Jack Hill – Kino des Empowerment

JACK HILL – KINO DES EMPOWERMENT

Vortrag auf dem Randfilmfest/Kassel, 15. Sept. 2018 [Langfassung]

Jack Hill wurde am 28. Januar 1933 in Los Angeles geboren, die Mutter war Musiklehrerin, der Vater Set Designer und Art Director u.a. bei Warner Brothers. Das klingt geradezu nach einer bevorstehenden Musterkarriere für den Sohn in Hollywood, die es allerdings dann nicht so ganz werden sollte.

Tatsächlich studierte Hill an der University of California in Los Angeles, erlangte einen Abschluss in Musik, spielte hiernach in einem Symphonie Orchester, arrangierte u.a. die Musik für Burlesque-Shows, kehrte dann an die Universität zurück, um Film zu studieren und inszenierte dort schließlich mit seinen Freunden Sid Haig und Francis Ford Coppola 1960/61 seinen Abschlussfilm The Host. Spötter behaupten heute noch – nicht ganz zu Unrecht –, dass der dritte Akt von Coppolas Apocalpse Now von 1979 sehr stark von The Host inspiriert gewesen sei.

Jedenfalls landete Jack Hill, wie auch Coppola – wie auch Allan Arkush, Peter Bogdanovich, Barbara Peeters, James Cameron, Barbara Boyle, Joe Dante, Stephanie Rothman, Jonathan Demme, Monte Hellman, Dennis Hopper, Ron Howard, Gale Ann Hurd, Martin Scorsese, Jonathan Kaplan, Frances Doel, Robert Towne, usw., usw. –, in den Sechzigern beim berühmten Schnell- und Billigfilmer Roger Corman. Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal“ beschrieben hat, war natürlich weit mehr als nur ein Schnell- und Billigfilmer. Bereits 1960 schrieb das US-Branchenblatt “Boxoffice” über ihn: „Wenn es überhaupt eine new wave in der US-Filmindustrie geben sollte, dann muss es Corman sein, der diese repräsentiert.“ Cormans extrem effiziente Arbeitsweise im Exploitation– und Independent-Kino – zunächst für die American International Pictures, dann für seine eigenen Firmen Filmgroup und New World Pictures – nannte Peter Bogdanovich einmal eine „Guerrilla-Taktik“ des Filmemachens.

Heute nennen wir diese new wave „New Hollywood“, eine Zeit gesellschaftlichen Umbruchs und filmischen Aufbruchs. Und wer in dieser Zeit jenseits des schwerfälligen, teuren Studiosystems Filme machen wollte, landete zwangsläufig bei Roger Corman und in den Autokinos. So auch Jack Hill, der für Corman Filme fürs Fernsehen ergänzte (The Wasp Woman 1960), von Corman begonnene Filme mit anderen zu Ende drehte (The Terror, 1963) oder von diesem aus Jugoslawien gekaufte Spionagethriller in Horrorfilme umdrehte (Blood Bath, 1966).

Es war die große Zeit des Exploitation-Kinos, der Horror- und Science Fiction-Filme, der Krankenschwester- und Frauengefängnis-Filme und sogar – erstmals – der Filme eigens für das schwarze Publikum – Sexploitation, Nurseploitation, Woman in Prison-Movies, Carsploitation und Blaxploitation, usw. genannt. All das eben, was Quentin Tarantino so liebt, und was er uns heute in regelmäßigen Abständen als filmisches Großereignis und postmodernes Verweisuniversum präsentiert. Cormans Vorgaben seinerzeit waren dabei sehr stringent: in der Regel zwei Wochen Drehzeit, ein skandalös knappes Budget und natürlich das, was Jonathan Kaplan von Cormans Vorgaben erzählt: “Ich will Nacktheit vom Bauch aufwärts, vollständige Nacktheit von Hinten, keine Schambehaarung zeigen – an die Arbeit!” Nacktheit oder Gewalt, je nach dem, möglichst alle 15 Minuten und ansonsten weitestgehende Freiheit für die Autoren und Regisseure, alles durchaus im linken, progressiven und rebellischen Zeitgeist der 60er und frühen 70er Jahre. Corman förderte zudem mehr Frauen vor und hinter der Kamera, als irgendjemand im US-Kino jemals zuvor.

Jack Hill mag hierbei vielleicht nicht der einzige Autorenfilmer (Writer/Director) innerhalb dieses Exploitation-Kinos gewesen sein, mit Sicherheit aber war er der Bedeutendste. Spider Baby ist das eigentliche Kino-Debüt des Regisseur, ein Film, der im August/September 1964 für $50.000 – $65.000 in zwölf Tagen gedreht, aufgrund des plötzlichen Bankrotts der Produktionsfirma jedoch erst Ende 1967 veröffentlicht wurde, bei dem Hill erstmals die vollständige Kontrolle hatte. Jack Hills Kino des Empowerment zeigt sich hier bereits von Beginn an. Hier ist es zunächst eine Familie von Irren, betreut vom alten Universal-Horrorstar Lon Chaney Jr., die bedingungslos zusammenhält und sich gegen die geldgierige Verwandtschaft und die Entmündigung zur Wehr setzt und sich dieser mit samt dem herbeigeholten Rechtsanwalt „Schlocker“ mit nicht ganz politisch korrekten Methoden entledigt. Spider Baby, heute zurecht ein Kult-Film – wie ja überhaupt alle großen Filme Jack Hills –, beginnt als wilde Camp-Fantasie, bis dann plötzlich etwas eintritt, was immer wieder in Hills Filmen eintritt: Irgendwann vergisst man den Exploitation-Kontext, indem man nur noch den sorgfältig entwickelten Figuren, vor allem den Frauen-Figuren folgt, durch die uns Hill seine Sichtweise des menschlichen Dramas – nicht selten Shakespeare entlehnt – vermittelt. Und immer geht es um die Selbstbestimmung und die Rebellion, um das Sich-selbst-Ermächtigen der Subalternen, eben um das Empowerment.

Jack Hills nächster bemerkenswerter Film ist Pit Stop, bereits 1967 enstanden, allerdings erst 1969 in die Kinos gebracht. Hill wollte tatsächlich einen “Kunstfilm” drehen, nachdem ihm Roger Corman ein Budget von 75.000 Dollar und drei Wochen Drehzeit für einen Film über Stockcar-Rennen angeboten hatte. Corman sah einen Markt für solche Filme, hatte er doch bereits für seine eigene Produktionsfirma Filmgroup 1963 in Europa The Young Racers gedreht und erfolgreich über die American International Pictures vermarktet. Cormans einizige Bedingungen dabei: es müsse Auto-Crashs geben und der Held des Films müsse das große Autorennen gewinnen. Jack Hill, der gleich Produktion, Drehbuch und Regie übernahm, machte so aus “The Winner”, wie Pit Stop dann auch bei seiner Erstveröffentlichung hieß, einen höchst außergewöhnlichen Exploitation– und Independent-Film, eigentlich einen Autoren-Film mit einer stark anti-kapitalistischen Botschaft, in dem der Held dann zwar das große Auto-Rennen gewinnt, dabei aber seine Seele verliert. Pit Stop ist ein Film, ebenso wild, brutal und roh wie subtil, feinfühlig und intelligent, mit dem Jack Hill schon früh zeigte, dass er das Exploitation-Schema mit lebensnahen Figuren, die das menschliche Drama glaubwürdig und fesselnd untereinander ausspielen, zu übersteigen wusste. Vor allem aber sind es hierbei die Schauspieler – Richard Davalos, Ellen Burstyn, Beverly Washburn, vor allem Sid Haig – , die Pit Stop durchweg zu einer Perle des Independent-Kinos machen.

Dann kamen die Philippinen. Hill inszenierte dort 1971 für Roger Corman den Frauengefängnis-Film Big Doll House für $125.000, entdeckte dabei Pam Grier und brachte hiermit Cormans gerade neu gegründeter Produktionsfirma New World Pictures nicht weniger als 10 Millionen Dollar (inkl. Auslandsvermarktung) ein. Big Doll House jedenfalls garantierte den kommerziell erfolgreichen Start von Cormans neuer Firma zusammen mit Stephanie Rothmans The Student Nurses fast im Alleingang. Big Doll House ist ein für seine Zeit bereits erstaunlich frei inszenierter Film mit gleich mehreren Brüchen, ebenso mit sehr real und ernst wirkenden Verweisen auf die Folterpraktiken und Greuel der Lager im 20. Jahrhundert, wie auch eine wilde Camp-Fantasie von Frauen, die sich von ihrem eigenen Begehren leiten lassen, rebellieren und bewaffnet die Macht an sich reißen; Chicks’n’Guns, wie man sie erst über zwei Jahrzehnte später wieder bei Quentin Tarantino sehen sollte – das von Pam Grier gesungene Titelstück von Big Doll House “Long Time Woman”, wird Tarantino dann auch 1997 in seinem Jackie Brown verwenden. Das Interessante an dem Film ist bereits die Reflexion des Exploitation-Schemas: um dem voyeristischen Zuschauer den Spiegel vorzuhalten, setzt Hill diesem bei den Folterszenen gleich noch einen weiteren anonymen Voyeur vor die Nase und zwingt ihn hiermit geradezu, seinen eigenen heimlichen und beherrschenden Blick zu reflektieren. Big Doll House ist zweifellos ein Exploitation-Film jenseits der political correctness, aber doch auch ein Film über die Ausbeutung (“Exploitation”) und den Voyerismus, zugleich ein Film über das feminine Begehren, das Empowerment und die Rebellion.

Es ist ein Gesetz der Exploitation, dass einem Kassenhit ein Sequel folgen muss, und so drehte Jack Hill 1972 für New World Pictures auf den Philippinen The Big Bird Cage, wieder mit Pam Grier und Sid Haig. Anitra Ford, Werbe-Model und Hauptdarstellerin in The Big Bird Cage, sagt heute, dass ihr Jack Hill seinerzeit erzählt habe, dass es ihm auch mit den Woman in Prison-Filmen vor allem um die “Ermächtigung der Frauen” (“He want to set women in power”) gegangen sei. Tatsächlich hatte Hill nicht vor, nur einfach eine Formel zu wiederholen, er nutzte dieses Sequel nun aus, um die Exploitation-Formel der Woman in Prison-Filme mit The Big Bird Cage mit anarchischem Humor endgültig aufzubrechen und jenseits jeglicher political correctness ein ironisches-aufdeckendes Spiel mit den üblichen Genre-Klischees zu betreiben: aus den üblichen lesbischen Knastaufseherinnen, die ihre Machtposition gegenüber den Insassinnen sexuell ausnutzen, werden nun zwei schwule Knastaufseher, die daran natürlich kein Interesse haben – und prompt selbst von den Insassinnen vergewaltigt werden –, aus der weißen Dominanz wird die Dominanz der schwarzen Pam Grier, sobald diese im Lager auftaucht (“That’s ‘Miss’ Nigga to you!” – so Pam Grier in dem Film), und aus linken Zeitgeist-Revolutionären werden Gelegenheitsräuber, die ansonsten darauf achten, ihre Leben möglichst lazy und unaufgeregt zu verbringen. The Big Bird Cage wurde wieder ein Kassenhit, lief aber am längsten und erfolgreichsten in einem Schwulen-Kino in Hollywood. Das Gay-Publikum liebte Jack Hills Film, seine geradezu überbordende Dominanz alles Femininen – sogar noch in den Männerfiguren –, seinen sich gegen jegliche Autorität auflehnenden Anarchismus, wie auch das Angebot, mit Figuren wie den beiden schwulen Knastaufsehern einmal auf der Seite der Schurken stehen zu dürfen, im Dienst der Autorität zu foltern, nur um am Ende dann von den sexuell ausgehungerten Insassinnen vergewaltigt und von Hobbyrevolutionären überwältigt zu werden. Das, was man nach heutigen Maßstäben als Ansammlung homophober Geschmacklosigkeiten interpretieren würde, erwies sich in Wirklichkeit auch als ein Film für Gay-People, die hier – hierin dem Kino John Waters’ nicht unähnlich – einfach als Menschen gezeigt werden, Menschen, die hiermit Teil der großen Rebellion der Irren, Schwarzen und Frauen im Kino Jack Hills gegen die Klischees des eigenen Genres wie auch gegen die gängigen Herrschaftsnormen werden.

Auch in The Big Bird Cage verfällt Jack Hill bei der Inszenierung von Sex und Gewalt nie in einen reinen Zeige-Gestus, wir sind hingegen als Betrachter hierbei immer mit und bei den Figuren, die Ermächtigung ist hier nicht die Ermächtigung des Zuschauers über den voyeuristischen und damit beherrschenden, männlichen Blick, und schon garnicht ist sie belehrend, sie ist stets ein Angebot an uns, mit diesen Figuren gemeinsam zu rebellieren, sogar noch gegen unsere eigenen Erwartungen und dabei so – vermeintlich – unverrückbaren Sicherheiten – “What a blow for freedom… Sounds cool, man”, möchte man da mit Sid Haig aus dem Film nur ausrufen.

Dann verließ Jack Hill Roger Cormans New World Pictures und drehte als Erfolgsregisseur für die American International Pictures zwei Filme, die man heute mit Fug und Recht als zwei der wichtigsten Werke des Black cinema bezeichnen kann, Coffy von 1973 und Foxy Brown von 1974, machte damit Pam Grier zum femininen Action-Star und zugleich zur Ikone der Black self-determination und des Female sexual empowerment. Im August 1975 erschien Pam Grier dann auch als erste schwarze Frau überhaupt auf dem Cover des feministischen “Ms. Magazine”.

Pam Grier selbst sagte Ende der 90er, das Blaxploitation-Kino der 70er – insgesamt etwa 200 schwarze Action-, Horrorfilme und Komödien, die auf dem Höhepunkt der Ära zwischen 1971 and 1976 erschienen sind – wäre eine “Belohnung” für den Aufbruch und die Befreiung der 60er Jahre gewesen. Eine Belohnung war dieses auch für Produktionsfirmen wie die American International Pictures. “Konnte man das Budget unter $ 1 Million halten”, so Jack Hill, “dann garantierte allein das schwarze Publikum schon einen Gewinn.” Jack Hills beiden Beiträge zur Blaxploitation-Welle Coffy und Foxy Brown waren extrem erfolgreich – Coffy erreichte sogar kurzzeitig Platz 1 der US-Kino-Charts –, action-geladen, roh und gewalttätig, rasant, sexy, vordergündig vermeintlich einfach Rache-Geschichten, mit aufregenden Funk’n’Soul-Soundtracks von Roy Ayers und Willie Hutch versehen, kombiniert mit dem ruppig gezeichneten Alltag der schwarzen Bevölkerung aus Ausbeutung, rassistischer Unterdrückung, Drogen und Kleinkriminalität, korrupter Polizei und Machismo. Aus der Bürgerrechtsbewegung der späten fünfziger Jahre und der zum Teil gewalttätigen Reaktion hierauf in den Sechzigern, wurde so das Blaxploitation-Kino, das sich nicht um politische Korrektheit kümmerte und dabei sogar mit dem Black power movement in den Clinch geriet. Aus diesem gründete sich schon bald eine “Coalition Against Blaxploitation“ und das Auto Richard Zimberts – damals Vize-Präsident der American International Pictures – ging auf dem Parkplatz der Firma in Flammen auf.

Während das Exploitation-Muster von Coffy natürlich noch an Michael Winners Ein Mann sieht rot erinnert, erschöpft sich die Erzählung, die Ästhetik und vor allem die Figur Pam Griers keineswegs in einem solchen Selbstjustizdrama. “Coffy”, das ist nicht nur eine Frau, die den allgegenwärtigen Sexismus für ihre Zwecke (und ihr Vergnügen) einsetzt und einfach gegen die schwarzen wie weißen Männer kehrt, sie ist auch eine Frau, die – bei aller Würde und Stärke –, ebenso erstaunlich viel Selbstzweifel, Schwächen, Unzulänglichkeiten zeigt, die tatsächlich um eine höhere Moral ringt. “Coffy” ist eine komplexere Figur, als es zunächst scheint und auch seinerzeit von der Kritik wahrgenommen wurde, insbesondere, wenn man bedenkt, dass der Kampf um Selbstbestimmung vor allem bei der Black Panther Party, aber auch in weiten Teilen des Black power movement, seinerzeit zumeist reine Männersache gewesen ist.

Gerade in der Unbedarftheit und Direktheit seines Exploitation-Musters, transportiert von der überwältigenden Präsenz Pam Griers, ist Coffy beinahe schon weiter, als so mancher politisch korrekte Film es noch heute vorgibt zu sein. Er erhebt nicht einfach nur einen Anspruch auf schwarze Selbstbestimmung, er führt sie einfach aus, zeigt dabei auch unverholen den Sexismus und Opportunismus wie die Gewalt in der eigenen Community. Es ist ein Film für Schwarze, der nicht nur behauptet, ein Film für Schwarze zu sein, sondern der es einfach ist.  Und die Self-determination Pam Griers macht Coffy zwar noch nicht zu einem voll entwickelten Ausdruck des Black feminism, weist aber schon eindeutig darauf hin. Vor allem aber ist Coffy ein ästhetisch beeindruckender Film der Würde und des Stolzes – des Black pride –, auch formal überzeugend und erstaunlich stilsicher, in seiner Inszenierung, seiner rasanten Montage, auch in seinen kleineren Momenten und Eindrücken, die Jack Hill immer wieder herauszuheben versteht. Beispielsweise die Narration des Films einfach anzuhalten, um sich ganz der Inszenierung Pam Griers hinzugeben, begleitet von einem kompletten Funk’n’Soul-Song Roy Ayers’, dieses Stilelement hat nicht etwa Quentin Tarantino erfunden, es findet sich bereits in Coffy vollständig entwickelt und beeindruckend ausgeführt (von Roy Ayers Soundtrack hat sich Tarantino für Jackie Brown dann auch reichlich bedient). Für die sehr eindringliche Schlußszene zwischen Pam Grier und Booker Bradshaw hat sich Jack Hill zudem Shakespeare zum Vorbild genommen, nicht ungewöhnlich für viele seine Filme, sie ist direkt aus „Richard III.“ entlehnt.

Foxy Brown sollte dann ursprünglich ein Sequel zu Coffy werden und “Burn, Coffy, Burn” heißen, doch die Verantwortlichen der American International Pictures hielten Sequels für kommerziell weniger erfolgversprechend, so dass Jack Hill die Erzählung des Vorgängers auf die neue Figur „Foxy Brown“ umschrieb. Und mit Foxy Brown wurde Pam Grier tatsächlich und endgültig zu einer Ikone des Black pride. Nun erhällt sie von Jack Hill ihre Star closeups, bestimmt ihre Garderobe vollkommen selbst, verlangt nicht nur mehr Honorar – nicht gerade zur Freude von American International-Chef Sam Arkoff –, sondern auch erheblich mehr Einfluss auf die Gestaltung ihrer Rolle – seinerzeit noch nicht gerade zur Freude Jack Hills. 2001 sagte Jack Hill dann aber auch rückblickend: “Ihr grösster Beitrag zu unseren gemeinsamen Filmen war, wie sie ihre eigene Persönlichkeit einbrachte und die Rollen, die ich für sie geschrieben hatte, zum Leben erweckte, wie es wahrscheinlich keine andere Darstellerin geschafft hätte.” Den Soundtrack von Foxy Brown, veröffentlicht über das legendäre Mowtown-Label, übernahm Willie Hutch, musikalisch wie textlich wurde daraus eines der – neben Curtis Mayfields Soundtrack zu Gordon Parks Jrs. Super Fly von 1972 – vielleicht besten Funk’n’Soul-Alben der 70er, voller herausragender Songs und aufregender Jazz-Einsprengsel. Überflüssig zu betonen, dass diese Musik, neben der Regie Hills, dem Film seinen Rhythmus, seinen drive und seinen soul verleiht.

Dies und die Personality Pam Griers machen Foxy Brown zu einem der herausragendsten Werke des Black cinema bis heute überhaupt. Pam Griers Präsenz ist dabei ebenso darstellerisch wie physisch und sexuell, modisch wie sprachlich, als Role model wie als Style model, vor allem aber als Widerspiegelung für das Empowerment der schwarzen Frau, die in Hills Film sogar noch den Männerclub der Black Panthers für ihre Zwecke in ihren Dienst nimmt.

Jack Hill war mehrmals auf dem Weg, wie es so schön heißt, „ganz nach oben“, wie so viele, die bei Roger Corman begonnen hatten. Doch sollte daraus nie etwas werden. Hill hatte bereits zu Beginn der 70er einen Vertrag über ein halbes Jahr mit einem Major unterschrieben, der Universal, dort sogar ein eigenes Büro, doch konnte man beiderseitig nichts miteinander anfangen; Hill nichts mit den Gepflogenheiten des etablierten Hollywood mit seinen Parties und aufgeblasenen Eitelkeiten sowie dem entmündigenden Studiosystem, die Universal nichts mit Hills Haltung, die er selbst einmal als “libertär-anarchistisch“ beschrieben hat. Und so drehte Hill nach Foxy Brown wieder für eine Independent-Firma, für die Centaur Pictures John Prizers, der ebenfalls bei Corman begonnen hatte: 1974 The Swinging Cheerleaders und 1975 Switchblade Sisters.

The Swinging Cheerleaders, der den sehr schönen deutschen Titel Footballmatch und süße Girls erhielt, ist in der Tat einer jener Filme, die – vielleicht mit der Ausnahme von Stephanie Rothmans The Student Nurses von 1970 – nur Jack Hill hervorgebracht hat. Auf der Grenze von Exploitation und Sexploitation wurde er für das Sub-Genre des Cheerleader-Films das, was Spider Baby für den Horrorfilm, Pit Stop für das Carsploitation-Genre, Big Doll House und The Big Bird Cage für das Woman in Prison-Genre, Coffy und Foxy Brown für den Blaxploitation-Film und der spätere Switchblade Sisters für das Girlsgang-Genre sind: weist er an der Oberfläche auch sämtliche exploitativen Elemente des Genres auf, so ist er zugleich ein starkes anti-kapitalistisches Statement, eine deutliche Zurückweisung der Genre-üblichen Klischees und Ausbeutungsmuster und dabei ein eindeutiges Plädoyer für die Selbstbestimmung und das Empowerment, in diesem Fall der Frau.

“Sex ist nie voyeristisch in Hills Filmen – er bedeutet Selbstermächtigung. Hills Frauen sind Action-Heldinnen, keine Objekte zum Anschauen”, so der Filmkritiker Cullen Gallagher, zudem ist Hills Humor nie klamaukhaft, sondern stets scharf, zuweilen gar anarchistisch. The Swinging Cheerleades ist, wie die meisten von Hills Filmen, alles andere als political correct, deckt aber gerade deshalb die Oberflächlichkeiten und Bigotterien des links-liberalen Millieus der Zeit umso deutlicher auf.

Der kommerziell wieder sehr erfolgreiche The Swinging Cheerleaders ist auch und vor allem ein Film, dessen Exploitation-Kontext man irgendwann vollständig vergisst, indem man nur noch diesen wunderbaren Frauen-Figuren folgt, die – glaubwürdig und intensiv gespielt und schauspielerisch herausragend geführt – alle ihre Enttäuschungen erleben, indem Hill – der auch das Drehbuch unter dem Frauennamen-Pseudonym “Jane Witherspoon” schrieb – sämtliche Klischees des Genres aufgreift, um sie gleich wieder in ihr genaues Gegenteil zu verkehren. Es ist ein Film, in dem drei Frauen nach ihren vermeintlichen Idealen suchen und dadurch Selbstermächtigung erlangen, indem sich diese Ideale als Fremdzuschreibungen und romantische Selbsttäuschungen entlarven, weil sie dabei nur politische Bigotterie, sexuelle Ausbeutung, ökonomischen Eigennutz und systemische Korruption entdecken.

Nach Switchblade Sisters, den wir nun sehen werden und in den ich gleich noch einmal besonders einführen werde, drehte Jack Hill nur noch einen Film, wieder für Roger Cormans New World Pictures. So schuf Hill mit Big Doll House einen der ersten Kassen-Hits für Cormans New World Pictures und mit Sorceress von 1982, der hier bei uns Die Mächte des Lichts heißt, ebenso einen der letzten, beendete hiernach seine Karriere als Regisseur und ging mit Corman im Streit auseinander. Cormans Produzenten-Credo der Förderung junger Talente (“Für mich das Geld, für Dich die Karriere”), es schien ausgerechnet bei Jack Hill nicht aufzugehen.

Nach 1982 wirkte Hills filmisches Werk über Jahrzehnte nur noch im Untergrund, verstaubte in fragwürdigen Fassungen in den Ramschabteilungen der Videotheken, wurde zur Randbemerkung in filmhistorischen Abhandlungen.

Doch dann schlug 1994 Pulp Fiction weltweit wie eine Bombe ein. Quentin Tarantino, ein Film-Nerd, der sich sein enzyklopädisches Filmwissen seit seiner Jugend über das Fernsehen und der „Video Archives”-Videothek im kalifornischen Manhattan Beach angeeignet hatte, hatte sein Regie-Debüt Reservoir Dogs von 1992 bereits u.A. auch Roger Corman gewidmet, doch Jack Hill war und ist für Tarantino nicht weniger als der “Howard Hawks des Exploitation-Films”, wie er einmal sagte. Hills Werk, es ist im Werk Tarantinos – ganz offen oder nur hintergründig, als Zitat oder Referenz, filmisch wie musikalisch und nicht zuletzt mit seinen Darstellern – ständig präsent. Nach Pulp Fiction holte Tarantino Pam Grier für Jackie Brown aus der skandalösen Vergessenheit, inszenierte sie dabei in ihrer erst fünften Hauptrolle – in der Tat war für die meisten Stars des Blaxploitation-Kinos bereits Ende der 70er Jahre der Traum vom Empowerment wieder vorrüber – und schuf so eine Art Laid-Back-Version von Coffy und Foxy Brown. Harvey Weinstein ließ seinem neuen Regie-Star sogar eine eigene Subfirma gründen, die Rolling Thunder Pictures, über die Tarantino u.A. auch Switchblade Sisters 1996 wieder in die Kinos brachte und auf DVD neu veröffentlichte. Auch Filme wie The Swinging Cheerleaders holte Tarantino wieder aus dem Dunkeln und wählte den Film als Beitrag für das erste “Quentin Tarantino Film Fest” 1996 in Austin, Texas aus. Tarantinos Rolling Thunder Pictures finanzierte sogar die endgültige Fertigstellung von Jack Hills Studienabschluss-Film The Host. Rolling Thunder Pictures gabe es nicht sehr lange, doch Jack Hills Werk wird seitdem Jahr für Jahr neu- und wiederentdeckt, von Exploitation-Fans ebenso, wie von radikalen Feministinnen.

Das britische Edel-Label „Arrow-Video“ veröffentlicht nun nach und nach große Teile von Hills Werk in restaurierten Fassungen, Hill selbst hat – über dreißig Jahre, nachdem er seinen letzten Film gedreht hatte – sein Hauptwerk mittlerweile vollständig mit Audiokommentaren versehen können, für Switchblade Sisters sogar gemeinsam mit Tarantino. 2009 erschien dann im renommierten McFarland-Verlag das erste und bisher einzige Buch über Jack Hill, geschrieben von dem aus Schottland stammenden Filmkritiker Calum Waddell, leider zu sehr im political correcntess-Diskurs des Mainstreams unserer Zeit verhaftet und dadurch den anarchisch-rebellischen Charakter von Hills Filmen, sein radikales Kino des Empowerment, mehr als einmal verfehlend.

Aber, die Neuentdeckung und die Neuinterpretation dieses kleinen aber einmaligen filmischen Werkes, sie hat begonnen und sie dürfte noch lange nicht abgeschlossen sein.

Switchblade Sisters (Die Bronx-Katzen, 1975)

Bevor wir nun Switchblade Sisters von 1975 sehen werden, möchte noch kurz etwas genauer in diesen Film einführen. Wir müssen immer bedenken, dass im US-Independent-Kino der 50er bis 70er Jahre die Vermarktung und der kommerzielle Erfolg essenziell gewesen sind. Ohne Filmförderung, gar eigene Vertriebswege und Kinos, waren daher die exploitativen Elemente dieser Filme als Schau- und Attraktionswerte überlebensnotwendig. Wer einige Flops hintereinander landete, selbst bei noch so geringem Budget, stand schlichtweg vor der Tatsache, überhaupt keine Filme mehr machen zu können. Switchblade Sisters wurde solch ein kommerzieller Misserfolg, einer der ganz wenigen Jack Hills. Eine bewaffnete Girlsgang, die Selbstermächtigung erlangt und die Männer „lang macht“, das schadete dem Film sogar noch bei der Auslandsvermarktung, da dies in vielen Ländern nicht gerne gesehen und der Film schlicht boykottiert wurde. Zudem erhielt der Film aufgrund seiner Drogenthematik ein R-Rating (ab 17 Jahren), was das potenzielle Publikum weiter eingrenzte.

Selbst noch bei der Wiederveröffentlichung 1996 durch Tarantinos Firma flopte der Film an den Kinokassen, wie Hill selbst erzählt: „Ich stellte fest, dass der Vertrieb, der ursprünglich die Lizenz für die Videoauswertung hatte, hauptsächlich homosexuelle Filme vertrieben hatte. Und sie hatten Switchblade Sisters als lesbischen Kultfilm vertrieben.“ Obwohl Jack Hill „nie Teil von Hollywoods progressiver Linke gewesen ist“, wie Produzent John Prizer sagte – ich würde sagen, er war weit linker und radikaler –, galt Switchblade Sisters von Anfang an als Nischenfilm mit einem entsprechenden, sehr eingeschränkten Publikum – kurz: als Kassengift. Und wir sprechen hier von einer Drehzeit von 20 Tagen und einem Budget von lediglich 320.000 Dollar.

Zudem verzichtet Hill hierbei weitestgehend auf die Sexploitation-Elemente, zeigt Gewalt nur indirekt, ganz der Dramaturgie untergeordnet. Diese Dramaturgie, sie ist – ich kann dies bereits sagen, weil es in der Ankündigung für dieses Filmfest bereits Erwähnung fand – Shakespeares „Othello“ entlehnt, dessen Geschlechterrollen Hill dabei einfach umkehrt. Shakespeares „Othello“ ist keine Story, die “erzählt” werden kann, es ist ein (menschliches) Drama, das von den Darstellern ausgelebt werden muss: Der venezianische Feldherr Othello hat den Florentiner Cassio bei einer Beförderung dem Fähnrich Jago vorgezogen. Jago will sich an Othello rächen. Jago beginnt, seine Intrige gegen Othello zu spinnen: Er redet Roderigo ein, dass Cassio und Desdemona ein Verhältnis haben. Und Robbie Lee (als „Lace“, eigentlich Othello), Joanne Nail (als „Maggie“, eigentlich Cassio), Monica Gayle (als „Patch“, eigentlich Jago) und Asher Brauner (als „Dom“, eigentlich Desdemona) spielen das Drama in Switchlade Sisters geradezu brillant aus!

Es geht also um die Macht der Affekte im Kampf der Street-Gangs, um den Neid, die Missgunst, die Herrschsucht, die Eifersucht und das Intrigantentum, so wie es in „Othello“ um die Macht der Affekte im Kampf der italienischen Fürstentümer und Republiken geht. Hill nennt seinen Film eine „klassische Tragödie“, die er wie eine „übertriebene Fantasie, fast schon opernhaft“ inszenieren wollte. Das meiste entstand so auch im Studio, auf dem alten Culver City-Studiogelände der MGM. Hill dreht dabei nicht nur die Geschlechterrollen von Shakespeares „Othello“ um, er dreht im Laufe des Films auch die Machtverhältnisse zwischen Männern und Frauen innerhalb und zwischen den Gangs um, so ist hier etwa aus dem traditionellen Männerclub der Black Panthers gleich eine Afro-American-Girlsgang geworden.

Mit seinem letzten großen Exploitation-Film erweist sich Jack Hill zudem wieder einmal als Schüler und eigentlicher Nachfolger Roger Cormans als Regisseur. Insbesondere Cormans Teenage Doll von 1957 kann als Vorläufer und starke Inspiration von Switchblade Sisters gelten, in dem es ebenfalls um einen Gang-Krieg mit den dazugehörigen Girlsgangs – bei Corman die “Black Widows” und die “Vandalettes” -, ein heruntergekommenes soziales Umfeld, Rebellion gegen gesellschaftliche Verhältnisse, gewalttägige Machtkämpfe und nicht zuletzt das Empowerment der Girls in einer Männerdomäne geht.

Switchblade Sisters ist vor allem auch ein großartig inszenierter Film, trotz der sehr eingeschränkten Bedingungen – für die beeindruckende Szene in der Rollschuhbahn etwa, hatte Hill nur vier Stunden Drehzeit zur Verfügung. Hill versuchte zudem stets eine Art musikalische Form in seine Szenen zu bringen, in der Inszenierung, wie auch im Rhythmus der Sprache. Und wie in seinen besten Filmen wie etwa Coffy oder The Swinging Cheerleaders, so erfahren auch die Frauen in Switchblade Sisters ihre traditionellen Rollenmuster als selbsttäuschende Romantizismen und Fremdzuweisungen, denen sie schließlich ihre Selbstermächtigung, ihr Empowerment entgegensetzen, nicht um Macht innerhalb der herrschenden Gesellschaftsnormen zu erlangen – geradezu der Kern traditioneller linksliberaler Identitätspolitiken noch bis heute –, sondern um Self-determination, tatsächliche Selbstbestimmung zu erreichen – am Ende wird mit „Patch“ als Jago die Figur, die wie keine andere in der klassischen Tragödie für die Eifersucht und das Intrigantentum steht, aus der neuen Self-determination der Frauen ausgestoßen, und aus der weiblichen Side-Gang der Männer, den „Dagger Debs“, werden nun die „Jezebels“, abgeleitet von der gleichnamigen Figur aus der hebräischen Bibel – dem mythologischen Urbild aller Feminismen.

Ich wünsche Euch nun viel Spaß dabei!

 

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