SHEBA, BABY (1975) von William Girdler

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Sheba, Baby (William Girdler, 1975)

„Ich glaube, ich zeige den Zuschauern die Dinge, so wie sie wirklich sind. Was die Gewalt betrifft, so geht es meinen Figuren immer um Selbstschutz – mit Haarklammern, Rasierklingen, was immer sie auch auf der Straße gelernt hatten, um zu überleben. Die Leute sollen diese hässlichen Dinge auf der Leinwand sehen“ – Pam Grier, 1976.

Es ist eine schöne Liebeszene, ein melancholischer und doch auch sehr versöhnlicher Abschied. Beide kommen sich sehr nahe und sind sich dennoch auch ein wenig fern. Sie greifen sich die Hände, küssen sich. Sie drückt ihm ihren Zeigefinger zum Abschied auf die Lippen. Nachdem sie gegangen ist, geht er zurück ins Ladenlokal, zögerlich, sie steigt in ein Auto, blickt nachdenklich, etwas ängstlich sogar, die Musik setzt ein…

Nein, das Ladenlokal ist nicht Max Cherrys (Robert Forsters) Kautions-Büro, es ist Brick Williams‘ (Austin Stokers) Kredit-Büro, sie – Pam Grier – ist hier nicht „Jackie Brown“, sondern „Sheba Shayne“ und dies ist auch nicht das Ende von Quentin Tarantinos Jackie Brown (1997), sondern von William Girdlers Sheba, Baby – und doch ist es eben auch das Ende von Jackie Brown. Tarantino hat aber nicht nur wieder einmal zitiert, als Schauspieler-Regisseur hat er Pam Grier dieses Endes so spielen lassen, wie sie es wollte, dabei eine Sensibilität und ein Vertrauen in ihre Fähigkeiten beweisend, die William Girdler in seinen Star 22 Jahre zuvor – zu dieser Zeit auf dem absoluten Höhepunkt ihrer Popularität – nicht immer hatte.

Sheba, Baby (William Girdler, 1975)/Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Die kurze Karriere William Girdlers – er kam 1978 nur 30-jährig bei einem Hubschrauberabsturz während einer Location-Suche auf den Philippinen ums Leben – war die eines klassischen Exploitation-Regisseurs, der die Erfolge anderer kommerziell auszunutzen wusste. Mit seinen Horrofilmen Abby (1974) und Grizzly (1976) sprang er jeweils einnahmeträchtig auf die Erfolge von The Exorcist (Der Exorzist, William Friedkin, 1973) und Jaws (Der weiße Hai, Steven Spielberg, 1975) auf, was ihm im Fall von Abby, der ursprünglich sogar den Arbeitstitel „The Blaxorcist“ trug, eine Urheberrechtsklage von Warner einbrachte (der Film musste hiernach aus den Kinos genommen werden). Auch mit Sheba, Baby, nach The Zebra Killer (1974) und Abby Girdlers dritter Blaxploitation-Film, folgt der Regisseur diesem Muster – der Film sollte ein Star-Vehikel für den ersten weiblichen Blaxploitation-Star Pam Grier werden und vom kommerzielen Erfolg von Coffy (1973) und Foxy Brown (1974) noch einmal profitieren (tatsächlich wurde Sheba, Baby nach diesen beiden der kommerziell dritterfolgreichste Blaxploitation-Film Pam Griers).

Sheba, Baby: mit Austin Stoker

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COFFY (1973) von Jack Hill

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Coffy (Coffy – die Raubkatze, Jack Hill, 1973)

„Ich spielte Frauen, die Männern in wirklich jeder Situation gewachsen waren. Die Filme waren mehr als nur Unterhaltung. Drogendealer und andere Kriminelle bekamen es mit einer Frau zu tun, die sich auflehnte. Und das respektierten andere Frauen, die zu Hause vielleicht von ihren Ehemännern verprügelt wurden“ – Pam Grier, 1998.

Coffy definierte für Pam Grier’s Soul Cinema der AIP die Erfolgsformel: Action, Gewalt, Sex, meist einfache Rachegeschichten, kombiniert mit dem ruppig gezeichneten Alltag der schwarzen Bevölkerung aus Ausbeutung, rassistischer Unterdrückung, Drogen und Kleinkriminalität, korrupter Polizei, Machismo, starken Frauenfiguren und einem aufregenden Funk’n’Soul von Musikern wie Roy Ayers, Willie Hutch oder Monk Higgins. Aus der Bürgerrechtsbewegung der späten fünfziger Jahre und der zum Teil gewalttätigen Reaktion hierauf in den Sechzigern, wurde so das Blaxploitation-Kino, das sich nicht um politische Korrektheit kümmerte und dabei sogar mit dem „Black Power Movement“ in den Clinch geriet. Aus diesem gründete sich schon bald eine „Coalition Against Blaxploitation“ und das Auto Richard Zimberts – damals Vize-Präsident der AIP – ging auf dem Parkplatz der Firma in Flammen auf.

Zur Handlung: Pam Grier ist „Coffy Coffin“, eine Operationsschwester bei Tag, die vor allem bei Nacht Rache für ihre kleine Schwester nimmt, die der Drogenmafia zum Opfer gefallen ist. Sie hat eine Beziehung mit dem Schwarzen Howard Brunswick (Booker Bradshaw), einem Anwalt, der für die Behörden arbeitet und höhere politische Ambitionen verfolgt. „Coffy“ unternimmt ihren Rachefeldzug unter äußerstem Körper- und Waffeneinsatz, gibt sich als jamaikanische Prostituierte aus, um zunächst an den schwarzen Zuhälter und Pusher „King George“ (Robert DoQui) zu kommen. Ihr eigentliches Ziel aber ist der große Hintermann der Drogen- und Prostituiertenszene, der weiße Mafiaboss Arturo Vitroni (Allan Arbus). Unterstützung erhält sie dabei von dem schwarzen Polizisten Carter (William Elliott, seinerzeit Ehemann von Dionne Warwick), der, wie immer wieder angedeutet wird, im Gegensatz zu anderen Polizisten nicht korrupt ist.

Über „King George“ erhällt „Coffy“ schließlich Zugang zu Vitroni, doch der hat das Spiel längst durchschaut und setzt sie fest. Sie behauptet gegenüber Vitroni, „King George“ habe sie beauftrag, ihn zu töten und der Pusher wird daraufhin von Vitronis Schlägern um Omar (Sid Haig) bestialisch umgebracht. „Coffy“ soll als Nächste dran glauben, doch es gelingt ihr sich freizukämpfen. Sie sucht Petroni auf und richtet ihn in seinem Pool hin. Zu diesem Zeitpunkt ist längst klar, dass auch ihre Freund Howard Brunswick mit der Mafia unter einer Decke steckt. Sie sucht ihn abschließend auf. Brunswick versucht verzweifelt, sich zu erklären, behauptet, nur durch das Erringen von politischer Macht im System könne man wirklich etwas gegen die Korruption und für die Black Community erreichen – dann tritt eine nackte Weiße aus seinem Schlafzimmer und „Coffy“ schießt Brunswick in den Unterleib.

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BLACK MAMA, WHITE MAMA (1973) von Eddie Romero

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Black Mama, White Mama (Frauen in Ketten, Eddie Romero, 1973)

„Ich war ein zorniges Ding. Ich verkörperte wirklich das, was in den Köpfen von Frauen, insbesondere von schwarzen Frauen vorging“ – Pam Grier, 2000.

Rückblickend betrachtet stellt sich Black Mama, White Mama als ein Film des Übergangs dar. Er bezeichent den Übergang Pam Griers von der Exploitation zur Blaxploitation, ebenso wie ihren Wechsel von Roger Cormans New World Pictures zur American International Pictures (AIP). Roger Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal “ beschrieben hat, hatte zu Beginn der siebziger Jahre mit New World Pictures und Filmen wie Big Doll House (Jack Hill, 1971) eine neue Exploitation-Erfolgsformel etabliert, Filme, „die aus einer Formel Gestalt annahmen, nach der ich bereits seit einiger Zeit gearbeitet hatte: in der Jetzt-Zeit angesiedelte Geschichten aus einem liberalen bis politisch linken Blickwinkel mit etwas ‚R-rated‘ (ab 17) Sex sowie Humor. Aber es sollten keine Komödien sein. Ich bezweifle ganz ehrlich, dass die linke Gesinnung oder Botschaft für den Erfolg der Filme, die wir machen wollten, entscheidend gewesen ist, aber es war für die Filmemacher und für mich selbst wichtig, dass wir mit diesen Filmen auch etwas zu sagen hatten.“

Pam Grier in: Big Doll House (Jack Hill, 1971)

Roger Corman war immer ein Filmemacher und Produzent der Rebellion und des Umbruchs. Bereits sein Poe-Zyklus für die AIP von 1960 bis 1964 lässt sich, wie beinahe sein gesamtes Werk, als ein popkulturelles Phänomen des Untergangs einer alten und der Geburt einer neuen Welt beschreiben. Nun, mit der eigenen Firma New World, produzierte er kommerziell sehr erfolgreich Krankenschwester-Filme wie The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) und Frauengefängnis-Filme („Woman in Prison“-Movies) wie Woman in Cages (Frauen hinter Zuchthausmauern, Gerardo de León, 1971), Big Doll House und The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972), die den allgegenwärtigen Sex aber nicht nur ausbeuteten, sondern immer auch von sexueller Befreiung, selbstbestimmten Frauen und der Rebellion gegen den Autoritarismus handelten.

Margaret Markov und Pam Grier in: Black Mama, White Mama

Herausgefordert durch die neue Konkurrenz von Cormans New World, übernahm Samuel Z. Arkoffs AIP diese Erfolgsformel, drehte ebenfalls mit einheimischen Regisseuren wie Eddie Romero (1924-2013) auf den Philippinen und übernahm dabei nicht nur prägnante Schauspieler wie Sid Haig, sondern Pam Grier, die bereits in New Worlds Woman in Cages, Big Doll House und The Big Bird Cage mit ihrer schauspielerischen (und körperlichen) Präsenz herausgeragt hatte, gleich für fünf Jahre unter Vertrag. Aber Black Mama, White Mama wäre kein Exploitation-Film und hätte den Zyklus von Pam Grier’s Soul Cinema der AIP wohl auch nicht gestartet, wenn die Story – von Joseph Viola und dem von Corman geförderten Jonathan Demme geschrieben – sich nicht relativ unverholen bei einem der ersten Filme des anti-rassistischen – wenn auch noch nicht schwarzen – Kinos bedient hätte, bei Stanley Kramers The Defiant Ones (Flucht in Ketten, 1958). Bei Kramer ist es der Schwarze Sidney Poitier, der an den weißen Rassisten Tony Curtis angekettet und gemeinsam mit diesem auf der Flucht ist, in Black Mama, White Mama sind es zwei Frauen, die eine – Lee Daniels (Pam Grier) – will mit geraubten Geld die Insel einfach nur verlassen und ein besseres und selbstbestimmtes Leben, die andere – Karen (Margaret Markov) – will gleich einen gewaltsamen Umsturz, die Revolution.

Black Mama, White Mama

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Black Lives Matter – PAM GRIER’s Soul Cinema der AIP

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Black Lives Matter – Pam Grier’s Soul Cinema der AIP

Eine Ikone. Ein Statement der Ästhetik des „Black Cinema“ sicherlich, vor allem aber ein trotziges Statement der Würde, der Stärke, der Selbstbehauptung. Sobald Pam Grier in der Titelsequenz von Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997) zu Bobby Womacks „Across 110th Street“ die Leinwand passiert, sind alle Maßstäbe verschoben. Die von Tarantinos literarischer „Pulp“-Vorlage – Elmore Leonards „Rum Punch“ (1992), deren Hauptpfigur eine Weiße ist – ebenso, wie die der filmischen Referenzen des Blaxploitation-Kinos der 70er Jahre, aber auch die von Tarantino selbst, der hier zum ersten Mal in seinem Filmschaffen tatsächlich Empathie für seine Figuren entwickelt.

Pam Grier in Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Doch Tarantinos Empathie galt nicht allein der Filmfigur „Jackie Brown“, sie galt seinen beiden Hauptdarstellern Robert Forster und Pam Grier, deren Karrieren im Exploitation- und Blaxploitation-Kino lange zurück lagen und eigentlich bereits beendet waren. Es waren die Helden, die Tarantino seit seiner Jugend in der „Video Archives“-Videothek im kalifornischen Manhattan Beach verehrt hatte. Tarantino eignete sich sein enzyklopädisches Filmwissen seinerzeit über das Fernsehen und die Videothek an, ein Wissen, mit dem er sich leidenschaftlich seine eigene Filmgeschichte schuf, von Godard und Rohmer, über den italienischen giallo-Thriller oder B-Filmen wie Alligator (Der Horror-Alligator, Lewis Teague, 1980) mit eben Robert Forster, bis hin zum Drive-In-Kino der American International Pictures (AIP).

Scream, Blacula, Scream (Der Schrei des Todes, Bob Kelljan, 1973)

Zu Beginn der 70er, als Roger Corman die AIP verließ (um bald darauf seine eigene Firma New World Pictures zu gründen), trat die Exploitation-Firma in eine neue, letzte Phase ein. Nicht mehr die Teenager- und Science Fiction-Filme der 50er, nicht mehr die Horrorfilme der 60er, bildeten nun die Masse der Filme, die die Firma schnell und billig in die Auto-Kinos brachte, sondern Action-Filme, Sex-Filme, Frauengefängnis-Filme – und Blaxploitation-Filme. Es war gewissermaßen New Hollywood von unten, nicht die große Kunst stand im Mittelpunkt, sondern das schnelle Geschäft, nicht die politische Aussage war das primäre Ziel der Firma, sondern die ökonomische Ausbeutung.

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Mutter – SECRET BEYOND THE DOOR (1947) von Fritz Lang

Secret Beyond the Door (Das Geheimnis hinter der Tür, Fritz Lang, 1947)

Aus dem Blickwinkel objekiver Filmhistorie betrachtet, handelt es sich um ein vollständiges Desaster. Fritz Langs zwölfter Hollywood-Film floppte an den Kino-Kassen und trieb Langs und Joan Bennetts gemeinsame Produktionsfirma Diana Productions geradewegs in den Bankrott. Vom Kritiker-Papst Bosley Crowther in der New York Times kurzerhand als „Psychoquatsch“ abgetan, kam Secret Beyond the Door nicht einmal in Langs Heimat Deutschland in die Kinos. Und Fritz Lang selber, er vermied es später stets, überhaupt über diesen Film zu reden. Doch was ist an Filmhistorie schon wirklich objektiv? Zumal, wenn ein junger italienischer Filmverrückter, der in den sechziger Jahren noch Filmkritiken für die Tageszeitung „Paesa Sera“ schrieb, die italienische Fassung des Films Dietro La Porta Chiusa irgendwann zu dieser Zeit fasziniert und gebannt gesehen haben und hiernach nie wieder aus dem Kopf bekommen haben dürfte.

Joan Bennett in Secret Beyond the Door (1947)

Die Einflüsse Fritz Langs auf das Kino Dario Argentos sind mittlerweile – ebenso wie die Alfred Hitchcocks oder die Michelangelo Antonionis – gut untersucht und dokumentiert, doch dass ausgerechnet Secret Beyond the Door vor allem hierzulande so selten dabei Erwähnung fand, mag dem Umstand geschuldet gewesen sein, dass Langs Film in Deutschland über Jahrzehnte schlicht garnicht oder nur unvollständig bekannt gewesen ist. In die Kinos – wie gesagt – ist er hier nie gekommen, 1970 strahlte das westdeutsche Fernsehen eine über 20 Minuten gekürzte Fassung aus und erst 2006 erlebte er seine ungekürzte Fernsehpremiere auf Arte. Es sollte hiernach dann noch einmal acht Jahre dauern, bis dass das Label Filmjuwelen Langs Meisterwerk unter dem Titel Das Geheimnis hinter der Tür ungekürzt auf DVD veröffentlichte.

Joan Bennett in Suspiria (1977)

Ebenfalls 2013 stellte dann Heiko Nemitz in seinem Beitrag zu „Dario Argento – Anatomie der Angst“ endgültig fest, dass „ein Großteil von Suspiria aber klar von Langs späterem amerikanischen Noir Secret Beyond the Door beeinflusst ist. Dieser Film, bei dem sich Lang auf die romantisch-psychologischen Hitchcock-Thriller Rebecca (1940) und Spellbound (Ich kämpfe um dich, 1945) bezieht, gliedert entscheidend die Handlung von der Suche nach einem Zimmer in einem unheimlichen Haus.“ Einen weiteren Hinweis darauf, dass sich Argentos Bezugnahme bei Suspiria (wie auch weiterer Filme) auf Secret Beyond the Door keineswegs allein in sehr augenscheinlichen Formalien und einer sich vielfältig überschneidenden Ästhetik erschöpft – oder in der Besetzung von Langs Hauptdarstellerin Joan Bennett in Suspiria –, lieferte dann Roland Mörchen in seinem knappen aber lesenswerten, der deutschen DVD-Veröffentlichung beigefügten Essay: „Schatten kreuzen Celias Weg wie schicksalsmächtige Spuren aus einer verborgenen, aber an die Oberfläche drängenden Welt. Typisch für derartige Thriller, bleibt die Psychologie schematisch: Marks latenter Mutterhass liegt in der Kindheit begründet und ist in Frauenhass umgeschlagen. Verschlossene Tür, verschlossene Seele.“

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