THE BIG BIRD CAGE (1972) von Jack Hill

The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972)

Anitra Ford, Werbe-Model und Hauptdarstellerin in The Big Bird Cage, sagt heute, dass ihr Jack Hill seinerzeit erzählt habe, dass es ihm auch mit den Woman in Prison-Filmen vor allem um die “Ermächtigung der Frauen” (“He want to set women in power”) gegangen sei. Gerade die gängigen deutschen Übersetzungen von “Power” mit “Macht” und von “Empowerment” mit “Ermächtigung” führen dabei jedoch leicht in die Irre. Mit dem “Empowerment” ging es Hill nie darum, seine Irren, Schwarzen und Frauen in Machtpositionen bestehender Herrschaftsstrukturen zu bringen – die vorherrschende Vorstellung des links-liberalen Mainstreams bis heute -, sondern vielmehr darum, sie aus der Passivität zu holen und mit ihnen gegen diese Herrschaftsstrukturen zu rebellieren. Im Lateinischen gibt es hingegen für den Begriff der “Macht” zwei Wortstämme, den der potestas (= Herrschaft) und den der potentia (= Vermögen, Können). Jack Hill ging es mit seinem Kino des Empowerment immer um Letzteres, um das Vermögen, das “können Können”, um die Selbstermächtigung der Subalternen gegen Herrschaftsnormen und Hierarchien.

Pam Grier und Sid Haig

Und subaltern ist für Jack Hill das, was für “verrückt” erklärt wird, um die bestehenden Herrschaftsstrukturen als “normal” und “gesund” zu legitimieren, Strukturen, die zudem natürlich noch als “weiß” und “männlich”, dabei in Abgrenzung zum Unterdrückten “Schwarzen” und “Weiblichen” definiert sind. Einer der deutlichsten und auch schönsten Momente im gesamten Kino Jack Hills – erklärtermaßen auch für Quentin Tarantino -, ist daher der Moment, in dem Pam Grier in Coffy (Coffy – die Raubkatze, Jack Hill, 1973) zu ihrem Freund Carter (William Elliott) sagt: “Carter, hast Du jemals etwas getan, als Du verrückst warst? Wirklich verrückt, und es war wie in einem Traum zu leben?” (“Carter, did you ever do something when you were mad? Really mad, and it was like living in a dream?”) – ein Moment, in dem “Coffy” plötzlich sehr zerbrechlich, voller Selbstzweifel erscheint und in dem das Subalterne des Irren, Schwarzen und Femininen zusammengeführt und zugleich zu einem Traum von der Rebellion gegen die bestehende Unterdrückung und Ausbeutung wird. Jack Hills Filme sind daher nie “realistisch”, es sind “Fantasien”, wie er selbst sagt, sie erzählen vielmehr immer von diesem Traum der Selbstbestimmung und Selbstbefreiung der Subalternen.

Anitra Ford, Candice Roman und Carol Speed

Nach dem enormen Kassenerfolg von Hills Big Doll House (1971), der bei einem Budget von $125.000 nicht weniger als $10 Millionen einspielte und der den Erfolg von Roger Cormans neu gegründeter Independent-Firma “New World Pictures” gemeinsam mit The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) fast im Alleingang begründete, wollte Corman natürlich sofort ein Sequel auf den Philippinen produzieren. Jack Hill nutzte dies nun aus, um die Exploitation-Formel der Woman in Prison-Filme mit The Big Bird Cage mit anarchischem Humor aufzubrechen und jenseits jeglicher political correctness ein ironisches-aufdeckendes Spiel mit den üblichen Genre-Klischees zu betreiben: aus den lesbischen Knastaufseherinnen, die ihre Machtposition gegenüber den Insassinnen sexuell ausnutzen, werden nun zwei schwule Knastaufseher, die daran natürlich kein Interesse haben – und prompt selbst von den Insassinnen vergewaltigt werden -, aus der weißen Dominanz wird die Dominanz der schwarzen Pam Grier, sobald diese im Lager auftaucht, und aus Revolutionären werden Gelegenheitsräuber, die ansonsten darauf achten, ihre Leben möglichst lazy und unaufgeregt zu verbringen.

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THE SWINGING CHEERLEADERS (1974) von Jack Hill

The Swinging Cheerleaders (Footballmatch und süsse Girls, Jack Hill, 1974)

Seinerzeit ein großer Erfolg an den Kinokassen, war es wieder einmal Quentin Tarantino, der The Swinging Cheerleaders aus der Vergessenheit holte und den Film als Beitrag für das erste “Quentin Tarantino Film Fest” 1996 in Austin, Texas auswählte. 2016 erschien der Film dann restauriert bei Jack Hills europäischer “Hausfirma” Arrow Video als Blu-ray, wie üblich mit einem Audiokommentar des Regisseurs versehen. Das Cheerleader-Genre nahm mit der Sex-Klamotte Mir hat es immer Spaß gemacht (The Naughty Cheerleader, Will Tremper, 1970) seinen Anfang in Deutschland, brachte in den Siebzigern solche Filme wie The Cheerleaders (Fans – Fans – Fans – Runter mit den Pants, Paul Glickler, 1973) und The Pom Pom Girls (Mach mich nicht an!, Joseph Ruben, 1976) hervor und mündete dann am Ende des Jahrzehnts – quasi naturgemäß – in dem Hardcore-Porno-Hit Debbie Does Dallas (Im Dutzend williger, Jim Buckley, 1978). Cullen Gallagher: „Bei grob gesagt etwa ein Dutzend Filmen, über das Jahrzehnt verteilt, beginnend 1970 und offenbar bereits um 1980 wieder aus der Mode kommend, ist The Swinging Cheerleaders der Höhepunkt der Serie. Er ist nicht nur der am besten gemachte (was Produktion, Besetzung, Drehbuch und Regie betrifft), sondern auch der einzige, der einen Stempel von Autorenschaft trägt (Hills Ästhetik ist ganz klar über den gesamten Film präsent). Zudem ist er auch offensichtlich der sozial und politisch Bewussteste, ein Film, der die Aufmerksamkeit – und seine Kritik – auf den voyeristischen Erotizismus lenkt, in dem sich die anderen Filme weitestgehend erschöpfen.“

Rosanne Katon, Rainbeaux Smith und Jo Johnston

The Swinging Cheerleaders, ebenso wie der darauffolgende Switchblade Sisters (Die Bronx-Katzen/Die Switchblade Sisters, 1975) von John Prizer für “Centaur Pictures” produziert, ist in der Tat einer jener Filme, die – vielleicht mit der Ausnahme von Stephanie Rothmans The Student Nurses (1970) – nur Jack Hill hervorgebracht hat. Auf der Grenze von Exploitation und Sexploitation ist er für das Sub-Genre des Cheerleader-Films das, was Spider Baby (1967) für den Horrorfilm, Pit Stop (1969) für das Carsploitation-Genre, Big Doll House (1971) und The Big Bird Cage (1972) für das Woman in Prison-Genre, Coffy (1973) und Foxy Brown (1974) für den Blaxploitation-Film und Switchblade Sisters (1975) für das Girlsgang-Genre sind: weist er an der Oberfläche auch sämtliche exploitativen Elemente des Genres auf, so ist er zugleich ein starkes anti-kapitalistisches Statement, eine deutliche Zurückweisung der Genre-üblichen Klischees und Ausbeutungsmuster und dabei ein eindeutiges Plädoyer für die Selbstbestimmung und das Empowerment, in diesem Fall der Frau.

Zur Handlung: Die feministische Aktivistin Kate (Jo Johnston) will am Mesa State College in Colorado als Cheerleader undercover aufdecken, wie erniedrigend und ausbeuterisch diese Praxis in ihren Augen ist. Sehr zur Freude ihres Hippie-Freundes Ron (Ian Sander), eines dogmatischem Linken, mit dem sie zusammen die Campus-Zeitung herausgibt. Schon bald befreundet sie sich mit zwei weiteren Cheerleadern, der schwarzen Lisa (Rosanne Katon), die eine heimliche Affäre mit ihrem – ebenfalls schwarzen – Englisch-Lehrer Prof. Thorpe (Jason Sommers) hat, sowie mit der blonden Andrea (Rainbeaux Smith), die noch Jungfrau ist und mit dem Gedanken spielt, ihre Jungfräulichkeit einmal an ihren Freund Ross (Ric Carrott) zu “verschenken”.

The Swinging Cheerleaders

Nachdem Kate die Macho-Avancen des Star-Quarterbacks des Footballteams Buck (Ron Hajek) zunächst selbstbewusst zurückgewiesen hat (“Du glaubst, Du kannst mich haben, indem Du mir einfach hinterherpfeifst? Du denkst, Du müsstest nur an der Tür klingeln, einfach eintreten und schon wärst Du zuhause, oder nicht? Typisch für Euch kindischen, schweinsgesichtigen Sportskanonen. Aber, weißt Du was, ich suche mir meine Sexpartner selber aus!”), geht sie aus eigenen Stücken doch noch eine Beziehung mit ihm ein, nicht gerade zur Freude von Bucks Freundin Mary Ann (Colleen Camp).

Nichts läuft so, wie von Kate und den beiden Coming of Age-Girls Lisa und Andrea geplant. Ron, dessen linke Anmutung sich hierbei nur als aufgeblasene, selbstherrliche Fassade erweist, setzt die jungfräuliche Andrea unter Alkohol und läd seine Freunde hiernach skrupellos zu einer Massenvergewaltigung (“Gang Bang”) an dem Mädchen ein. Lisa wird von der Frau des Professors (Mae Mercer), die schon längst von der Affäre ihres Mannes erfahren hat, deutlich mit einem Klappmesser zurechtgewiesen: “Ich habe hart dafür gearbeitet, um diesen Mann in der Schule zu halten, meine besten Jahre damit verbracht, um ‘Ja, Frau Soundso’, ‘Nein, Frau Soundso’ und ‘Ja, mein Herr’ zu sagen und die Scheiße aus weißen Babies herauszuwaschen. Und nun, wo er es endlich zu etwas gebracht hat, kommt ihr kleinen Penner daher, und wackelt mit Euren schwarzen Ärschen und Titten und glaubt allen ernstes, Ihr könntet mir meinen Mann wegnehmen?”

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SUPER FLY (1972) von Gordon Parks, Jr.

Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972)

Der Blaxploitation-Boom Anfang bis Mitte der 70er Jahre im US-Kino war sicher Vieles, vor allem aber war er auch ein Phänomen New Hollywoods. Der Begriff “Blaxploitation” selbst stammte dabei von Melvin Van Peebles, der 1971 mit seinem für 150.000 Dollar unabhängig gedrehten Action Thriller Sweet Sweetback’s Baadasssss Song etwas über 15 Millionen Dollar einspielte, ein Begriff, mit dem sich zwar später kaum einer der damaligen Protagonisten so richtig glücklich zeigte, doch lässt der Begriff zumindest erahnen, dass aus Sicht der Hollywood-Studios das schwarze Publikum schlicht als ein neues, einnahmeträchtiges Marktsegment gesehen wurde. Dies betraf die Independents (wie die American International Pictures oder New World Pictures) ebenso, wie die großen Studios Warner oder MGM. Tatsächlich standen die großen Studios zur Zeit New Hollywoods finanziell unter enormen Druck, ihr kostenintensives, schwerfälliges Studiosystem überhaupt noch aufrecht erhalten zu können.

So kopierte man schließlich die Independents, nahm unabhängig produzierte Filme in den Vertrieb – mit Erfolg. Shaft (Gordon Parks, Sr., 1971) spielte für die MGM 13 Millionen Dollar ein, der Blaxploitation-Western mit Fred Williamson The Legend of Nigger Charley (Martin Goldman, 1972) wurde der größte finanzielle Erfolg der Paramount in diesem Jahr und Warner verdiente mit Gordon Parks, Jrs. Super Fly sage und schreibe 26,8 Millionen Dollar innerhalb von zwei Jahren (bei einem Budget knapp unter 500.000 Dollar).

Super Fly wurde dabei so etwas wie der Überfilm der gesamten Blaxploitation-Welle, nicht nur aufgrund seines enormen Erfolges an den Kinokassen, auch Curtis Mayfields Soundtrack wurde ein Klassiker und Millionenseller, machte ihn quasi über Nacht zum Star; vor allem aber ist Super Fly einer jener Filme, mit denen das Blaxploitation-Kino auf den künstlerischen Auf- und Umbruch New Hollywoods unmittelbar reagierte. Gemeinsam mit dem späteren Willie Dynamite (Gilbert Moses, 1974), stellte Super Fly gewissermaßen die schwarze Version eines kritischen, sozial bewussteren und – zumindest vom Anspruch her – realistischeren Kinos dar, für das New Hollywood bis heute mit Filmen wie Midnight Cowboy (Asphalt-Cowboy, John Schlesinger, 1969) oder They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969) steht.

Zur Handlung: Der mit Kokain dealende “Youngblood Priest” (Ron O’Neal) – der hier erstmals eines jener “Pimpmobile” fährt, mit denen Drogendealer, Gangster und Pimps in den 70ern Jahren die Straßen amerikanischer Großstädte befahren sollten – will mit seiner “Familie” von 50 für ihn arbeitenden Pushern noch einmal 30 Kilo Kokain unter die Leute bringen, um hiernach mit dem verdienten Geld endgültig “von der Straße wegzukommen” und gemeinsam mit seiner schwarzen Freundin Georgia (Sheila Frazier) – eine weiße Freundin hat er auch – ein neues “Leben” beginnen zu können. Sein ehemaliger Mentor Scatter (Julius W. Harris), der mittlerweile aus dem Drogengeschaft ausgestiegen ist, soll ihm dieses Kokain besorgen. Weder bei Scatter noch bei seinem Partner Eddie (Carl Lee) stößt dieses Vorhaben Priest Anfangs auf viel Gegenliebe. Als beide sich schließlich dann doch noch darauf einlassen, hat Priest die korrupte Polizei mit Deputy Commissioner Reardon (Sig Shore) im Hintergrund am Hals, die von Priest nun den Anteil verlangt, den sie zuvor von Scatter einkassiert hat.

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PIT STOP (1969) von Jack Hill

Pit Stop (Jack Hill, 1969)

Es gibt in den großen Road Movies und Carsploitation-Filmen des US-Kinos, vor allem in denen New Hollywoods, zuweilen eine seltsame Leere, eine Verlorenheit der Protagonisten, die man keineswegs mit der “Freiheit der Straße” verwechseln sollte. Der endlose Highway ist hier immer schon ein Lost Highway, die Freiheit, die Selbstbestimmung und die Rebellion gegen das Establishment, die mit dem Auto geradezu mythologisch verbunden sind, sind hierbei eine Flucht in das Nichts, eine Raserei in den Tod. Und ausgerechnet in dem am wenigsten aggressiv anmutenden Moment in Pit Stop, in dem Jack Hill zeigt, wie die Community der Auto-Verrückten jenseits der Straßen- und Stockcar-Rennen mit ihren selbstgebauten Vehikeln spielerisch über die Sanddünen der Wüste gleitet, sagt Ellen Burstyn dann auch den Satz: “Diese Maschinerie besitzt uns.”

Vielleicht sind Two-Lane Blacktop (Asphaltrennen, Monte Hellman) und Vanishing Point (Fluchtpunkt San Francisco, Richard C. Sarafian), beide von 1971, am weitesten zu diesem Nullpunkt vorgestoßen, an dem es nur noch um das Dröhnen der Maschinen, das zeitweilige Beschleunigen in den Straßenrennen und das endlose Vorbeigleiten von tristen Orten und schemenhaften Menschen geht, vor denen man sich wie in einem unbewussten Fluchtreflex immer nur weg bewegt. Alles löst sich hier in Bewegung auf, die Figuren befinden sich in einem fast schon existenzialistischen Zustand, sich den Tod dabei stets vergegenwärtigend. Am Schluss von Vanishing Point, wenn der Tod eintritt und Barry Newman als “Kowalski” in die Bulldozer rast, wird das Bild schließlich eingefroren und die Bewegung damit – auch filmisch konsequent – vollständig zum Stillstand gebracht.

1955er Chevy aus Pit Stop und Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971)

Jack Hills Pit Stop, bereits 1967 gedreht und erst 1969 in die Kinos gebracht, dürfte der eigentliche Vorläufer dieses Kinos sein. Nicht nur, dass wir gleich zu Beginn ein illegales Straßenrennen mit einem 1955er Chevy sehen, der später in Two-Lane Blacktop die Hauptrolle einnehmen wird, auch die Verlorenheit der Figuren, sie ist hier bereits allgegenwärtig. Dies gilt in Pit Stop aber nicht allein für den Helden des Films Rick Bowman (Richard Davalos), sondern ebenso – geradezu exemaplarisch für die starken Frauenrollen im Kino Jack Hills – für Jolene (Beverly Washburn) und Ellen McLeod (Ellen Burstyn).

Jack Hill wollte tatsächlich einen “Kunstfilm” drehen, nachdem ihm Roger Corman ein Budget von 75.000 Dollar und drei Wochen Drehzeit für einen Film über Stockcar-Rennen angeboten hatte. Corman sah einen Markt für solche Filme, hatte er doch bereits für seine eigene Produktionsfirma “Filmgroup” in Europa The Young Racers (Schnelle Autos und Affären, 1963) gedreht und erfolgreich über die “American International Pictures” (AIP) vermarktet. Cormans einizige Bedingungen dabei: es müsse Auto-Crashs geben und der Held des Films müsse das große Autorennen gewinnen. Jack Hill, der gleich Produktion, Drehbuch und Regie übernahm, machte so aus “The Winner”, wie Pit Stop dann auch bei seiner Erstveröffentlichung hieß, einen höchst außergewöhnlichen Exploitation- und Independent-Film, eigentlich einen Autoren-Film, in dem der Held dann zwar das große Auto-Rennen gewinnt, dabei aber seine Seele verliert.

Rick: Richard Davalos

Gleich zu Beginn sehen wir diesen Helden Rick Bowman – Richard Davalos, für seine Rolle als Bruder von James Dean in East of Eden (Jenseits von Eden, Elia Kazan, 1955) bekannt – vor seinem aufgetunten 1955er Chevy mit der Einblendung “The Winner”, im Habitus und Stil eines 50er-Jahre-Rebellen. Bei dem nun folgenden nächtlichen Straßenrennen wird Rick von dem Autorenn-Promoter Grant Willard (Brian Donlevy) beobachtet, der sogleich auf Rick wettet und ihn aus dem Gefängnis holt, in das ihn die Polizei nach dem illegalen Rennen, das Rick natürlich gewonnen hat, gesteckt hat. Willard, dessen Philosophie das “survival of the fittest” ist, promoted die besten Rennfahrer Kaliforniens, vor allem für Stockcar-Rennen auf der großen Acht (“Figure 8 racing”). Doch Rick lehnt zunächst ab, zu verrückt, zu gefährlich scheinen ihm diese Stockcar-Rennen.

Rick, der Loner und Maverick, arbeitet zunächst auf einem Schrottplatz, lernt dort die Community der Autobastler kennen, sämtlich sympathisch wirkende Abenteurer, ebenso wie Hawk Sidney (Sid Haig), einen wilden Egomanen, der auf der großen Acht für Willard fährt, sowie dessen Freundin Jolene. Das hübsche, lebenslustige und unkomplizierte Girl, das auf ihrem T-Shirt ein provokantes “Why not?” trägt, hat es Rick sogleich angetan. Vielleicht ist es Jolene, vielleicht aber auch der ihn herausfordernde Hawk, jedenfalls entschließt sich Rick dann doch noch, Willards Angebot anzunehmen. Ricks ersten beiden Rennen auf der großen Acht sind ein Desaster und erst als er sich Rat bei einem körperlich versehrten Stockcar-Veteranen holt, gelingt es ihm, Hawk außerst rüde aus dem Rennen zu fahren. Hawk verliert nun nicht nur seine Position als Champion bei Willard, sondern auch Jolene an Rick.

Jolene: Beverly Washburn

Hawk ist außer sich, spürt die beiden nach einem Beat-Club-Besuch des Nachts auf, zertümmert Ricks Auto mit einem Vorschlag-Hammer und bricht Rick einen Arm. Doch Rick macht weiter, mit Jolene, die er im Bett allerdings mit kaltem Zynismus auflaufen lässt, und mit Hawk, den er im nächsten Rennen endgültig aufs Dach legt. Inzwischen hat Rick Ellen kennengelernt, die Ehefrau von Willards professionellsten Fahrer Ed McCleod (George Washburn), die für ihren Mann als Mechanikerin arbeitet. Und die Geschichte wiederholt sich: Vielleicht ist es Ellen, vielleicht aber auch der ihn herausfordernde Ed, jedenfalls entschließt sich Rick nun, Hawk als Backup-Fahrer für Ed bei einem großen professionellen Rennen zu ersetzen. Rick verführt die frustrierte Ellen gleich bei einem Sandbuggie-Event in den Dünen, lässt dafür Jolene einfach sitzen.

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SCREAM BLACULA SCREAM (1973) von Bob Kelljan

 · Black Lives Matter · Black Mama, White Mama · Scream Blacula Scream · Coffy ·
· Foxy Brown · Sheba, Baby · Bucktown · Friday Foster · Jackie Brown ·

Scream Blacula Scream (Der Schrei des Todes, Bob Kelljan, 1973)

“Die ersten vier Filme machte ich, um mir die Studiengebühren zu verdienen, denn ich ging von der Universität in Colorado an die Filmschule in Kalifornien. Es war sehr teuer und als Studentin von Außerhalb musste ich fünf Jobs gleichzeitig machen, um die Schule absolvieren zu können” – Pam Grier, 2008.

In den sechziger Jahren hatte die “American International Pictures” (AIP) als unabhängige Produktionsfirma vor allem mit ihren Horrorfilmen große Kassenerfolge erzielt. Vincent Price war der Star dieser Filme, in Roger Cormans Poe-Verfilmungen ebenso, wie in mit englischen Studios aus Kostengründen koproduzierten Filmen wie Witchfinder General (Der Hexenjäger, Michael Reeves, 1968) oder The Abominable Dr. Phibes (Das Schreckenskabinett des Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971). Anfang der siebziger Jahre verließ Roger Corman die AIP und Price wurde für die Produktionsfirma allmählich zu teuer. Die AIP versuchte daher mit Robert Quarry einen neuen Horrorstar aufzubauen – mit Filmen wie Count Yorga, Vampire (Junges Blut für Dracula, Bob Kelljan, 1970) – sowie mit neuen Regisseuren wie Jack Hill, Bob Kelljan oder William Girdler die Blaxploitation-Welle kommerziell auszubeuten.

William Marshall

Für Studio-Boss Samuel Z. Arkoff und dem neuen Produktionsleiter Larry Gordon schien es nun naheliegend, das altbekannte Horrormuster der AIP, das allmählich seine Anziehungskraft verlor (Robert Quarry erwies sich als notorisch uncharismatisch), mit der extrem erfolgreichen Blaxploitation zu verbinden. Mit Blacula (William Crain, 1972) wurde so das Vampir-Thema von der AIP für das schwarze Publikum adaptiert, mit Blackenstein (William A. Levey, 1973) das Frankenstein-Thema sowie mit Sugar Hill (Die schwarzen Zombies von Sugar Hill, Paul Maslansky, 1974) das Zombie-Thema. William Girdlers Abby von 1974 (Arbeitstitel: “The Blaxorcist”) sollte zudem noch vom Erfolg von The Exorcist (Der Exorzist, William Friedkin, 1973) profitieren. Blackenstein und Sugar Hill wurden dabei – sogar gemessen an AIP-Standards – sehr schwache, geradezu stümperhafte Filme, Abby musste nach einer Urheberrechtsklage von Warner wieder aus den Kinos genommen werden und nur mit Blacula und dessen Sequel Scream Blacula Scream gelangen der Firma zwei wirklich interessante Crossover-Filme, die das “weiße” Dracula-Motiv mit dem neuen Soul Cinema verbanden. Blacula-Regisseur William Crain drehte zudem gegen Ende der Blaxploitation-Welle noch eine Adaption von Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll und Mr. Hyde-Roman für das schwarze Publikum: Dr. Black, Mr. Hyde (Das Monster von London, 1976).

Pam Grier

Zur Handlung: Bevor die Voodoo-Priesterin Mama Loa stirbt, bestimmt sie noch Lisa Fortier (Pam Grier) zu ihrer Nachfolgerin, sehr zum Unwillen von Mama Loas Sohn Willis Daniels (Richard Lawson). In einer Rückblende auf Blacula sehen wir, wie der schwarze Prinz Mamuwalde (William Marshall) von einem weißen Vampir selbst zu einem Vampir – zu „Blacula“ – gemacht wurde, ein Fluch der Weißen, der nun auf ihm lastet. Willis Daniels hat Blaculas Gebeine erworben und erweckt den Untoten in einem magischen Ritual wieder zum Leben, um mit ihm Lisa zu beseitigen. Die Wiedererweckung gelingt, doch Daniels wird Blaculas erstes Opfer. Der Vampirismus verbreitet sich nun immer mehr, so dass der ehemalige Polizist und Sammler okkulter afrikanischer Kunst Justin Carter (Don Mitchell) misstrauisch wird und Sheriff Harley Dunlop (Michael Conrad) vom Unwesen der Vampire zu überzeugen versucht.

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