THE VVITCH (2015) von Robert Eggers

The VVitch – A New-England Folktale (Robert Eggers, 2015)

Es gibt eine Totale in Robert Eggers bildgewaltigem The VVitch, die habe ich in dieser Form noch nie gesehen – zumindest nicht im Film. Im Hintergrund die historisch akkurat nachgebauten, einfachen Häuser der Farm, dahinter vom Wald eingerahmt, darüber der graue Himmel, im Mittelgrund zwei der Protagonisten an einem einsamen Baum, ganz klein nur, doch in einer Präsenz und Schärfe, wie man sie nur aus den Landschaftstableaus historischer Gemälde der Zeit, in der der Film spielt (des 17. Jahrhunderts), kennt. Man geht ganz nah an den Bildschirm, um diesen Ausschnitt, wie zwei Menschen dort ihr Werk verrichten, zu erfassen, so wie man in einer Ausstellung ganz nahe an die Leinwand herangeht, um zu sehen, mit welchen Details sich ein Maler vor Jahrhunderten abgequält hat.

Die Bauten, die Kostüme, die Sprache, das natürliche Licht, einen Großteil der Dialoge und der Musik – alles hat Eggers in seinem Debütfilm dieser Zeit entlehnt, in sage und schreibe vier Jahren Vorbereitungszeit erschaffen (bei etwa einem Jahr Drehzeit). Herausgekommen ist dabei ein Film, dessen ästhetische Wirkung und emotionale Kraft man vielleicht erst wirklich nachvollziehen kann, wenn man einmal einen Tag im Amsterdamer Rijksmuseum verbracht hat.

The VVitch spielt im New England des 17. Jahrhunderts, eigentlich die Zeit der Frühaufklärung, doch deutet nichts in dem Film auf die Aufklärung hin. Gezeigt wird eine puritanische Familie (von durchweg brillanten Darstellern gespielt), die auf ihrer einsamen Farm, von der Gemeinschaft ausgestoßen, mit der Natur – der sie umgebenden und der eigenen – ums Überleben kämpft. Erzählt wird aber auch die Geschichte der puritanischen, fundamentalistischen Religion als kollektive, ja, Psychose. Alle Sehnsüchte, Ängste, Hoffnungen, Wünsche und Träume, alle Plackereien und Entbehrungen, alles Reale, Dingliche und Lebendige in der Familie, auf der Farm und in der Natur, werden von dem Vater, der Mutter und den Kindern in der in sich vollkommen hermetisch abgeschlossenen Wahnwelt der Religion und der Erbsünde wahrgenommen.

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Gothic Queer – BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935) und HELLRAISER (1987) vice versa

Bride of Frankenstein (Frankensteins Braut, James Whale, 1935)
Hellraiser (Hellraiser – Das Tor zur Hölle, Clive Barker, 1987)

In Clive Barkers 1997 für die BBC ausgestrahlter Fernsehserie „Clive Barker’s A-Z of Horror“ (sowie dem von ihm gemeinsam mit Stephen Jones herausgegebenen Buch zur Serie), hat der britische Schriftsteller und Regisseur seinen Hellraiser nicht etwa dem Buchstaben „F“ für „flesh“ und auch nicht dem „P“ für „pain“ zugeordnet, sondern dem „V“ für „vice versa“. „Vice versa“ – „und umgekehrt“ – „das Umgekehrte“ – „die Umkehrung“. In der Tat: In dem Haus in Hellraiser, archaisches Urbild der Psyche im Horrorfilm schlechthin, gehen die Protagonisten nicht etwa in den Keller, um dort den dunkelsten Geheimnissen der Psyche (und des Fleisches) zu begegnen, sondern nach oben, auf den Dachboden. So wie sich auch das Labor in Bride of Frankenstein wie ein Turm in den Nachthimmel erstreckt und das Monster, um ihr das Leben der Naturgewalten einzuhauchen, von Henry Frankenstein (Colin Clive) ganz nach oben in diesen Himmel gezogen wird.

Bride of Frankenstein: Das Labor

Alles ist in Hellraiser ambivalent, um sich dann fortwährend umzukehren, die sexuelle Identität, die Lust, die zum Schmerz wird – wie umgekehrt -, der Himmel und die Hölle: “Explorers in the further regions of experience. Demons to some. Angels to others”, so der “Lead Cenobite” (Doug Bradley), der erst später in der Serie zum “Pinhead”, zur Ikone des modernen Horrorfilms wurde, weil es das fandom so wollte, während Barker selbst Julia (Clare Higgins) zum eigentlichen Hauptcharakter machen wollte. Julia! Zusammen mit Barbara Stanwycks Rolle der Phyllis in Billy Wilders Double Indemnity (1944) ist sie vielleicht die schamlos ordinäre Femme Fatale im Kino überhaupt. Julia durchläuft in Hellraiser tatsächlich eine atemberaube körperliche und seelische Transformation, vor allem eine vollständige Umkehrung ihrer Sexualität.

Hellraiser: Clare Julia (Higgins)

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UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA (1971) – Lucio Fulcis giallo für die Ewigkeit

Una lucertola con la pelle di donna (A Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci 1971)

Zuerst, ganz kurz nur, die Theorie und die Praxis. Zur Theorie. Was ist das Kino? In seinem Text zum Kino L’acinéma just zu Beginn der siebziger Jahre schrieb Jean-François Lyotard: „Kinematograph heißt Einschreibung, Aufzeichnung von Bewegung. Da wird mit Bewegung geschrieben“. Dies und dass das Begehren, so Lyotard, nicht als Mangel (von etwas) verstanden werden muss, sondern rein affirmativ, als Libido, Intensität, Energie. Das ist die Theorie des Kinos, des reinen Kinos („pure cinema“), wie es hier von Lucio Fulci geschaffen wurde.

Die Praxis ist der damals hochaufgeregte Autor, der zu Beginn der achtziger Jahre zu den über 1,6 Millionen Kinobesuchern hierzulande gehörte, die den noch erleuchteten Kinosaal betraten, um sich den „heißen Scheiß“ der Saison, den „zweiten Zombie“ anzuschauen: Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies (1979). Die Praxis ist die daraus entstandene Legende dieses Namens: „Fulci“, für den Menschen hinter dem Namen selber Segen wie Fluch, für die Behörden bald Zensurpraxis, für uns in der Folge sich wiederholende Sehpraxis: geöffnete und sich verflüssigende Körper, zerstörte Gesichter, unheilschwangere Chöre, dräuende Nebel und immer wieder Zooms, Blicke, Augen.

Nicht einen Schimmer hatte man als Horrorfan damals von der Kunst, zu der die Italiener das Kino zu Anfang der siebziger Jahre erhoben hatten, von der Intensität und Energie, von den psychologischen Abgründen und gesellschaftlichen Hintergründen, von der unfassbaren Schönheit, der Sinnlichkeit und formalen Hoheit. Was man bekam waren bereits Manierismen, exploitative Genre-Muster als Überbietungswettbewerbe sowie Vermarktungsstrategien.

Und natürlich jederzeit den Anlass zum „Expertengespräch“ darüber, dass „der bereits verboten“ und ein anderer „im Original noch viel härter“ sei. Ging man mal wieder aus dem Kino raus, entschuldigte man die zuvor nicht selten eingetretene Langeweile mit der Bemerkung: „Der ist wohl ziemlich geschnitten“. Man hatte nicht wirklich Ahnung von dem, was man da als späte Schattenwürfe eines filmischen Aufbruchs bewunderte.

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Am Körper des Kinos – Mario Bavas LA FRUSTA E IL CORPO (1963)

La Frusta e il corpo (Der Dämon und die Jungfrau, Mario Bava, 1963)

Es war sicher dem kürzlichen Tod der wunderbaren israelischen Sängerin und Schauspielerin Daliah Lavi geschuldet, dass ich mir den Film nun wieder einmal – nach einigen Jahren – angesehen habe. Dabei beginnt Der Dämon und die Jungfrau wie so viele gothic-horror-movies in dieser der Zeit, in der mit den Hammer-Filmen, den Poe-Verfilmungen Roger Cormans und eben den Filmen Mario Bavas die klassische Schauerliteratur in Pop-Art verwandelt wurde: Schatten, Kostüme, steife Figuren, die wie aufgespießte Schmetterlinge in schwelgerischen historischen Kulissen ihre Textzeilen aufsagen.

Doch viel Zeit verbringt Bava damit nicht. Nach der Ankunft Christopher Lees im Haus der Familie werden die Verhältnisse von ihm recht schnell klargestellt: Lee ist Dracula und Vampirfilme sind Sex-Filme. Es entspinnt sich bald ebenso eine sado-masochistische Beziehung zwischen Lee und Lavi (der italienische Titel La Frusta e il corpo ist da ebenso eindeutig wie der englische The Whip and the Body) wie auch eine sich von Minute für Minute steigernde, sogartige erotische Beziehung zwischen dem Betrachter und Mario Bavas Kamera- und Lichtführung.

Bava lässt Lees Gesicht über Lavi in grün auftauchen, fährt ganz nah ran, taucht es dann in leuchtendes rot – während Lee den Mund öffnet. Zunehmend werden dabei die Farbdramaturgie und der Bildaufbau abstrakter, es geht irgendwann nur noch um Intensitäten und das Begehren, formal wie inhaltlich. Wer hat eigentlich gesagt, dass Mario Bava – einer der großen Maestri des Kinos – lediglich ein Stilist gewesen sei, der keine Geschichten erzählen konnte?

Die Story, sie hat mich tatsächlich nicht interessiert: Exposition, Mittelteil, Ende, Moral, das interessiert auch Bava nicht, sein Interesse gilt nur Lee – der irgendwann tot ist, aber dann doch wieder auch nicht – und Lavi, der Kamera und dem Licht, der reinen Verführung, dem, was zwischen den beiden und was zwischen uns und seinen Bildern geschieht. Ein Kameraschwenk über eines dieser immer schöner werdenden Bilder, ganz kurz nur, und man möchte das Bild für die Ewigkeit festhalten. Aber das geht nicht. Denn Kino, das ist Einschreibung von Bewegung. So gönnt uns Bava das eine Bild auch nicht sehr lange, er gibt uns stattdessen noch viel mehr, entregelt vollkommen unsere Wahrnehmung, unsere Sinne, lässt uns zunehmend in einen stetigen Fluss gemäldehafter Bild eintauchen. Kein Zweifel: Dario Argento, aber auch Sergio Martino, der mit diesem Film als Regie-Assistent seine Karriere begann, waren gelehrige Schüler Mario Bavas.

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THE NEON DEMON – NEO GIALLO

The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016)

A movie love to hate: The Neon Demon ist eine coming of age-Geschichte der Hauptprotagonistin Jesse (Elle Fanning) in der hypermodernen Oberflächenwelt des Modell-Business und der Synthesizer-Klänge mit ihren dumpfen Rhythmen, Klangflächen und kleinen verführerischen Melodien (des deep base und trance). Er ist auch die Geschichte des unschuldig-reinen Mädchens vom Lande, das in der archischen Urhorde des Business den drei bösen (weil: coming out of age) Hexen Ruby, Sarah und Gigi (Jena Malone, Abbey Lee Kershaw und Bella Heathcote) begegnet, die sich am Schluss – das Urbild des archaisch-magischen Rituals schlechthin – die Kraft des Feindes mit dessen Körper und Auge einverleiben – das Auge, weil es in Nicolas Winding Refns Film um das Sehen geht. Erzählt wird dies in einer Bildsprache, die vollkommen scham- und haltlos mit der Selbstzweckhaftigkeit des Schönen, der Farben, des Lichts, der Rhythmen, der Formen und des Goldenen Schnitts verführt.


The Neon Demon

Das, was man in der Filmwissenschaft mittlerweile „Neo-giallo“ nennt, hat micht nie überzeugt – bis zu The Neon Demon. Denn genau das, was den giallo eigentlich ausmachte, schafft Refn hier in beeindruckender Art und Weise erstmals wieder neu: die Verbindung eines rein affirmativen und performativen Kinos der Schöhnheit und der Verführung mit den finstersten Ausprägungen der menschlichen Psyche und dem Archaischen. Der Film hat dabei kein wirkliches Narrativ, er liefert diesbezüglich nicht mehr als ein paar zweckdienliche Hinweise, er hat folglich auch keine Moral. Wie für Argento, so scheint auch für Refn Moral hier vielmehr eine Frage eines „ästhetischen Verhaltens“ (Nietzsche) zu sein. So lautet der zweckdienlichste Hinweis in dem Schlüsselsatz des Films dann auch: „Schönheit ist nicht alles – Sie ist das Einzige.“

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