffizien bereit, die diesem Syndrom erliegen.

Nachdem Argento eine Beschreibung des Syndroms in dem Buch „La Sindrome di Stendhal“ der freudianischen Psychoanalytikerin Graziella Magherini entdeckt hatte, war er sofort fasziniert von den filmischen Möglichkeiten, die es eröffnete: „Als ich weiter über das Syndrom nachforschte, fand ich heraus, dass es nicht nur gespaltene Persönlichkeiten und Halluzinationen verursacht, oder dazu führt, dass sich die Leute selbst Verletzungen beibringen; es verleiht den betroffenen Personen auch enorme physische Kräfte und löst oftmals Todessehnsüchte bei ihnen aus. Stendhal ist viel gereist – er schrieb unzählige Reisebücher – und war ein absoluter Verehrer der Dichtung Lord Byrons. Er gehörte zu jenen Vollblutromantikern, die meiner Meinung nach empfänglicher dafür waren, durch die Schönheit überwältigt zu werden. Ich kann mir auch gut vorstellen, dass er müde war – das Touristendasein ist anstrengend -, das könnte viel mit dem Schwindelerregenden seiner Symptome zu tun haben. Dennoch kann man nicht abstreiten, dass das Syndrom existiert, denn in Florenz fällt ihm bis heute eine Person pro Tag zum Opfer. Nun gab es da einen ungewöhnlichen Zustand, der all die charakteristischen Eigenarten aufwies, die ich für Wert hielt, sie in Drehbuchform zu diskutieren. Du schaust ein Gemälde an und deine Seele verändert sich. Du siehst ein Meisterwerk und es ist unmöglich, hiernach noch dieselbe Person zu bleiben. Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat. Meine ganze Aufregung galt der Tatsache, dass die Kunst für gewöhnlich für etwas gehalten wird, was den Geist anregt, und nicht für etwas, dass ihn zerstört oder überwältigt. In der Schule wurde uns erzählt, die Kunst könne unser Leben bereichern. Stendhal hat entdeckt, dass dies nicht wahr ist. Sie kann ebenso entkräftend sein. Die Möglichkeiten der Kunst interessierten mich schon immer brennend. So wurde in der Regel angenommen, dass Gewaltdarstellungen im Film und Fernsehen Gewaltbereitschaft im Betrachter auslösen. Die ersten zwanzig Minuten SUSPIRIAS wurden oft als Beispiel dafür angeführt, dass die Leute ihr Bewusstsein verlieren, aber so ist es auch bei der Kunst. Das sind die Fragen, die ich mit THE STENDHAL SYNDROME aufwerfe“.

Diese Zitat Argentos, eines der aufschlussreichsten des Regisseurs über sich und sein Werk überhaupt, verdeutlicht nicht nur sehr gut dessen zentrale Bezugnahme auf die literarische Romantik und die bildende Kunst, es spricht auch das sehr spezielle Kunstverständnis Argentos an, auf das THE STENDHAL SYNDROME (it. LA SINDROME DI STENDHAL) nun selbst Bezug nimmt, ein Film, der in vielerlei Hinsicht die künstlerische, thematische und filmstilistische Essenz und einen Höhepunkt eines seit Ende der sechziger Jahre ununterbrochenen Experimentierens und Forschens darstellt. Oft hat man bei THE STENDHAL SYNDROME von einer Rückkehr Argentos gesprochen, und dies nicht ohne eine gewisse Berechtigung, von einer Rückkehr nach Italien, zum giallo-Format (obwohl erst SLEEPLESS wieder als reiner giallo zu bezeichnen ist) und der von Alfred Hitchcock beeinflussten Inszenierung, zu einer einmal erreichten stilistischen Geschlossenheit, doch ist dieser Film auch ein Ankommen, der Abschluss einer langen Suche, ein selbstreflexiv gewordenes und im vollen Bewusstsein seiner filmsprachlichen Möglichkeiten entstandenes, reifes Hauptwerk.

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Joseph L. Mankiewicz’ DRAGONWYCK (1946)

Dragonwyck (Weisser Oleander, Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Connecticut, Mitte des 19. Jahrhunderts. Die Familie des tiefgläubigen Farmers Ephraim Wells (Walter Huston) erhällt einen Brief von dem Lehnsherren Nicholas Van Ryn (Vincent Price), einem entfernten Verwandten, in dem dieser darum bittet, ihm eine von Wells’ Töchtern als Erzieherin seines Kindes in sein Herrenhaus Dragonwyck am Hudson River zu schicken. Nach einigem Zögern ihres Vaters darf schließlich Miranda (Gene Tierney), ein für die ihr unbekannte Welt des Adels schwärmendes Mädchen voller naiver Lebenslust, diese Reise antreten. Aber Miranda findet dort keineswegs die von ihr erwartete glitzernde Welt des Adels vor. In dem protzigen Dragonwyck residiert Van Ryns verfressene und verunsicherte Frau Johanna (Vivienne Osborne). Unter einer Fassade höflicher Umgangsformen verbergen sich ein untergründiger familiärer Hass und tödliche Langeweile, nur mühsam kaschiert von der unvergleichlichen Arroganz Van Ryns und einem verzweifelten Festhalten an starren Konventionen.

Eine beklemmende Atmosphäre, die sich in den tieftraurigen Augen von Van Ryns Tochter Katrina (Connie Marshall) widerspiegelt.

Überdies beginnen die Farmer unter der Führung des jungen Arztes Dr. Turner (Glenn Langan) gegen ihren Lehnsherren zu rebellieren. Obwohl der Aufstand der Farmer gegen das Pachtgesetz sich ausweitet, besteht Van Ryn auf sein auf das Jahr 1630 zurückgehendes “verbrieftes Recht” als Patron. Doch der Kampf um die Besitzrechte des Landes wird von der familiären Tragödie überschattet: Während Johanna mit einer Erkältung im Bett liegt, stellt ihr Van Ryn in vermeintlich fürsorglicher Absicht einen Oleanderbaum in das Schlafzimmer. Als sie am darauffolgenden Tag stirbt, steht der von Van Ryn eigens konsultierte Dr. Turner vor einem Rätsel. Schon bald nach dem plötzlichen Tod seiner Frau gesteht der Patron der verwirrten Miranda seine Liebe – und auch, dass Johanna nach der Geburt ihrer Tochter keine Kinder mehr bekommen konnte (“Es traf mich wie ein Todesurteil, dass Dragonwyck keine männlichen Erben haben sollte”). Kurz vor der Rückkehr zu ihrer Familie wird auch Dr. Turners Antrag von Miranda abgewiesen.

Nachdem Miranda nach Connecticut zurückgekehrt ist, tauch schon bald Van Ryn auf und hält um die Hand des jungen Mädchens an. Die beiden heiraten – dem jungen Glück scheint nichts mehr im Wege zu stehen.

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William Castles WHEN STRANGERS MARRY (1944)

When Strangers Marry/Betrayed (Heirate niemals einen Fremden, William Castle, 1944)

Der lange und beschwerliche Weg eine B-Film-Regisseurs

Es war im Studiosystem gang und gäbe, dass die Studios ihre Mitarbeiter von Zeit zu Zeit an andere Firmen ausliehen. Da die „Leihgebühr“ in der Regel höher war als die Gehälter, die die Studios ihren Festangestellten zahlten und die ausleihenden Studios die Differenz einstrichen, konnten sie selbst noch mit den Kontraktschauspielern und –regisseuren einen Profit einfahren, die im eigenen Studio gerade nicht gebraucht wurden. 1944 bekam Bill Castle bei der Columbia $100 die Woche, als die King-Brüder der Monogram $500 die Woche Leihgebühr für ihn boten – $100 für Castle, $400 für Cohn. Trotz des großen Erfolges mit The Whistler wollte sich King Cohn das nicht entgehen lassen. Bill Castle war entsetzt: Ausgerechnet die Monogram! Diese, 1937 gegründet, befand sich zwar zur Zeit mit einem Ausstoß von etwa 30 Filmen pro Jahr auf ihrem unbestrittenen Höhepunkt, doch waren diese Filme ausnahmslos 60 bis 70minütige, billige B-Pictures – in der Hauptsache action-orientierte Western, infantile Komödien und hanebüchene Horrorfilme -, die der Firma einen durchschnittlichen Profit von $1.932,12 pro Film einbrachten. Viel finanzieller Spielraum für ein wenig ambitioniertere Regisseure blieb da nicht. Nicht ganz so schäbig wie die Produktionen einiger anderer Poverty Row-Studios, etwa die der PRC oder der Academy-Pictures, aber auch weniger ambitioniert als die Filme der Republic, bildeten die Monogram-Filme die Masse des Füllprogramms des US-Kinos der 40er Jahre. Nachdem Jean-Luc Godard 1960 seinen À Bout de Souffle der Monogram gewidmet hatte, kam die Firma (1953 ging sie in ihrer eigenen Tochtergesellschaft Allied Artists auf) noch posthum zu unerwartetem Ruhm.

Monogram-Studios

 

Bill Castles erste Begegnung mit den King-Brüdern Hymie, Frank und Maurie, die die Firma gemeinsam leiteten, erinnert an eine Szene aus einem Film Noir. Es regnete in Strömen, als Hymie, der jüngste der King-Brüder, Castle um sieben Uhr morgens von Zuhause abholte und in das Büro der Monogram brachte. Vom Qualm seiner riesigen Zigarre eingehüllt, wartete dort bereits der dicke, kahlköpfige Frank mit seinem Bruder Maurie, der immer noch wie der Preisboxer aussah, der er einmal gewesen war. Ein vierter, etwas dürrer und bebrillter Mann saß schlafend in dem Raum, doch niemand dachte daran, diesen Bill Castle vorzustellen. Dann begann das Spiel. Frank: “Harry Cohn hat uns letzte Nacht The Whistler vorgeführt. Ein großer Film, stimmt’s, Maurie?“ Maurie nickte. „Hymie?“ fragte Frank. Hymie nickte. „Wir denken, ihre Regie ist großartig. Stimmt’s, Maurie?“ Maurie nickte. „Hymie?“ Hymie nickte. Castle bekam feierlich ein Drehbuch überreicht und wurde in ein leeres Zimmer geführt, wo er es lesen sollte. Das Script war eine Katastrophe. Als er zurückkehrte, herrschte eine tödliche Stille im Raum. Das Ganze glich einer Hinrichtung. Bill Castle: “’Frank… Maurie… Hymie…’ Alle Augen waren auf mich gerichtet. ‘Ich denke, dass das Drehbuch furchtbar ist’. Das Prasseln des Regens durchschnitt die Stille, als sich Frank wieder in den Stuhl setzte und den fallenden Regen beobachtete. Maurie zündete sich eine Zigarre an und steckte sich ein neues Kaugummi in den Mund. Hymie ging in das Badezimmer. Der bebrillte Fremde, immer noch in der Ecke sitzend, schlief… Frank sprang von seinem Sitz auf, ich dachte er würde mich nun verprügeln, aber stattdessen schüttelte er mir die Hand. ‚Hast du das gehört, Maurie? Bill mag das Drehbuch nicht. Und er hat recht… absolut recht. Es ist furchtbar’. Frank gab Hymie ein Zeichen, der den schlafenden Mann schüttelte. Gähnend öffnete der seine Augen. ‚Das ist Phil Yordan, Bill. Er ist Autor’“. Philip Yordan, der daraufhin das Script zu Bill Castles Monogram-Film schrieb, war ein ausgeschlafener Drehbuchautor. When Strangers Marry wurde eine kleine Perle, nicht nur einer der besten Filme Bill Castles überhaupt, sondern auch ein Prestigeobjekt der Monogram. Er war noch einmal davongekommen.

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