THE VVITCH: A NEW-ENGLAND FOLKTALE (2015) von Robert Eggers

The VVitch – A New-England Folktale (The Witch, Robert Eggers, 2015)

Es gibt eine Totale in Robert Eggers bildgewaltigem The VVitch, die habe ich in dieser Form noch nie gesehen – zumindest nicht im Film. Im Hintergrund die historisch akkurat nachgebauten, einfachen Häuser der Farm, dahinter vom Wald eingerahmt, darüber der graue Himmel, im Mittelgrund zwei der Protagonisten an einem einsamen Baum, ganz klein nur, doch in einer Präsenz und Schärfe, wie man sie nur aus den Landschaftstableaus historischer Gemälde der Zeit, in der der Film spielt (des 17. Jahrhunderts), kennt. Man geht ganz nah an den Bildschirm, um diesen Ausschnitt, wie zwei Menschen dort ihr Werk verrichten, zu erfassen, so wie man in einer Ausstellung ganz nahe an die Leinwand herangeht, um zu sehen, mit welchen Details sich ein Maler vor Jahrhunderten abgequält hat.

Die Bauten, die Kostüme, die Sprache, das natürliche Licht, einen Großteil der Dialoge und der Musik – alles hat Eggers in seinem Debütfilm dieser Zeit entlehnt, in sage und schreibe vier Jahren Vorbereitungszeit erschaffen (bei etwa einem Jahr Drehzeit). Herausgekommen ist dabei ein Film, dessen ästhetische Wirkung und emotionale Kraft man vielleicht erst wirklich nachvollziehen kann, wenn man einmal einen Tag im Amsterdamer Rijksmuseum verbracht hat.

The VVitch spielt im New England des 17. Jahrhunderts, eigentlich die Zeit der Frühaufklärung, doch deutet nichts in dem Film auf die Aufklärung hin. Gezeigt wird eine puritanische Familie (von durchweg brillanten Darstellern gespielt), die auf ihrer einsamen Farm, von der Gemeinschaft ausgestoßen, mit der Natur – der sie umgebenden und der eigenen – ums Überleben kämpft. Erzählt wird aber auch die Geschichte der puritanischen, fundamentalistischen Religion als kollektive, ja, Psychose. Alle Sehnsüchte, Ängste, Hoffnungen, Wünsche und Träume, alle Plackereien und Entbehrungen, alles Reale, Dingliche und Lebendige in der Familie, auf der Farm und in der Natur, werden von dem Vater, der Mutter und den Kindern in der in sich vollkommen hermetisch abgeschlossenen Wahnwelt der Religion und der Erbsünde wahrgenommen.

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Gothic Queer – BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935) und HELLRAISER (1987) vice versa

Bride of Frankenstein (Frankensteins Braut, James Whale, 1935)
Hellraiser (Hellraiser – Das Tor zur Hölle, Clive Barker, 1987)

In Clive Barkers 1997 für die BBC ausgestrahlter Fernsehserie „Clive Barker’s A-Z of Horror“ (sowie dem von ihm gemeinsam mit Stephen Jones herausgegebenen Buch zur Serie), hat der britische Schriftsteller und Regisseur seinen Hellraiser nicht etwa dem Buchstaben „F“ für „flesh“ und auch nicht dem „P“ für „pain“ zugeordnet, sondern dem „V“ für „vice versa“. „Vice versa“ – „und umgekehrt“ – „das Umgekehrte“ – „die Umkehrung“. In der Tat: In dem Haus in Hellraiser, archaisches Urbild der Psyche im Horrorfilm schlechthin, gehen die Protagonisten nicht etwa in den Keller, um dort den dunkelsten Geheimnissen der Psyche (und des Fleisches) zu begegnen, sondern nach oben, auf den Dachboden. So wie sich auch das Labor in Bride of Frankenstein wie ein Turm in den Nachthimmel erstreckt und das Monster, um ihr das Leben der Naturgewalten einzuhauchen, von Henry Frankenstein (Colin Clive) ganz nach oben in diesen Himmel gezogen wird.

Bride of Frankenstein: Das Labor

Alles ist in Hellraiser ambivalent, um sich dann fortwährend umzukehren, die sexuelle Identität, die Lust, die zum Schmerz wird – wie umgekehrt -, der Himmel und die Hölle: “Explorers in the further regions of experience. Demons to some. Angels to others”, so der “Lead Cenobite” (Doug Bradley), der erst später in der Serie zum “Pinhead”, zur Ikone des modernen Horrorfilms wurde, weil es das fandom so wollte, während Barker selbst Julia (Clare Higgins) zum eigentlichen Hauptcharakter machen wollte. Julia! Zusammen mit Barbara Stanwycks Rolle der Phyllis in Billy Wilders Double Indemnity (1944) ist sie vielleicht die schamlos ordinäre Femme Fatale im Kino überhaupt. Julia durchläuft in Hellraiser tatsächlich eine atemberaube körperliche und seelische Transformation, vor allem eine vollständige Umkehrung ihrer Sexualität.

Hellraiser: Clare Julia (Higgins)

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13 GHOSTS (1960) von William Castle

13 Ghosts (Das unheimliche Erbe, William Castle, 1960)

Die Geister-Seher

Es ist nun allmählich an der Zeit, nicht nur den Regisseur, sondern auch den Filmstar William Castle vorzustellen. Natürlich denkt jeder zunächst an Alfred Hitchcock, wenn es darum geht, dass ein Regisseur sich selbst als Star in Szene setzt. Hitchcok, der in jedem seiner Filme seit The Lodger (1926) einen kurzen Gastauftritt absolviert hat, musste sich zuweilen einiges einfallen lassen, um diesen Wiedererkennungseffekt zu erreichen. So ließ er für Lifeboat (1943), der zur Gänze in einem Rettungsboot auf dem offenen Meer spielt, extra eine Zeitung drucken, in der er (in einer obskuren Werbeanzeige für eine Abmagerungskur) abgebildet war. Doch Castle hatte solcherlei komplizierten Einfälle nicht nötig, um unter den Kids eine regelrechte “Castlemania” auszulösen: “Alfred Hitchcock ist in jedem seiner Filme zu sehen und es ist ein großer Spaß für das Publikum, ihn auf der Leinwand zu entdecken. Ich entschied, dass dieselbe Idee auch bei mir funktionieren würde und wurde nun – dieser große Mann möge es mir verzeihen – ein Teil des Vorspanns”, so Castle, der bereits im Werbetrailer von The Tingler aufgetreten war und überdies das Publikum im Vorspann vor den “tingling sensations” gewarnt hatte. Seinen größten Auftritt hatte Bill Castle sicherlich vor 13 Ghosts, unterstützt von einem längst verschiedenen Nebendarsteller, und bei dieser Gelegenheit gleich die Funktionsweise seines neuen Gimmicks “Illusion-O” erklärend:

(Die Silhouette eines Skeletts erscheint hinter der Glasscheibe einer Bürotür, auf der “William Castle” zu lesen ist. Das Skelett:) “Treten Sie ein! William Castle, der Produzent dieses Films, hat eine Frage an Sie!” (Knarrend öffnet sich die Tür und gibt den Blick auf Castle frei, hinter seinem Schreibtisch sitzend und umgeben von Schädeln, Spinnen und einer Menge anderer Spukutensilien. Hinter ihm prangt ein großes “?” an der Wand. Castle:) “Glauben Sie an Geister? Manche Leute glauben daran, andere nicht. Ich persönlich glaube an sie und ich bin mir sicher, dass Sie, wenn Sie dieses Theater wieder verlassen, ebenfalls an Geister glauben werden”. (Er schreitet vor den Schreibtisch, hält kurz inne und meint zu dem Skelett, das sich mittlerweile hingesetzt hat:) “Oh, nein, heute keine Diktate mehr”. (Das Skelett stimmt dem zu. Castle weiter:) “Also, als Sie hier reingekommen sind, hat man Ihnen einen Spezial-Geister-Seher wie diesen gegeben”. (Er zeigt das Objekt, eine Art 3-D-Brille mit einer blauen und einer roten Plastikfolie.) “Und so funktioniert er”. (Zu jemandem vor der Leinwand:) “Würden Sie bitte die Farbe der Leinwand verändern?” (Das Schwarzweiß-Bild färbt sich blau ein.) “Vielen Dank. Sie müssen ihn nur dann benutzen, wenn die Leinwand diese bläuliche Farbe annimmt. Dann halten Sie den Seher vor die Augen und schauen durch ihn auf die Leinwand. Wenn Sie an Geister glauben, dann schauen Sie durch den roten Teil des Sehers, wenn Sie nicht an Geister glauben, dann durch den blauen Teil”.

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(Not) A Quiet Man – Nachruf auf TOBE HOOPER

Die meisten der vielen Millionen Kinogänger, die sich Blockbuster von Peter Jackson wie The Lord of the Rings (2001) und Saim Raimi wie Spiderman (2002) angeschaut haben, dürften wohl nicht gewusst haben, wie diese Regisseure einmal anfingen, mit dem Splatter- und Terrorkino und heute längst zu Kultfilmen und Genre-Klassikern avancierten Filmen wie Evil Dead (1981), Bad Taste (1987) und Braindead (1992).

Für den 1943 in Austin, Texas geborenen Tobe Hooper war eigentlich nach seinem The Texas Chainsaw Massacre (1974) der gleiche Weg vorherbestimmt. Doch es sollte anders kommen. Bis heute ist noch nicht geklärt, was an dem als Durchbruch zum ganz großen Kommerzkino angelegten Poltergeist (1982) vom Regisseur Hooper und was vom Produzenten Steven Spielberg stammte.

Tobe Hooper (1943 – 2017)

Jedenfalls landete Hooper mit seinen Filmen hiernach sehr bald in der hinteren Reihe der Genreregisseure und über die Jahre im unüberschaubaren Dickicht der Direct-to-Video-Produktionen. So wie der ebenfalls kürzlich verstorbene George A. Romero und alsbald sogar ein Dario Argento. Doch ist er nicht weniger als diese stilbildend gewesen und dies in der Tat nur mit diesem einen Film, eben The Texas Chainsaw Massacre. Auch sein eigener Versuch, diesen Auf- und Umbruch mit The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) noch einmal zu wiederholen, scheiterte und geriet im Gegensatz zur direkten Roheit des Originals eher manieristisch.

The Texas Chainsaw Massacre ist der Ur-Film des modernen Terror-Kinos, von einer heute atemberaubend wirkenden formalen Hoheit und zugleich grotesken Überzogenheit. Ein Film, der tatsächlich über die Jahre einen enormen Einfluss – und dies nicht nicht nur auf Genre selbst – ausgeübt hat, bis hin zu Christoph Schlingensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990).

Angelegt als einer der vielen Verfilmungen der Geschichte des „Quiet Man“, des Serienmörders Ed Gein – die Bekannteste dürfte wohl Alfred Hitchcocks Psycho (1960) nach einem Drehbuch von Robert Bloch sein -, war The Texas Chainsaw Massacre in Wirklichkeit ein Schlüsselfilm in vielerlei Hinsicht. So hat Georg Seeßlen nicht zufällig diesen Film hervorgehoben, um an ihm den Mythos des neueren Terror-, Slasher- und Splatterkinos, „dass die Grausamkeit überall und der Zustand unserer sich in ihrem Endstadium befindenden Gesellschaft ist“, festzumachen.

The Texas Chainsaw Massacre (1974)

Hierin, aber vor allem darin, dass Hooper den Betrachter mit einer entfesselten Kamera, irrsinnig überzeichneten Figuren, einem wahnwitzigen Sound Design und unglaublicher Brutalität über achtzig Minuten dem schieren Terror aussetzte, lag das Prägende des Films – wie auch die in ihm angelegte Sackgasse. Denn der Torture Porn und die formalen Exzesse des Horrorkinos heute zeigen, dass die im Original bereits angelegten Überbietungswettbewerbe bezüglich der Gewalt sowie den formalen Überwältigungen des Betrachters diesem Um- und Aufbruch im Grunde nichts mehr Wesentliches hinzufügen können. Und schon garnicht seiner Botschaft.

Was darum wohl vom Terror-Kino bleibt ist dieser eine Film von Hooper, einer der formal besten und revolutionärsten in der gesamten Genregeschichte, der seinerzeit wie ein Tritt in die Magengrube wirkte und auch heute noch wirkt, auch wegen seiner ernüchternden Aussage, dass unter der dünnen Decke unserer westlichen Zivilisation ein verfaulender, zutiefst inhumaner Kern vor sich hin rottet.

Nein, aufgeblasene Heldengeschichten fürs Millionenpublikum zur Verhübschung dieser dünnen Decke, mit denen einstige Underground-Filmemacher wie Peter Jackson und Sam Raimi später berühmt geworden sind, die hätte er wohl garnicht drehen können.

Tobe Hooper, einer der ganz wenigen Regisseure, die mit einem einzigen Film Filmgeschichte geschrieben haben, ist gestern in Sherman Oaks, Kalifornien gestorben.

 

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UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA (1971) – Lucio Fulcis giallo für die Ewigkeit

Una lucertola con la pelle di donna (A Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci 1971)

Zuerst, ganz kurz nur, die Theorie und die Praxis. Zur Theorie. Was ist das Kino? In seinem Text zum Kino L’acinéma just zu Beginn der siebziger Jahre schrieb Jean-François Lyotard: „Kinematograph heißt Einschreibung, Aufzeichnung von Bewegung. Da wird mit Bewegung geschrieben“. Dies und dass das Begehren, so Lyotard, nicht als Mangel (von etwas) verstanden werden muss, sondern rein affirmativ, als Libido, Intensität, Energie. Das ist die Theorie des Kinos, des reinen Kinos („pure cinema“), wie es hier von Lucio Fulci geschaffen wurde.

Die Praxis ist der damals hochaufgeregte Autor, der zu Beginn der achtziger Jahre zu den über 1,6 Millionen Kinobesuchern hierzulande gehörte, die den noch erleuchteten Kinosaal betraten, um sich den „heißen Scheiß“ der Saison, den „zweiten Zombie“ anzuschauen: Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies (1979). Die Praxis ist die daraus entstandene Legende dieses Namens: „Fulci“, für den Menschen hinter dem Namen selber Segen wie Fluch, für die Behörden bald Zensurpraxis, für uns in der Folge sich wiederholende Sehpraxis: geöffnete und sich verflüssigende Körper, zerstörte Gesichter, unheilschwangere Chöre, dräuende Nebel und immer wieder Zooms, Blicke, Augen.

Nicht einen Schimmer hatte man als Horrorfan damals von der Kunst, zu der die Italiener das Kino zu Anfang der siebziger Jahre erhoben hatten, von der Intensität und Energie, von den psychologischen Abgründen und gesellschaftlichen Hintergründen, von der unfassbaren Schönheit, der Sinnlichkeit und formalen Hoheit. Was man bekam waren bereits Manierismen, exploitative Genre-Muster als Überbietungswettbewerbe sowie Vermarktungsstrategien.

Und natürlich jederzeit den Anlass zum „Expertengespräch“ darüber, dass „der bereits verboten“ und ein anderer „im Original noch viel härter“ sei. Ging man mal wieder aus dem Kino raus, entschuldigte man die zuvor nicht selten eingetretene Langeweile mit der Bemerkung: „Der ist wohl ziemlich geschnitten“. Man hatte nicht wirklich Ahnung von dem, was man da als späte Schattenwürfe eines filmischen Aufbruchs bewunderte.

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