William Castles WHEN STRANGERS MARRY (1944)

When Strangers Marry/Betrayed (Heirate niemals einen Fremden, William Castle, 1944)

Der lange und beschwerliche Weg eine B-Film-Regisseurs

Es war im Studiosystem gang und gäbe, dass die Studios ihre Mitarbeiter von Zeit zu Zeit an andere Firmen ausliehen. Da die „Leihgebühr“ in der Regel höher war als die Gehälter, die die Studios ihren Festangestellten zahlten und die ausleihenden Studios die Differenz einstrichen, konnten sie selbst noch mit den Kontraktschauspielern und –regisseuren einen Profit einfahren, die im eigenen Studio gerade nicht gebraucht wurden. 1944 bekam Bill Castle bei der Columbia $100 die Woche, als die King-Brüder der Monogram $500 die Woche Leihgebühr für ihn boten – $100 für Castle, $400 für Cohn. Trotz des großen Erfolges mit The Whistler wollte sich King Cohn das nicht entgehen lassen. Bill Castle war entsetzt: Ausgerechnet die Monogram! Diese, 1937 gegründet, befand sich zwar zur Zeit mit einem Ausstoß von etwa 30 Filmen pro Jahr auf ihrem unbestrittenen Höhepunkt, doch waren diese Filme ausnahmslos 60 bis 70minütige, billige B-Pictures – in der Hauptsache action-orientierte Western, infantile Komödien und hanebüchene Horrorfilme -, die der Firma einen durchschnittlichen Profit von $1.932,12 pro Film einbrachten. Viel finanzieller Spielraum für ein wenig ambitioniertere Regisseure blieb da nicht. Nicht ganz so schäbig wie die Produktionen einiger anderer Poverty Row-Studios, etwa die der PRC oder der Academy-Pictures, aber auch weniger ambitioniert als die Filme der Republic, bildeten die Monogram-Filme die Masse des Füllprogramms des US-Kinos der 40er Jahre. Nachdem Jean-Luc Godard 1960 seinen À Bout de Souffle der Monogram gewidmet hatte, kam die Firma (1953 ging sie in ihrer eigenen Tochtergesellschaft Allied Artists auf) noch posthum zu unerwartetem Ruhm.

Monogram-Studios

 

Bill Castles erste Begegnung mit den King-Brüdern Hymie, Frank und Maurie, die die Firma gemeinsam leiteten, erinnert an eine Szene aus einem Film Noir. Es regnete in Strömen, als Hymie, der jüngste der King-Brüder, Castle um sieben Uhr morgens von Zuhause abholte und in das Büro der Monogram brachte. Vom Qualm seiner riesigen Zigarre eingehüllt, wartete dort bereits der dicke, kahlköpfige Frank mit seinem Bruder Maurie, der immer noch wie der Preisboxer aussah, der er einmal gewesen war. Ein vierter, etwas dürrer und bebrillter Mann saß schlafend in dem Raum, doch niemand dachte daran, diesen Bill Castle vorzustellen. Dann begann das Spiel. Frank: “Harry Cohn hat uns letzte Nacht The Whistler vorgeführt. Ein großer Film, stimmt’s, Maurie?“ Maurie nickte. „Hymie?“ fragte Frank. Hymie nickte. „Wir denken, ihre Regie ist großartig. Stimmt’s, Maurie?“ Maurie nickte. „Hymie?“ Hymie nickte. Castle bekam feierlich ein Drehbuch überreicht und wurde in ein leeres Zimmer geführt, wo er es lesen sollte. Das Script war eine Katastrophe. Als er zurückkehrte, herrschte eine tödliche Stille im Raum. Das Ganze glich einer Hinrichtung. Bill Castle: “’Frank… Maurie… Hymie…’ Alle Augen waren auf mich gerichtet. ‘Ich denke, dass das Drehbuch furchtbar ist’. Das Prasseln des Regens durchschnitt die Stille, als sich Frank wieder in den Stuhl setzte und den fallenden Regen beobachtete. Maurie zündete sich eine Zigarre an und steckte sich ein neues Kaugummi in den Mund. Hymie ging in das Badezimmer. Der bebrillte Fremde, immer noch in der Ecke sitzend, schlief… Frank sprang von seinem Sitz auf, ich dachte er würde mich nun verprügeln, aber stattdessen schüttelte er mir die Hand. ‚Hast du das gehört, Maurie? Bill mag das Drehbuch nicht. Und er hat recht… absolut recht. Es ist furchtbar’. Frank gab Hymie ein Zeichen, der den schlafenden Mann schüttelte. Gähnend öffnete der seine Augen. ‚Das ist Phil Yordan, Bill. Er ist Autor’“. Philip Yordan, der daraufhin das Script zu Bill Castles Monogram-Film schrieb, war ein ausgeschlafener Drehbuchautor. When Strangers Marry wurde eine kleine Perle, nicht nur einer der besten Filme Bill Castles überhaupt, sondern auch ein Prestigeobjekt der Monogram. Er war noch einmal davongekommen.

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Tim Burtons EDWARD SCISSORHANDS (1990)

Edward Scissorhands (Edward mit den Scherenhänden, Tim Burton, 1990)

Den „Zauberer von Hollywood“ hat man ihn einmal genannt, und in der Tat hat es Tim Burton mit Filmen wie Beetlejuice, Ed Wood oder Mars Attacks! innerhalb kürzester Zeit geschafft die Filmwelt in seinen Bann zu ziehen. Trotz aller unabdingbaren Geschäftstüchtigkeit und Durchsetzungsfähigkeit ist er dabei das Kind geblieben, das sich weigert erwachsen zu werden, ein anarchischer Fantast, der seine Figuren hingebungsvoll und warmherzig in Szene setzt. Und wie nebenher hatte Burton dabei nicht nur den einen oder anderen Seitenhieb auf die amerikanische Kultur und seine eigenen nachdrücklichen Bekenntnisse zum Außenseitertum parat, er erfüllte sich überdies noch seine Kindheitsträume und setzte den Helden seiner Jugend späte filmische Denkmale: Edward D. Wood jr., Bela Lugosi und Vincent Price.

Wie die Karriere vieler Horror-Stars gezeigt hat – man denke nur an Bela Lugosi, Lionel Atwill, John Carradine oder Donald Pleasence -, ist es für einen auf das Genre festgelegten Darsteller mitunter das Schwierigste, über die Jahre jene Würde im Beruf zu wahren, die für Vincent Price stets eine so große Bedeutung hatte. Tim Burtons Ed Wood ist ein bis jetzt einmaliges, einfühlsames Dokument über deren Verlust und doch auch über das Unzerstörbare der menschlichen Würde – selbst im eiskalten Geschäftsbetrieb Hollywoods. Burton konnte Edward D. Wood jr. und Bela Lugosi so in Szene setzen, weil er sie mit dem ganzen Enthusiasmus eines Filmverrückten liebte. Darum auch hat Tim Burton in Ed Wood eine der grausamsten Bilderfolgen drehen können, die ich, trotz jahrelanger Horrorfilmerfahrung, jemals auf der Leinwand gesehen habe: Eine langsame Kamerfahrt durch die nächtlichen, düsteren Gänge einer Klinik, begleitet von entsetzlichen Schreien, die schließlich an einer Krankenzimmertür endet, durch deren Scheibe man den ans Bett gebundenen, sich in Schmerzen windenden Bela Lugosi sieht – ein alter verfallener Mann, der einst die Welt in Angst und Schrecken versetzte, auf Morphium-Entzug.

 


Ed Wood (Tim Burton, 1994)                                                 House of Usher (Roger Corman, 1960)

 

Dass Vincent seine Würde niemals verloren hat, trotz des Materials mit dem ein Horrofilm-Darsteller manchmal „verflucht“ ist, wie Christopher Lee sich ausdrückte, hatte für Burton einen ganz einfachen Grund: „Niemand wird gerne auf eine Sache festgelegt, aber mit Bitterkeit schafft man es nicht, daraus auszubrechen. Vincent hat es geschafft, indem er es liebevoll umarmte“.

Burton hat sein Idol nicht nur geliebt und mit Vincent, Edward Scissorhands und A Visit With Vincent gewürdigt, er hat ihn auch wie kaum ein Regisseur seit Roger Corman verstanden. Gegenüber Lucy Chase Williams sagte er: „Vincents Charaktere hatten eine Sensibilität, hochgradige Sensibilität, eine hochgradige Bewusstheit. Er hatte solche Energie; das offenbarte sich in allem. Die Kombination seiner Stimme mit seinem Erscheinungsbild – da war immer etwas, was mir unter die Haut ging… Es ist schwer, einen Lieblingsfilm herauszugreifen. House of Usher ist eine Versinnbildlichung für ein gewisses Gefühl, das zu erreichen für mich am erstrebenswertesten ist. Ich habe immer Probleme mit einer bestimmten Mixtur aus Horror und Komödie. The Raven war keiner von meinen Lieblingsfilmen. Ich wollte Vincent glauben, ja, ich glaubte ihm. Obwohl ich wusste, dass es ihm Spaß machte, glaubte ich ihm. Was ich sehe, ist jemand, der es genießt zu spielen, der liebt was er tut, der aber dabei nicht die Grenze zum Lächerlichen überschreitet. Er war sehr kontrolliert… Da ich eigentlich ausschließlich immer Horrorfilm-Fan war, habe ich Vincents andere Filme erst viel später gesehen. Ich weiß nicht, was ich als Junge von ihnen gehalten hätte, denn ich war so auf Horror fixiert; es gab nichts anderes. Ich denke der Horror-Stoff war wie für ihn gemacht. Und hören sie, ich bin strikt dagegen, Leute in Schubladen zu stecken – ich denke wirklich, dass es das Gebiet ist auf dem er brillant war. Und ich weiß nicht, ob ich das nur glaube, weil ich ihn so sehr in diesen Filmen liebte. Er hatte diese einzigartige Qualität, andere Schauspieler konnten vielleicht Komödien spielen; aber nur er konnte diese Poe-Filme machen“.

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Am Körper des Kinos – Mario Bavas LA FRUSTA E IL CORPO (1963)

La Frusta e il corpo (Der Dämon und die Jungfrau, Mario Bava, 1963)

Es war sicher dem kürzlichen Tod der wunderbaren israelischen Sängerin und Schauspielerin Daliah Lavi geschuldet, dass ich mir den Film nun wieder einmal – nach einigen Jahren – angesehen habe. Dabei beginnt Der Dämon und die Jungfrau wie so viele gothic-horror-movies in dieser der Zeit, in der mit den Hammer-Filmen, den Poe-Verfilmungen Roger Cormans und eben den Filmen Mario Bavas die klassische Schauerliteratur in Pop-Art verwandelt wurde: Schatten, Kostüme, steife Figuren, die wie aufgespießte Schmetterlinge in schwelgerischen historischen Kulissen ihre Textzeilen aufsagen.

Doch viel Zeit verbringt Bava damit nicht. Nach der Ankunft Christopher Lees im Haus der Familie werden die Verhältnisse von ihm recht schnell klargestellt: Lee ist Dracula und Vampirfilme sind Sex-Filme. Es entspinnt sich bald ebenso eine sado-masochistische Beziehung zwischen Lee und Lavi (der italienische Titel La Frusta e il corpo ist da ebenso eindeutig wie der englische The Whip and the Body) wie auch eine sich von Minute für Minute steigernde, sogartige erotische Beziehung zwischen dem Betrachter und Mario Bavas Kamera- und Lichtführung.

Bava lässt Lees Gesicht über Lavi in grün auftauchen, fährt ganz nah ran, taucht es dann in leuchtendes rot – während Lee den Mund öffnet. Zunehmend werden dabei die Farbdramaturgie und der Bildaufbau abstrakter, es geht irgendwann nur noch um Intensitäten und das Begehren, formal wie inhaltlich. Wer hat eigentlich gesagt, dass Mario Bava – einer der großen Maestri des Kinos – lediglich ein Stilist gewesen sei, der keine Geschichten erzählen konnte?

Die Story, sie hat mich tatsächlich nicht interessiert: Exposition, Mittelteil, Ende, Moral, das interessiert auch Bava nicht, sein Interesse gilt nur Lee – der irgendwann tot ist, aber dann doch wieder auch nicht – und Lavi, der Kamera und dem Licht, der reinen Verführung, dem, was zwischen den beiden und was zwischen uns und seinen Bildern geschieht. Ein Kameraschwenk über eines dieser immer schöner werdenden Bilder, ganz kurz nur, und man möchte das Bild für die Ewigkeit festhalten. Aber das geht nicht. Denn Kino, das ist Einschreibung von Bewegung. So gönnt uns Bava das eine Bild auch nicht sehr lange, er gibt uns stattdessen noch viel mehr, entregelt vollkommen unsere Wahrnehmung, unsere Sinne, lässt uns zunehmend in einen stetigen Fluss gemäldehafter Bild eintauchen. Kein Zweifel: Dario Argento, aber auch Sergio Martino, der mit diesem Film als Regie-Assistent seine Karriere begann, waren gelehrige Schüler Mario Bavas.

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Die lebenden Toten und die toten Lebenden – Nachruf auf GEORGE A. ROMERO

“Les Morts gouvernent les Vivants” (“Die Toten regierenden die Lebenden”) – Auguste Comte (Soziologe), 1891.

Am 16. Juli starb der 1940 in der Bronx geborene George A. Romero. Wie beim Tod von David Bowie, so beschlich mich noch einmal das Gefühl, dass da jemand (dann doch) von uns gegangen ist, der eigentlich nicht gehen konnte, der in seiner Einmaligkeit und seiner (Pop-)Kultur prägenden Unverwechselbarkeit immer dazu gehören, immer da sein musste.

Night of the Living Dead, 1968

Die Toten kehren zurück – das war seine Erzählung, etabliert in seiner Zombie-Trilogie Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978) und Day of the Dead (1985). Man kann sich die Wirkung, die Dawn of the Dead seinerzeit auf uns hatte, heute kaum noch vorstellen. Der „Kaufhauszombie“, wie man den Film damals nannte, hat Seherfahrungen und Filmgeschichte geprägt, danach ein ganzes Genre ins Leben gerufen.

Doch zunächst gab es in den Achtzigern die „Horrorvideo-Debatte“ und „Mama, Papa, Zombie“ im Fernsehen. Zombie- und Kannibalenfilme wurden Reihenweise wegen „Gewaltverherrlichung“ beschlagnahmt, auch die Videokassetten des immer wieder in neuen Fassungen veröffentlichten „Kaufhauszombie“. Wie Argento, Fulci und Lenzi, so wurde auch Romero für uns ein Held „verbotener Filme“, die man gerade deswegen natürlich sehen musste.

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Dark Leitmotivs: Mediabooks und Soundtracks im Horrorfilm – highlights, failures und misses

Am Anfang war die Stille – nur das Huschen der Rattenpfoten auf dem steinernen Fussboden, ein sich knarrend öffneter Sarg. Der erste erfolgreiche Horror-Tonfilm –  Dracula (1931) von Tod Browning mit Bela Lugosi – hatte noch keine Filmmusik. Es war dann Franz Waxmans Score zu Bride of Frankenstein (James Whale, 1935), der erstmals das Leitmotiv in das Genre einführte.

Nach den Universal-Klassikern der 30er und 40er Jahre brach dann in 60er Jahren die Zeit der leitmotivischen Musik im Horrorfilm – und verwandter Genres – eigentlich erst an, eine Zeit, die sich bis Ende der 80er Jahre fortsetzen sollte. Während heute das „atmosphärische Sound-Design“ vorherrscht, hat sich in diesen drei Jahrzehnten die Verbindung durchkomponierter Soundtracks mit der dunklen Seite der Psyche bei unzähligen Kinogängern in die Erinnerung eingegraben.

Eigentlich ideal für unsere Zeit der Veröffentlichungen aufwendiger Mediabooks, bei denen es in der Tat mittlerweile einige highlights, failures und misses der Verfügbarkeit herausragender Filmmusiken des Genres mit dem Film selbst gibt. Eine kleine Reise durch diese Veröffentlichungen, natürlich rein subjektiv geprägt und doch auch als Empfehlungen und Anregungen gedacht:

highlights

 

Una Lucertola Con La Pelle Di Donna [A Lizard In A Woman’s Skin] (Regie: Lucio Fulci, 1971)
Musik: Ennio Morricone
Veröffentlichung: Studiocanal/luciofulci.fr, Blu-ray, DVD und CD (Frankreich, 2015). Ton: Französisch, Italienisch und Englisch.

Zunächst vielleicht das Ideal. Nicht nur, dass Una Lucertola Con La Pelle Di Donna (Besprechung auf Lichtblitze) von Lucio Fulci einer der vielleicht besten Filme der ganzen 70er Jahre ist, Ennio Morricones wunderbarer Easy Listening-, Progressive- und Fusion-Jazz-Soundtrack ist zugleiche eine der besten, wenn auch unbekannteren Filmmusiken des Maestro. Die Zusammenarbeit des Major-Labels Studiocanal mit seinen Ressourcen und Vertriebswegen mit der französischen Fanseite luciofulci.fr mit ihrer Kompetenz und Leidenschaft machte dieses Mediabook, das selbstverständlich auch die Soundtrack-CD enthällt, erst möglich.

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