BLACK MAMA, WHITE MAMA (1973) von Eddie Romero

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Black Mama, White Mama (Frauen in Ketten, Eddie Romero, 1973)

“Dort gab es Kobras im Dschungel, Blutegel im Sumpf und Bakterien im Wasser. Das war das reinste Guerilla-Filmemachen! Es war eine große Lernerfahrung und sehr aufregend” – Pam Grier 2011.

 

Rückblickend betrachtet stellt sich Black Mama, White Mama als ein Film des Übergangs dar. Er bezeichent den Übergang Pam Griers von der Exploitation zur Blaxploitation, ebenso wie ihren Wechsel von Roger Cormans “New World Pictures” zur “American International Pictures” (AIP). Roger Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal “ beschrieben hat, hatte zu Beginn der siebziger Jahre mit “New World Pictures” und Filmen wie Big Doll House (Jack Hill, 1971) eine neue Exploitation-Erfolgsformel etabliert, Filme, “die aus einer Formel Gestalt annahmen, nach der ich bereits seit einiger Zeit gearbeitet hatte: in der Jetzt-Zeit angesiedelte Geschichten aus einem liberalen bis politisch linken Blickwinkel mit etwas ‘R-rated’-Sex (ab 17) sowie Humor. Aber es sollten keine Komödien sein. Ich bezweifle ganz ehrlich, dass die linke Gesinnung oder Botschaft für den Erfolg der Filme, die wir machen wollten, entscheidend gewesen ist, aber es war für die Filmemacher und für mich selbst wichtig, dass wir mit diesen Filmen auch etwas zu sagen hatten.”

Pam Grier in: Big Doll House (Jack Hill, 1971)

Roger Corman war immer ein Filmemacher und Produzent der Rebellion und des Umbruchs. Bereits sein Poe-Zyklus für die AIP von 1960 bis 1964 lässt sich, wie beinahe sein gesamtes Werk, als ein popkulturelles Phänomen des Untergangs einer alten und der Geburt einer neuen Welt beschreiben. Nun, mit der eigenen Firma “New World Pictures”, produzierte er kommerziell sehr erfolgreich Krankenschwester-Filme wie The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) und Frauengefängnis-Filme (Woman in Prison-Movies) wie Woman in Cages (Frauen hinter Zuchthausmauern, Gerardo de León, 1971), Big Doll House und The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972), die den allgegenwärtigen Sex aber nicht nur ausbeuteten, sondern immer auch von sexueller Befreiung, selbstbestimmten Frauen und der Rebellion gegen den Autoritarismus handelten.

Margaret Markov und Pam Grier in: Black Mama, White Mama

Herausgefordert durch die neue Konkurrenz von Cormans “New World Pictures”, übernahm Samuel Z. Arkoffs AIP diese Erfolgsformel, drehte ebenfalls mit einheimischen Regisseuren wie Eddie Romero (1924-2013) auf den Philippinen und übernahm dabei nicht nur prägnante Schauspieler wie Sid Haig, sondern Pam Grier, die bereits in New Worlds Woman in Cages, Big Doll House und The Big Bird Cage mit ihrer schauspielerischen (und körperlichen) Präsenz herausgeragt hatte, gleich für fünf Jahre unter Vertrag. Aber Black Mama, White Mama wäre kein Exploitation-Film und hätte den Zyklus von Pam Grier’s Soul Cinema der AIP wohl auch nicht gestartet, wenn die Story – von Joseph Viola und dem von Corman geförderten Jonathan Demme geschrieben – sich nicht relativ unverholen bei einem der ersten Filme des anti-rassistischen – wenn auch noch nicht schwarzen – Kinos bedient hätte, bei Stanley Kramers The Defiant Ones (Flucht in Ketten, 1958). Bei Kramer ist es der Schwarze Sidney Poitier, der an den weißen Rassisten Tony Curtis angekettet und gemeinsam mit diesem auf der Flucht ist, in Black Mama, White Mama sind es zwei Frauen, die eine – Lee Daniels (Pam Grier) – will mit geraubten Geld die Insel einfach nur verlassen und ein besseres und selbstbestimmtes Leben, die andere – Karen (Margaret Markov) – will gleich einen gewaltsamen Umsturz, die Revolution.

Black Mama, White Mama

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Black Lives Matter – PAM GRIER’s Soul Cinema der AIP

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Black Lives Matter – Pam Grier’s Soul Cinema der AIP

“In meinen Filmen aus den siebziger Jahren ging es zum ersten Mal um schwarzen Stolz. Foxy Brown oder Coffy sind starke Frauen, die ihre Weiblichkeit trotz ihres gerechten Zorns nicht verlieren” – Pam Grier, 2010.

Eine Ikone. Ein Statement der Ästhetik des Black cinema sicherlich, vor allem aber ein trotziges Statement der Würde, der Stärke, der Selbstbehauptung. Sobald Pam Grier in der Titelsequenz von Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997) zu Bobby Womacks “Across 110th Street” die Leinwand passiert, sind alle Maßstäbe verschoben. Die von Tarantinos literarischer “Pulp”-Vorlage – Elmore Leonards “Rum Punch” (1992), deren Hauptpfigur eine Weiße ist – ebenso, wie die der filmischen Referenzen des Blaxploitation-Kinos der 70er Jahre, aber auch die von Tarantino selbst, der hier zum ersten Mal in seinem Filmschaffen tatsächlich Empathie für seine Figuren entwickelt.

Pam Grier in Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Doch Tarantinos Empathie galt nicht allein der Filmfigur “Jackie Brown”, sie galt seinen beiden Hauptdarstellern Robert Forster und Pam Grier, deren Karrieren im Exploitation- und Blaxploitation-Kino lange zurück lagen und eigentlich bereits beendet waren. Es waren die Helden, die Tarantino seit seiner Jugend in der “Video Archives”-Videothek im kalifornischen Manhattan Beach verehrt hatte. Tarantino eignete sich sein enzyklopädisches Filmwissen seinerzeit über das Fernsehen und die Videothek an, ein Wissen, mit dem er sich leidenschaftlich seine eigene Filmgeschichte schuf, von Godard und Rohmer, über den italienischen giallo-Thriller oder B-Filmen wie Alligator (Der Horror-Alligator, Lewis Teague, 1980) mit eben Robert Forster, bis hin zum Drive-In-Kino der “American International Pictures” (AIP).

Zu Beginn der 70er, als Roger Corman die AIP verließ (um bald darauf seine eigene Firma “New World Pictures” zu gründen), trat die Exploitation-Firma in eine neue, letzte Phase ein. Nicht mehr die Teenager- und Science Fiction-Filme der 50er, nicht mehr die Horrorfilme der 60er, bildeten nun die Masse der Filme, die die Firma schnell und billig in die Auto-Kinos brachte, sondern Action-Filme, Sex-Filme, Frauengefängnis-Filme – und Blaxploitation-Filme. Es war gewissermaßen New Hollywood von unten, nicht die große Kunst stand im Mittelpunkt, sondern das schnelle Geschäft, nicht die politische Aussage war das primäre Ziel der Firma, sondern die ökonomische Ausbeutung.

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SISTERS (1973) von Brian De Palma

Sisters (Schwestern des Bösen, Brian De Palma, 1973)

Man lächelt unweigerlich beim Schlussbild von Brian De Palmas Sisters, seinem vielleicht erzählerisch geschlossensten Film: Privatdetektiv Larch (Charles Durning) hängt an einem Telegrafenmast an einer kleinen verlassenen Bahnstation in Kanada, ebenso pflichtbewusst wie obsessiv die Couch beobachtend, in der sich die Leiche befindet – daneben teilnahmslos eine Kuh. Die Szenerie verbindet sich ironisch mit dem Anfang des Films, einer Art voyeristischen Trash-Fernseh-Show, bei der Mörderin und Opfer zwei Preise gewinnen. Sie, das Model Danielle Breton (Margot Kidder), die an einer dissoziative Identitätsstörung (multiplen Persönlichkeitsstörung) leidet, gewinnt ein Messerset; er, der Farbige Phillip Woode (Lisle Wilson) einen Gutschein für ein afrikanisches Restauraunt. Eine hochgradig ironische Klammer schließt sich. Denn es geht nicht zuletzt um Identitäten und deren Abspaltungen: als Zuschreibungen, Projektionen, Spiegelungen und Voyeurismen.

 
Sisters: Die ironische Klammer

Das sich seiner filmtechnischen Mittel stets hochgradig bewusste Kino De Palmas, verliert sich dieses eine Mal nicht in formalen Vorführungen, sondern bleibt stets bei der Psychologie seiner Figuren und seinem sujet, vermittelt tatsächlich durch seine gespaltene Hauptfigur Danielle Breton/Dominique Blanchion (brillant und subtil gespielt von Margot Kidder) emotionale Intensität und Tiefe.

De Palma, dessen große Stärke es stets war, die handwerkliche Brillanz Alfred Hitchcocks szenen- und sequenzenweise aufzugreifen, zu zitieren und zu rearrangieren, erreicht diese Geschlossenheit, indem er mit Sisters diese Methode nun auf zwei ganze Filme Hitchcocks und deren sujets überträgt: Psycho (1960) und Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954). Dadurch kommt die große Schwäche De Palmas in diesem Film nicht zum Tragen, denn im Grunde ist er ein Autorenfilmer, der nichts zu erzählen, der keine sujets hat. Als solcher war er innerhalb New Hollywoods wohl der erste herausragende Regisseur eines postmodernen Zitier- und Metakinos – später von Quentin Tarantino so erfolgreich in den Mainstream erhoben -, dem die formale Überwältigung und Manipulation des Zuschauers, das L’art pour l’art cineastischer Bezüge und das freie Flottieren der Zeichen und Bedeutungen stets wichtiger ist, als Psychologie, sujets oder geschlossene Narrative.


Margot Kidder
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(Not) A Quiet Man – Nachruf auf TOBE HOOPER

Die meisten der vielen Millionen Kinogänger, die sich Blockbuster von Peter Jackson wie The Lord of the Rings (2001) und Saim Raimi wie Spiderman (2002) angeschaut haben, dürften wohl nicht gewusst haben, wie diese Regisseure einmal anfingen, mit dem Splatter- und Terrorkino und heute längst zu Kultfilmen und Genre-Klassikern avancierten Filmen wie Evil Dead (1981), Bad Taste (1987) und Braindead (1992).

Für den 1943 in Austin, Texas geborenen Tobe Hooper war eigentlich nach seinem The Texas Chainsaw Massacre (1974) der gleiche Weg vorherbestimmt. Doch es sollte anders kommen. Bis heute ist noch nicht geklärt, was an dem als Durchbruch zum ganz großen Kommerzkino angelegten Poltergeist (1982) vom Regisseur Hooper und was vom Produzenten Steven Spielberg stammte.

Tobe Hooper (1943 – 2017)

Jedenfalls landete Hooper mit seinen Filmen hiernach sehr bald in der hinteren Reihe der Genreregisseure und über die Jahre im unüberschaubaren Dickicht der Direct-to-Video-Produktionen. So wie der ebenfalls kürzlich verstorbene George A. Romero und alsbald sogar ein Dario Argento. Doch ist er nicht weniger als diese stilbildend gewesen und dies in der Tat nur mit diesem einen Film, eben The Texas Chainsaw Massacre. Auch sein eigener Versuch, diesen Auf- und Umbruch mit The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) noch einmal zu wiederholen, scheiterte und geriet im Gegensatz zur direkten Roheit des Originals eher manieristisch.

The Texas Chainsaw Massacre ist der Ur-Film des modernen Terror-Kinos, von einer heute atemberaubend wirkenden formalen Hoheit und zugleich grotesken Überzogenheit. Ein Film, der tatsächlich über die Jahre einen enormen Einfluss – und dies nicht nicht nur auf Genre selbst – ausgeübt hat, bis hin zu Christoph Schlingensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990).

Angelegt als einer der vielen Verfilmungen der Geschichte des „Quiet Man“, des Serienmörders Ed Gein – die Bekannteste dürfte wohl Alfred Hitchcocks Psycho (1960) nach einem Drehbuch von Robert Bloch sein -, war The Texas Chainsaw Massacre in Wirklichkeit ein Schlüsselfilm in vielerlei Hinsicht. So hat Georg Seeßlen nicht zufällig diesen Film hervorgehoben, um an ihm den Mythos des neueren Terror-, Slasher- und Splatterkinos, „dass die Grausamkeit überall und der Zustand unserer sich in ihrem Endstadium befindenden Gesellschaft ist“, festzumachen.

The Texas Chainsaw Massacre (1974)

Hierin, aber vor allem darin, dass Hooper den Betrachter mit einer entfesselten Kamera, irrsinnig überzeichneten Figuren, einem wahnwitzigen Sound Design und unglaublicher Brutalität über achtzig Minuten dem schieren Terror aussetzte, lag das Prägende des Films – wie auch die in ihm angelegte Sackgasse. Denn der Torture Porn und die formalen Exzesse des Horrorkinos heute zeigen, dass die im Original bereits angelegten Überbietungswettbewerbe bezüglich der Gewalt sowie den formalen Überwältigungen des Betrachters diesem Um- und Aufbruch im Grunde nichts mehr Wesentliches hinzufügen können. Und schon garnicht seiner Botschaft.

Was darum wohl vom Terror-Kino bleibt ist dieser eine Film von Hooper, einer der formal besten und revolutionärsten in der gesamten Genregeschichte, der seinerzeit wie ein Tritt in die Magengrube wirkte und auch heute noch wirkt, auch wegen seiner ernüchternden Aussage, dass unter der dünnen Decke unserer westlichen Zivilisation ein verfaulender, zutiefst inhumaner Kern vor sich hin rottet.

Nein, aufgeblasene Heldengeschichten fürs Millionenpublikum zur Verhübschung dieser dünnen Decke, mit denen einstige Underground-Filmemacher wie Peter Jackson und Sam Raimi später berühmt geworden sind, die hätte er wohl garnicht drehen können.

Tobe Hooper, einer der ganz wenigen Regisseure, die mit einem einzigen Film Filmgeschichte geschrieben haben, ist gestern in Sherman Oaks, Kalifornien gestorben.

 

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Die lebenden Toten und die toten Lebenden – Nachruf auf GEORGE A. ROMERO

“Les Morts gouvernent les Vivants” (“Die Toten regierenden die Lebenden”) – Auguste Comte (Soziologe), 1891.

Am 16. Juli starb der 1940 in der Bronx geborene George A. Romero. Wie beim Tod von David Bowie, so beschlich mich noch einmal das Gefühl, dass da jemand (dann doch) von uns gegangen ist, der eigentlich nicht gehen konnte, der in seiner Einmaligkeit und seiner (Pop-)Kultur prägenden Unverwechselbarkeit immer dazu gehören, immer da sein musste.

Night of the Living Dead, 1968

Die Toten kehren zurück – das war seine Erzählung, etabliert in seiner Zombie-Trilogie Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978) und Day of the Dead (1985). Man kann sich die Wirkung, die Dawn of the Dead seinerzeit auf uns hatte, heute kaum noch vorstellen. Der „Kaufhauszombie“, wie man den Film damals nannte, hat Seherfahrungen und Filmgeschichte geprägt, danach ein ganzes Genre ins Leben gerufen.

Doch zunächst gab es in den Achtzigern die „Horrorvideo-Debatte“ und „Mama, Papa, Zombie“ im Fernsehen. Zombie- und Kannibalenfilme wurden Reihenweise wegen „Gewaltverherrlichung“ beschlagnahmt, auch die Videokassetten des immer wieder in neuen Fassungen veröffentlichten „Kaufhauszombie“. Wie Argento, Fulci und Lenzi, so wurde auch Romero für uns ein Held „verbotener Filme“, die man gerade deswegen natürlich sehen musste.

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