THEY SHOOT HORSES, DON’T THEY? (1969) von Sydney Pollack

They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969)

Man fragt sich noch sehr lange, nachdem der Schuss und die Musik verklungen sind, auf was They Shoot Horses, Don’t They? eigentlich eine Allegorie oder für was er eine Metapher sein soll, wem oder was die tiefe, ehrliche Verachtung des Films eigentlich gilt. Sind es die sozialen Zustände der Great Depression, der Zeit, in der Sydney Pollacks Meisterwerk spielt? Gilt diese der Menschenverachtung, dem Zynismus und der Senstationsgier der Zuschauer oder des Veranstalters Rocky (Oscar für Gig Young) dieses Tanzmarathons, von dem der Film handelt? Vielleicht auch der Würdelosigkeit und dem immer wieder durchscheinenden Egoismus der Teilnehmer?

Unmöglich ist es jedenfalls, sich dem, was man eigentlich nicht wissen, nicht sehen will, zu entziehen, dafür ist Pollacks Inszenierung zu brillant, dafür bleibt die Kamera zu nahe und intim auf den Figuren, dafür ist die Dynamik des Films zu mitreißend. Es ist freilich eine absteigende Dynamik, psychisch wie körperlich, die einem selbst noch als Zuschauer jegliche Kräfte raubt. Es ist daher auch unmöglich, über They Shoot Horses, Don’t They? angemessen zu schreiben, ohne den Schluss nicht sofort zu erzählen: Nach fast zwei Stunden körperlicher, psychischer und moralischer Quälerei, erschießt Robert (Michael Sarrazin) Gloria (Jane Fonda), nachdem sie ihn, ganz ruhig und selbstverständlich und dafür selbst zu mut- und kraftlos, darum gebeten und ihm ihre Pistole gegeben hat. Gloria fällt tot in eine Blumenwiese, die durchweg matte rot-braun-beige Optik des Films weicht für einen kurzen und abschließenden Moment einer farbenfrohen Lebendigkeit.

Sydney Pollack dürfte hier einen der Schlüsselmomente New Hollywoods, vielleicht sogar des Kinos überhaupt inszeniert haben, eines New Hollywood, das oft – wie auch bei Peter Bogdanovich oder Arthur Penn – die Mittel des traditionellen Hollywood-Kinos sehr bewusst aufgriff, nur um es dann wieder mit Tabubrüchen auf eine klassische, sehr existenzielle Form des Dramas zurückzuführen. Tatsächlich war New Hollywood als zeitlich begrenzte Strömung hierbei ebenso bedeutsam, wie zuvor nur noch der Film Noir. Hier ist dieses Tabu die positive Darstellung des Selbstmordes eines Menschen, der nicht mehr will, weil er nicht mehr kann.

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SISTERS (1973) von Brian De Palma

Sisters (Schwestern des Bösen, Brian De Palma, 1973)

Man lächelt unweigerlich beim Schlussbild von Brian De Palmas Sisters, seinem vielleicht erzählerisch geschlossensten Film: Privatdetektiv Larch (Charles Durning) hängt an einem Telegrafenmast an einer kleinen verlassenen Bahnstation in Kanada, ebenso pflichtbewusst wie obsessiv die Couch beobachtend, in der sich die Leiche befindet – daneben teilnahmslos eine Kuh. Die Szenerie verbindet sich ironisch mit dem Anfang des Films, einer Art voyeristischen Trash-Fernseh-Show, bei der Mörderin und Opfer zwei Preise gewinnen. Sie, das Model Danielle Breton (Margot Kidder), die an einer dissoziative Identitätsstörung (multiplen Persönlichkeitsstörung) leidet, gewinnt ein Messerset; er, der Farbige Phillip Woode (Lisle Wilson) einen Gutschein für ein afrikanisches Restauraunt. Eine hochgradig ironische Klammer schließt sich. Denn es geht nicht zuletzt um Identitäten und deren Abspaltungen: als Zuschreibungen, Projektionen, Spiegelungen und Voyeurismen.

 
Sisters: Die ironische Klammer

Das sich seiner filmtechnischen Mittel stets hochgradig bewusste Kino De Palmas, verliert sich dieses eine Mal nicht in formalen Vorführungen, sondern bleibt stets bei der Psychologie seiner Figuren und seinem sujet, vermittelt tatsächlich durch seine gespaltene Hauptfigur Danielle Breton/Dominique Blanchion (brillant und subtil gespielt von Margot Kidder) emotionale Intensität und Tiefe.

De Palma, dessen große Stärke es stets war, die handwerkliche Brillanz Alfred Hitchcocks szenen- und sequenzenweise aufzugreifen, zu zitieren und zu rearrangieren, erreicht diese Geschlossenheit, indem er mit Sisters diese Methode nun auf zwei ganze Filme Hitchcocks und deren sujets überträgt: Psycho (1960) und Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954). Dadurch kommt die große Schwäche De Palmas in diesem Film nicht zum Tragen, denn im Grunde ist er ein Autorenfilmer, der nichts zu erzählen, der keine sujets hat. Als solcher war er innerhalb New Hollywoods wohl der erste herausragende Regisseur eines postmodernen Zitier- und Metakinos – später von Quentin Tarantino so erfolgreich in den Mainstream erhoben -, dem die formale Überwältigung und Manipulation des Zuschauers, das L’art pour l’art cineastischer Bezüge und das freie Flottieren der Zeichen und Bedeutungen stets wichtiger ist, als Psychologie, sujets oder geschlossene Narrative.


Margot Kidder
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Von Drachen und Indianern – William Castles Kavallerie-Western: CONQUEST OF COCHISE (1953) und BATTLE OF ROGUE RIVER (1954)

Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, William Castle, 1953)
Battle of Rogue River (William Castle, 1954)

Wer an Kavallerie-Western denkt, der kommt um John Fords berühmte „Kavallerie-Trilogie“ nicht herum. Mit Fort Apache (Bis zum letzten Mann, 1948), She Wore a Yellow Ribbon (Der Teufelshauptmann, 1949) und Rio Grande (1950), in denen es immer in sehr komplexer Weise um die Gemeinschaft und die Zivilisierung des Frontier ging, setzte Ford die filmischen und erzählerischen Maßstäbe für die 50er Jahre. Nicht weniger Einflussreich aber war der erste große humanistische Indianer-Western Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil, 1950) von Delmer Daves, der die Indianer selbst in den Mittelpunkt rückte und dabei mit der Geschichte des historischen Apachen-Häuptlings Cochise vom schwierigen Prozess der Friedensstiftung und individueller Integration erzählte.


Conquest of Cochise
: John Hodiak und Robert Stack

Die – nicht wenigen – Kavallerie-Western der 50er und 60er Jahre bewegten sich stets in diesem Spannungsfeld von Ford und Daves und waren dabei nur selten reine Kriegsfilme – so auch etwa der von Joseph H. Lewis’ für die Columbia gedrehte 7th Cavalry (Die 7. Kavallerie, 1956) -, bis dann schließlich New Hollywood auch dieses Subgenre mit Little Big Man (Arthur Penn, 1970) und Soldier Blue (Das Wiegenlied vom Totschlag, Ralph Nelson, 1970) endgültig von seinen dramatischen Alibis befreite, radikal entmythologisierte und dem zumeist idealisierenden bis romantisierenden Blick der Sieger ein ebenso brutales wie realistischeres Ende setzte.


Battle of Rogue River

Bill Castle drehte 1953 und 1954 zwei solcher Kavallerie-Western der klassischen Hollywood-Phase, wie immer zu dieser Zeit für die von Sam Katzman geleitete B-Picture-Abteilung der Columbia. In Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, 1953) und Battle of Rogue River (1954) geht es jeweils um die „Last Frontiers” (Arizona und Oregon) und während ersterer fast schon ein Quasi-Remake von Broken Arrow darstellt, bewegt sich letzterer eindeutig auf den Pfaden John Fords.

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CRY OF THE BANSHEE (1970) von Gordon Hessler

Cry of the Banshee (Der Todesschrei der Hexen, Gordon Hessler, 1970)

Nachdem Gordon Hesslers Cry of the Banshee (Der Todesschrei der Hexen, 1970) mit Vincent Price in Deutschland lange Zeit indiziert war und erst 2001 endlich vom Index genommen wurde, hat Ostalgica den Film 2016 in einer sehr anschaulichen Version als Mediabook veröffentlicht. Zu sehen ist darin nicht nur die US-Fassung der American International Pictures (AIP), sondern auch die britische und internationale Fassung, die eher den Vorstellungen Hesslers entsprach und die u.a. eine sehr schöne Titelsequenz von Terry Gilliam (Monty Python) aufzuweisen hat. Zu dieser Zeit hatten AIP-Chef Samuel Z. Arkoff und AIP-Produktionsleiter Louis M. Heyward nur wenig Interesse an guten Filmen, gewünscht waren Poe-Sequels nach dem Exploitation-Muster zu den äußerst erfolgreichen Filmen Roger Cormans. So wurde bereits Witchfinder General (Der Hexenjäger, 1968) von Michael Reeves in den USA unter dem Titel The Conqueror Worm – zudem mit einer grässlichen Filmmusik versehen – als Poe-Film vermarktet. Es lohnt sich also zunächst auf die Hintergründe der Produktion von Cry of the Banshee einzugehen:


Cry of the Banshee: Titelsequenz von Terry Gilliam

“Nach Scream and Scream Again (Die lebenden Leichen des Dr. Mabuse, 1970) wollte AIP Hessler von seinen ‘Kunst-Filmen’, wie Arkoff süffisant meinte, abbringen und zur Tagesordnung übergehen und schickte ihm das Drehbuch (geschrieben von Tim Kelly) für seinen nunmehr dritten AIP-Film: Cry of the Banshee. Hessler war schockiert: ‘Es war eines der schlechtesten Drehbücher mit denen ich jemals gearbeitet habe. Jeder merkte, dass es katastrophal war. Christopher Wicking und ich haben dann eine Menge Nachforschungen über Hexen angestellt. Wir waren dabei den Film umzuschreiben, ihn vollkommen anders zu machen – es hatte überhaupt nichts mehr mit Cry of the Banshee zu tun. Doch dann wurde Deke Heyward sehr, sehr zornig. Er sagte: ‘Das kannst du nicht machen; das ist nicht das Drehbuch, das wir gekauft haben.’ Ich sagte: ‘Wir müssen hier etwas verändern.’ Er sagte: ‘Ja, du kannst zehn Prozent verändern. Das ist alles – zehn Prozent!’ Alles, was wir mit dem Film machen konnten, war, ihn filmisch interessanter zu gestalten: verfremdende Einstellungen, Kamerabewegungen und solche Sachen.’ Und so begannen die Dreharbeiten im Oktober 1969 in Old Reading in England zu einem Film, von dem jeder wusste, dass er ein Desaster werden würde” (Die Kontinuität des Bösen, S. 229).

 

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MICHELE SOAVI – Der Zauberer von Mailand

Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror, 1985)
Deliria
(Aquarius, 1987)
La Chiesa (The Church, 1989)
La Setta (The Sect, 1991)
DellaMorte DellAmore (1994)

Der 1957 in Mailand geborene Michele Soavi, Sohn eines bekannten Schriftstellers, war (und ist) so etwas wie ein Filmverrückter, der sein Studium abgebrochen hat, um zunächst als Kleindarsteller im Film zu arbeiten. Zu Beginn der achtziger Jahre begann Soavi dann als Schnitt- und Regieassistent bei zwei Regisseuren, die man als seine Mentoren bezeichnen könnte, bei dem als „Joe D’Amato“ bekannten Aristide Massaccesi – mit ungezählten Soft-, Hardcore- und Genrefilmen lange Jahre so etwas wie das Epizentrum des italienischen Exploitation-Kinos -, sowie ab Tenebre (1982) für Dario Argento. Letzterem widmete Soavi 1985 auch seine erste Regiearbeit, die Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror). Seine Spielfilmdebüt Deliria (1987) produzierte dann Massaccesi, die beiden darauffolgenden Filme La Chiesa (1989) und La Setta (1991) wiederum Argento. Mit DellaMorte DellAmore (1994) verabschiedete sich Soavi schließlich vom Horrorfilm und arbeitete ab der Jahrtausendwende fast durchgängig fürs Fernsehen. Als Kinofilme drehte er 2006 noch den gelungen Thriller Arrivederci amore, ciao (Eiskalt) sowie 2008 eine Verfilmung von Il sangue dei vinti (“Das Blut der Besiegten”), eines Buches des linken Journalisten Giampaolo Pansa über den Bürgerkrieg 1943/45 und die Befreiung Italiens vom Faschismus. Auch für Terry Gilliam arbeitete Soavi 1989 und 2005 noch gelegentlich als Regieassistent.

„Nach Argento ist es eigentlich nur noch Soavi, der etwas besitzt, das dem modernen Kino in seiner Spezialeffekte- und Hardewareverliebtheit weitgehend verlorengegangen ist und das dem Medium Film dennoch das pochende Herz ist: die Magie, das Staunen des Kindes über die Wunder der Fantasie“, so schrieb es Christian Kessler noch 1997 begeistert in „Das wilde Auge“. Aber ein zweiter „Joe D’Amato“ wollte Soavi nicht werden, ein zweiter Dario Argento konnte er nicht (mehr) werden. Ähnlich wie die Lamberto Bavas, so fiel auch Michele Soavis Arbeit bedauernswerter Weise in die Zeit des Niedergangs des italienischen Genrekinos. Lamberto Bava hat von Macabro (Macabro – Die Küsse der Jane Baxter, 1980) bis Misteria (Body Puzzle, 1991) durchaus noch ein Kino geschaffen, das sich durch eine sehr eigene Haltung auszeichnete, sich dabei an die Filme seines berühmten Vaters Mario Bava und seines Lehrers Dario Argento anlehnend, aber auch wieder bewusst von ihnen absetzend. Ein Kino übrigens, das einer anderen Zugangsweise bedarf, als die einer selbstermächtigenden Metaperspektive, denn vielleicht hat kein anderes Kino den kalt-distanzierten Sexus der achtziger Jahre treffender – und dabei ambivalenter – eingefangen als das Lamberto Bavas, der nicht zufällig bei Argentos Inferno (1980) und Tenebre (1982) als 1. Regieassistent fungierte (Werkschau Lamberto Bavas auf critic.de).

Michele Soavi

Michele Soavi hat das Kino Argentos hingegen als solches verinnerlicht, wie eine eigenständige Sprache, die man nur erlernt, um mit ihr dann ganz eigene Geschichten zu erzählen, eigene ästhetische Zugangsweisen zu erforschen. Nachdem Argento selbst seinen genuinen Zugang zum Filmemachen fast vollständig verloren hat – spätestens ab dem erschreckend leeren Il cartaio (The Card Player – Tödliche Pokerspiele, 2004) -, sind es daher nicht die zahlreichen, letzlich an formalen Oberflächen eines Fandoms bleibenden Neo-gialli, wie etwa Amer (Hélène Cattet/Bruno Forzani, 2009) oder Masks (Andreas Marschall, 2011), die uns eine Ahnung davon vermitteln, wie das einmalige Kino Dario Argentos von wirklichen Schülern hätte fortgeführt werden können, es sind die Filme Michele Soavis in ihrer formalen Hoheit und mit ihrer ganzen poetischen Kraft.

In seiner Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (1985) – die erste und bis heute noch beste über das Kino Argentos – montiert Michele Soavi, neben den üblichen Interviews mit den Protagonisten und Behind-the-scenes-Ausschnitten, in 70 Minuten das aus dem Kino Argentos, was er an diesem liebt. Es sind neben den Set Pieces vor allem die poetischen, die bildhaften wie die rhythmischen Momente, die Soavi aneinanderreiht, ja, zum Teil gar neu arrangiert. So montiert er die Traumsequenz aus 4 mosche di velluto grigio (Vier Fliegen auf grauem Samt, 1971) mit dem Finale des Films zusammen, um so das vorwiegend bildhafte Bezugssystem Argentos für alle sichtbar werden zu lassen. Diese Dokumentation ist vor allem deshalb so faszinierend anzuschauen, weil hier ein Regisseur seine ganze Begeisterung für die Möglichkeiten der Sprache des Films zu vermitteln weiß. Noch deutlicher wird dies mit Soavis Deliria, der vor allem als Regie-Debüt fasziniert. Obwohl klar sein dürfte, dass ein Film in der Regel nicht chronologisch gedreht wird, vermittelt Deliria den Eindruck, als ob hier ein Regisseur zu Beginn noch vollkommen in der Ästhetik und den Genre-Versatzstücken der Zeit gefangen ist, nur um sich im Laufe der Films immer mehr und gegen Ende schließlich vollständig davon zu befreien. Hier erfindet Soavi, wie noch jeder Regisseur mit mehr als nur handwerklichen Ambitionen, das Kino für sich neu.



Deliria (1987)

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