MICHELE SOAVI – Der Zauberer von Mailand

Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror, 1985)
Deliria
(Aquarius, 1987)
La Chiesa (The Church, 1989)
La Setta (The Sect, 1991)
DellaMorte DellAmore (1994)

Der 1957 in Mailand geborene Michele Soavi, Sohn eines bekannten Schriftstellers, war (und ist) so etwas wie ein Filmverrückter, der sein Studium abgebrochen hat, um zunächst als Kleindarsteller im Film zu arbeiten. Zu Beginn der achtziger Jahre begann Soavi dann als Schnitt- und Regieassistent bei zwei Regisseuren, die man als seine Mentoren bezeichnen könnte, bei dem als „Joe D’Amato“ bekannten Aristide Massaccesi – mit ungezählten Soft-, Hardcore- und Genrefilmen lange Jahre so etwas wie das Epizentrum des italienischen Exploitation-Kinos -, sowie ab Tenebre (1982) für Dario Argento. Letzterem widmete Soavi 1985 auch seine erste Regiearbeit, die Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror). Seine Spielfilmdebüt Deliria (1987) produzierte dann Massaccesi, die beiden darauffolgenden Filme La Chiesa (1989) und La Setta (1991) wiederum Argento. Mit DellaMorte DellAmore (1994) verabschiedete sich Soavi schließlich vom Horrorfilm und arbeitete ab der Jahrtausendwende fast durchgängig fürs Fernsehen. Als Kinofilme drehte er 2006 noch den gelungen Thriller Arrivederci amore, ciao (Eiskalt) sowie 2008 eine Verfilmung von Il sangue dei vinti (“Das Blut der Besiegten”), eines Buches des linken Journalisten Giampaolo Pansa über den Bürgerkrieg 1943/45 und die Befreiung Italiens vom Faschismus. Auch für Terry Gilliam arbeitete Soavi 1989 und 2005 noch gelegentlich als Regieassistent.

„Nach Argento ist es eigentlich nur noch Soavi, der etwas besitzt, das dem modernen Kino in seiner Spezialeffekte- und Hardewareverliebtheit weitgehend verlorengegangen ist und das dem Medium Film dennoch das pochende Herz ist: die Magie, das Staunen des Kindes über die Wunder der Fantasie“, so schrieb es Christian Kessler noch 1997 begeistert in „Das wilde Auge“. Aber ein zweiter „Joe D’Amato“ wollte Soavi nicht werden, ein zweiter Dario Argento konnte er nicht (mehr) werden. Ähnlich wie die Lamberto Bavas, so fiel auch Michele Soavis Arbeit bedauernswerter Weise in die Zeit des Niedergangs des italienischen Genrekinos. Lamberto Bava hat von Macabro (Macabro – Die Küsse der Jane Baxter, 1980) bis Misteria (Body Puzzle, 1991) durchaus noch ein Kino geschaffen, das sich durch eine sehr eigene Haltung auszeichnete, sich dabei an die Filme seines berühmten Vaters Mario Bava und seines Lehrers Dario Argento anlehnend, aber auch wieder bewusst von ihnen absetzend. Ein Kino übrigens, das einer anderen Zugangsweise bedarf, als die einer selbstermächtigenden Metaperspektive, denn vielleicht hat kein anderes Kino den kalt-distanzierten Sexus der achtziger Jahre treffender – und dabei ambivalenter – eingefangen als das Lamberto Bavas, der nicht zufällig bei Argentos Inferno (1980) und Tenebre (1982) als 1. Regieassistent fungierte (Werkschau Lamberto Bavas auf critic.de).

Michele Soavi

Michele Soavi hat das Kino Argentos hingegen als solches verinnerlicht, wie eine eigenständige Sprache, die man nur erlernt, um mit ihr dann ganz eigene Geschichten zu erzählen, eigene ästhetische Zugangsweisen zu erforschen. Nachdem Argento selbst seinen genuinen Zugang zum Filmemachen fast vollständig verloren hat – spätestens ab dem erschreckend leeren Il cartaio (The Card Player – Tödliche Pokerspiele, 2004) -, sind es daher nicht die zahlreichen, letzlich an formalen Oberflächen eines Fandoms bleibenden Neo-gialli, wie etwa Amer (Hélène Cattet/Bruno Forzani, 2009) oder Masks (Andreas Marschall, 2011), die uns eine Ahnung davon vermitteln, wie das einmalige Kino Dario Argentos von wirklichen Schülern hätte fortgeführt werden können, es sind die Filme Michele Soavis in ihrer formalen Hoheit und mit ihrer ganzen poetischen Kraft.

In seiner Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (1985) – die erste und bis heute noch beste über das Kino Argentos – montiert Michele Soavi, neben den üblichen Interviews mit den Protagonisten und Behind-the-scenes-Ausschnitten, in 70 Minuten das aus dem Kino Argentos, was er an diesem liebt. Es sind neben den Set Pieces vor allem die poetischen, die bildhaften wie die rhythmischen Momente, die Soavi aneinanderreiht, ja, zum Teil gar neu arrangiert. So montiert er die Traumsequenz aus 4 mosche di velluto grigio (Vier Fliegen auf grauem Samt, 1971) mit dem Finale des Films zusammen, um so das vorwiegend bildhafte Bezugssystem Argentos für alle sichtbar werden zu lassen. Diese Dokumentation ist vor allem deshalb so faszinierend anzuschauen, weil hier ein Regisseur seine ganze Begeisterung für die Möglichkeiten der Sprache des Films zu vermitteln weiß. Noch deutlicher wird dies mit Soavis Deliria, der vor allem als Regie-Debüt fasziniert. Obwohl klar sein dürfte, dass ein Film in der Regel nicht chronologisch gedreht wird, vermittelt Deliria den Eindruck, als ob hier ein Regisseur zu Beginn noch vollkommen in der Ästhetik und den Genre-Versatzstücken der Zeit gefangen ist, nur um sich im Laufe der Films immer mehr und gegen Ende schließlich vollständig davon zu befreien. Hier erfindet Soavi, wie noch jeder Regisseur mit mehr als nur handwerklichen Ambitionen, das Kino für sich neu.



Deliria (1987)

Deliria handelt von einer Theatergruppe, die in einem abgelegenen, bunkerartigen Gebäude eine Art Horror-Musical („The Night Owl“) probt. Die Theatergruppe um den reichlich unsympatischen Regisseur Peter (David Brandon) und seinem schmierigen Finanzier mit Geldkoffer wird alsbald von einem echten Killer (Clain Parker) – von der Schaupielerin Alice (Barbara Cupisti) aus einer Irrenanstalt eingeschleppt – heimgesucht, der sich die gigantische Eulenmaske des Theaterkillers (Giovanni Lombardo Radice) aufgesetzt hat. Dummerweise hat Peter eines der Opfer des Killers zuvor angewiesen, den Schlüssel des Theaterbunkers zu verstecken. Was nun folgt, hätte alle Chancen gehabt zu Direct-to-video-Schund eines typischen achtziger Jahre-Slashers zu werden, zum kreativen Töten mit dem Messer, der Axt und der Kettensäge nach dem Ten Little Indians-Schema mit dem obligatorischen Last Girl (natürlich Barbara Cupisti). Nun, das ist Delira auch – aber doch nicht wirklich. Soavi, der als ahnungsloser Polizist im Übrigen die ganze Zeit vor dem Bunker in einem Auto sitzt, hat dem Killer eine den Bildern Max Ernsts (etwa „Robing of the Bride, 1940) entlehnte Eulenmaske nur aufgesetzt, und auch noch den Schlüssel verschwinden lassen, um uns vorzuführen, dass uns das Kino viel mehr geben kann, als das, was wir üblicherweise von ihm zu erwarten gewohnt sind.

Gegen Ende arrangiert die Max Ernst-Eule ihre zerstückelten und geköpften Opfer auf der Theaterbühne, lässt es Federn schneien und wartet dort auf das Last Girl Alice, die nur endlich an den Schlüssel herankommen will. Von diesem hat Soavi gleich mehre Größen anfertigen lassen, um ihn ja nur in allen Einstellungen immer zentral im Bild zu haben, ähnlich dem Revolver in Alfred Hitchcocks Spellbound (1945); ein Schlüssel, der dann verlockend im Vordergrund in der Bühne steckt, oder mit dem Alice, ihn wie ein Schwert vor sich haltend, auf die befreiende Bunkertür zu rennt. Soavi offenbart bei alledem eine beeindruckende technische Brillanz, ebenso eine offensichtliche Freude an der Manipulation des Zuschauers und zugleich ein feines Gespür für reine Poesie.

Dario Argento dürfte dies als erstes aufgefallen sein, denn Soavis nächster Film La Chiesa wurde nicht nur von ihm produziert, mit Franco Ferrini, Sergio Stivaletti, Franco Fraticelli, Massimo Antonello Geleng, Keith Emerson und Goblin konnte Soavi nun gleich auf mehre erprobte Mitarbeiter Argentos zurückgreifen. Und in La Chiesa spielte Argentos damals vierzehnjährig Tochter Asia ihre erste größere Rolle.


La Chiesa (1989)

Zwar sagte Edgar Allan Poe einmal, dass “die Heimat des Schreckens nicht Deutschland, sondern die Seele” sei, doch spielt La Chiesa – wie um dies zu widerlegen – nicht nur in Deutschland, sondern auch noch in einer gotischen Kathedrale. Seit der Rennaissance in Italien gilt das “Gotische” als das Deutsche, aber eben auch Barbarische und Rückständige schlechthin. Errichtet wurde diese Kathedrale, so zeigt uns der Prolog, auf einem Massengrab von Teufelsanbetern, die das Kreuz unter den Füßen trugen, dahingemetzelt von Tempelrittern. Im Prolog begegnet uns bereits ein Mädchen (Asia Argento), die nun aber als Lotte, die Tochter des Kirchendieners, in der Kathedrale lebt. In der Folge breitet Soavi geradezu den Archetyp des gothic horror vor uns aus, nicht nur mit den Gemäuern und Gängen der gotischen Kathedrale, sondern auch mit der Legende von einem einzigen geheimen Punkt in den komplizierten Verstrebungen, der das ganze Gebäude zum Einsturz bringen kann sowie mit der Geschichte vom Architekten, der dieses Geheimnis mit ins eigene Grab nehmen musste. Und dann ist da noch Feodor Chaliapin als alter Domherr mit zittriger Stimme, der hier einen Widerhall seiner Rolle als Bibliothekar in Jean-Jacques Annauds Der Name der Rose (1986) gibt.

Als dann aufgrund der etwas zu intensiven Nachforschungen des Bibliothekars Evald (Tomas Arana) die Dämonen der Vergangenheit freigelassen werden, schließt sich das Tor der Kathedrale und in ihr bricht die Hölle los – und Michele Soavis bildnerische Fantasie. In den Kellergewölben der Kathedrale wird die Restauratorin Lisa (Barbara Cupisti) mit dem Teufel vermählt, die eingeschlossenen Besucher erleben all die Grotesken, Disharmonien und Umkehrungen, die den gothic horror ausmachen: Ein alte Frau schlägt mit dem abgeschlagen Kopf ihres Mannes die Kirchenglocke, Identitäten verwandeln sich, Spiegelbilder werden zu Fratzen und ein wie von Hieronymus Bosch entlehntes Bestiarium macht sich über Besucher her. Bis der Priester Kos (Hugh Quarshie) den geheimen Zerstörungsmechanismus der Kathedrale entdeckt, von dem der mumifizierte Architekt selbst ein Teil geworden ist, und schließlich in Gang setzt.

Asia Argento in La Chiesa

La Chiesa ist einer der bildgewaltigsten gothic horror-Filme überhaupt, eine Bildgewalt, die immer wieder von grotesk-unheimlichen aber auch leise-poetischen Momenten unterstrichen wird. Soavi lässt einen bizarren Turm aus Menschleibern aufsteigen, entlehnt dabei den Satan und diverse Dämonen natürlich mittelalterlichen Darstellungen, zitiert aber auch moderne Künstler wie Boris Vallejo und – wieder einmal – Max Ernst. Erstmals zeigt Michele Soavi auch, wie sehr ihn Roman Polańskis Rosemary’s Baby (1968), einer der einflussreichsten Filme für des gesamte neuere Horrorgenre, beeindruckt haben muss. Soavi inszeniert Rosemarys (Mia Farrows) “Empfängnistraum” quasi noch einmal neu, und zwar so, wie er es gesehen hat, da Polanski uns in Rosemary’s Baby nicht allzuviel zu Sehen zugestanden hat. La Chiesa endet mit der Rückkehr Lottes, wie bereits im mittelalterlichen Prolog auch nun die einzig Überlebende, zu den Trümmern der Kathedrale. Noch einmal öffnet sich vor ihr das Tor zur Hölle. Sie blickt hinein – und lächelt.

La Setta, Soavis subtiles Meisterwerk, beginnt dann mit einem – von Dario Argento geschriebenen – Prolog, der wiederum an Roman Polańskis grauenvolle Geschichte mit der Sekte Charles Mansons erinnert, an jenes jähe Ende des Hippie-Traums, für das die Morde Mansons (u.a. an Polańskis damalige Lebensgefährtin Sharon Tate) ebenso stehen wie “Sympathy for the Devil” von den Rolling Stones seit dem Festival von Altamont 1969. Auf beides nehmen Soavi/Argento nun im Prolog Bezug, als Damon (Tomas Arana) Jesus gleich bei einer kalifornischen Hippie-Kommune auftaucht. Die Geschichte setzt sich dann – wieder einmal – in Deutschland fort, mit dem alten Moebius (Herbert Lom), der scheinbar zufällig der allein lebenden Lehrerin Miriam (Kelly Curtis) begegnet.


La Setta (1991)

Ab hier wird La Setta bizarr und rätselhaft, doch nur scheinbar unverständlich. Denn Soavi entspinnt nun in wunderschönen Bildern ein optisches Bezugssystem aus christlicher wie heidnischer Symbolik, von Miriams Hasen (als christliches Fruchtbarkeitssymbol), über allgegenwärtige Spiralen (als keltisches Symbol der Schöpfung) und den Skarabäus (als ägyptisches Symbol der Schöpferkraft) bis hin zu einem Reiher-artigen Vogel (als Anspielung auf Zeus, der in der griechischen Mythologie Leda in der Gestalt eines Schwans verführte). Ja, Moebius bereitet Miriam auf die Vermählung mit Satan, in Gestalt eben dieses Vogels, vor; wieder einmal zeigt Soavi seine Obsession für Rosemary’s Baby. Und er inszeniert diese Geschichte in einer zum Teil verstörenden, zum Teil poetisch verzaubernden und dabei immer unglaublich suggestiven bildernischen Kraft, die nun der Dario Argentos endgültig in nichts mehr nachsteht.

Als sich dann Miriam gegen Ende mit dem Kind Satans in den Armen – “unsere Rache gegen Gott”, so Moebius – scheinbar verbrennt, bleibt sie dennoch unversehrt und ein Adler, seit jeher Symbol der Könige und Götter, schwebt über sie hinweg. Mit La Setta hat Soavi seine Interpretation des Horrorfilms und dessen Problems, der Natur, auserzählt, eine Geschichte, die im Grunde auch die Roman Polańskis gewesen ist, die der Geburt des Bösen in der Welt. Und mit dem versöhnlichen Ende bietet Soavi uns eine pantheistische Lösung dieses Problems. Es ist daher nur folgerichtig, dass DellaMorte DellAmore, Soavis nächster Film und bis heute letzter Genrebeitrag, weder etwas mit seinem Mentor Dario Argento (der diesen Pantheismus immer nur andeutete, aber diesen Weg nie selbst beschritten hat), noch mit dem klassischen Horrorfilm, mit Deutschland oder mit Roman Polański zu tun hat.

 


DellaMorte DellAmore (1994)

DellaMorte DellAmore ist eine Verfilmung von Tiziano Sclavis Comicserie “Dylan Dog”, genauer der Geschichte “Orrore nero” (“Schwarzer Horror”). Zu den Fans der sehr anspruchsvollen Serie, bei Sergio Bonelli Editore erschienen, zählte in Italien unter anderem auch Umberto Eco. Die Geschichte um den Friedhofswärter Francesco Dellamorte (Rupert Everett) und seinen etwas schlichten Helfer Gnaghi (François Hadji-Lazaro) handelt vom Leben, vom Tod und vom Lieben, auch über den Tod hinaus. Soavi inszeniert diese Geschichte humorvoll und mit naiver Romantik; der von nächtlichen Zombie-Plagen heimgesuchte Friedhof, auf dem Dellamorte lebt, ist tatsächlich “einer der mystischsten und romantischsten” im Film überhaupt. “Die ästhetische Anordnung der teils verwitterten und bemoosten Grabsteine und Gruften, die beeindruckenden Engelsstatuen mit ihren ausgebreiteten Flügeln und die umher wehenden Herbstblätter lassen jedes morbid angehauchte Herz vor Verzücken ein paar Takte höher schlagen” (auf Schattenlichter).

Da Soavi sein Horrorsujet im Grunde schon auserzählt hat, wirkt in DellaMorte DellAmore nun alles Schwarzromantische, Dunkle und Morbide ironisch, leicht und verspielt. Zum Teil sogar kitschig, etwa wenn Soavi in einer Szene sogar aus E.T. the Extra-Terrestrial (E.T. – Der Außerirdische, Steven Spielberg, 1982) zitiert. Vielleicht ist dieser Film auch darum beim Fandom so beliebt, zum regelrechten Kultfilm avanciert, da er seine – im Grunde sehr existenziellen – Themen bereits in einer Metaperspektive auf das Genre erzählt und dabei noch humoristisch auf Distanz hält – quasi eine Grundformel des Horrorgenres der 90er Jahre. Was hier noch von Michele Soavis großem Kino bleibt, sind tatsächlich seine kraftvoll-poetischen Bilder, die hier allerdings bereits, sicher der Vorlage geschuldet, comic-haft und fragmentarisch wirken, sich nicht mehr zu einem geschlossen Bilduniversum verbinden. Heute, in der Rückschau betrachtet, ist DellaMorte DellAmore daher auch der einzige Film Soavis, der bei mehrmaligem Anschauen als Ganzes nicht gewinnt, sondern verliert. Es sind seine kleinen, poetischen, nicht selten melancholischen Momente, die heute hingegen noch wirken.

Michele Soavis kleines Werk ist viel mehr als nur ein – heute ein wenig wehmütig machender – Abgesang auf die große Zeit des italienischen Genrefilms, es ist etwas “das dem Medium Film dennoch das pochende Herz ist” (Christian Kessler), ein Plädoyer für die ungebremste Leidenschaft der Fantasie, für die ewigen Rätsel der menschlichen Einbildungskraft und Kreativität. Und hierin war und bleibt Michele Soavi der einzige wirkliche Schüler Dario Argentos.

 

Bild-/Tonträger:

 

DVDs/Blu-rays: Dario Argento’s World of Horror (DVD, Synapse Films, 1999), Ton: Englisch/Italienisch. Aquarius (DVD/Blu-ray, ’84 Entertainment, 2017), Ton: Deutsch/Englisch/Italienisch, Bildformat: 1.85:1. The Church (DVD, ’84 Entertainment, 2009), Ton: Deutsch/Englisch, Bildformat: 1.85:1. The Sect (DVD/Blu-ray, Koch Media, 2016), Ton: Deutsch/Englisch/Italienisch, Bildformat: 16:9 – 1.77:1. DellaMorte DellAmore (DVD, ’84 Entertainment, 2011), Ton: Deutsch/Englisch, Bildformat: 16:9 – 1.78:1.

 

   

Soundtrack-CDs: Simon Boswell & Stefano Mainetti: Deliria (Lucertola Media, 1994). Keith Emerson, Goblin: La Chiesa (Cinevox, 2016). Pino Donaggio, Keith Emerson u.a.: La Setta (Cinevox, 1991). Manuel De Sica: DellaMorte DellAmore (Digitmovies, 2008).

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