THE OX-BOW INCIDENT (1943) von William A. Wellman

The Ox-Bow Incident (Ritt zum Ox-Bow, William A. Wellman, 1943)

Auf die nicht selten vorkommende Frage, ob ich denn einen „spannenden Western“ empfehlen könne, lautet meine Antwort nahezu immer: The Ox-Bow Incident. Wer sich diese Spannung also erhalten möchte, sollte sich den Film anschauen, bevor er hier weiter liest.

Es ist allerdings eine ungewöhnliche Spannung, vergleichbar mit der von 12 Angry Men (Die zwölf Geschworenen, Sidney Lumet, 1957), als dessen pessimistischer Vorläufer The Ox-Bow Incident durchaus gesehen werde könnte. Das Thema von Wellmans Western, geschrieben und produziert von Lamar Trotti für die 20th Century Fox, ist nur vordergründig die Gerechtigkeit, sein Thema ist vielmehr das Wesen des Rechts.

Wie 12 Angry Men, so lenkt auch The Ox-Bow Incident seine Aufmerksamkeit auf die Psychologie seiner Figuren. Doch anders als in Lumets Meisterwerk, siegt hier nicht das Argument, in Wellmans Film sind alle Figuren – Kläger, Angeklagte, Beobachter, Einpeitscher, Außenseiter oder Widerständler – vielmehr verloren. Dies, sowie seine ausgedehnten Nachtaufnahmen und sein Low Key-Licht, erlauben es, von The Ox-Bow Incident als einem der wenigen Western zu sprechen, die der Strömung des Film Noir zuzurechnen sind – so wie Pursued (Verfolgt, Raoul Walsh, 1947), Yellow Sky (Herrin der toten Stadt, William A. Wellman, 1948) oder der faszinierende Blood on the Moon (Nacht in der Prärie, Robert Wise, 1948).

Auf seiner ausgezeichneten Seite „Der Film Noir“ fasst Matthias Merkelbach die Prämisse von The Ox-Bow Incident zusammen: „Nevada im Jahr 1884: Das Frühjahr ist angebrochen und die Cowboys Gil Carter (Henry Fonda) und Art Croft  (Harry Morgan) reiten eines Tages in die nahegelegene Ortschaft. Im örtlichen Saloon treffen sie auf den Barkeeper Darby (Victor Kilian), der ihnen eine Flasche Whiskey und zwei Gläser hinstellt. Jener kann sich nicht zurückhalten, bezüglich Gils unglücklicher Liebe zur Schönheit des Ortes, Rose Mapen (Mary Beth Hughes), einige Kommentare loszuwerden, die Carter aggressiv werden lassen und in Trinklaune bringen. Als der Rancher Jeff Farnley (Marc Lawrence) hereinkommt, sind die in letzter Zeit sich häufenden Viehdiebstähle das Gesprächsthema. Gil und Art, die nur selten im Ort sind, werden unversehens als zumindest potentiell Verdächtige angesehen. Carter, vom Whiskey angefacht, gerät in Wut und stürzt sich auf Farnley, den er brutal zu Boden schlägt und mit Tritten traktiert, bis Darby ihm eine Flasche über den Schädel zieht. In dem Augenblick stürzt der junge Green (William Benedict) herein und berichtet, der Farmer Larry Kinkaid läge per Kopfschuss getötet in der Nähe seiner Ranch und man habe ihm sogar Vieh gestohlen. Unter Führung Farnleys formiert sich eine Posse, um den flüchtigen Mördern und Viehdieben nachzusetzen. Zwar versucht der Krämer Arthur Davies (Harry Davenport), die aufgebrachten Viehtreiber zu beruhigen, doch der Sheriff (Willard Robertson) ist nicht in der Stadt, da er frühmorgens selbst zu Kinkaid wollte. Gil Carter und Art Croft eilen zwecks Unterstützung für Davies zu Richter Daniel Tyler (Matt Briggs): Hier hält sich auch Deputy Butch Mapes (Dick Rich) auf, der sich im Verbund mit einem ehemaligen Südstaatenoffizier im Sezessionskrieg, Major Tetley (Frank Conroy), nun selbst widerrechtlich an die Spitze von Farnleys Lynchmobs setzt…“

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Krimkrieg in Technicolor – William Castles CHARGE OF THE LANCERS (1954)

Charge of the Lancers (Das Zigeunermädchen von Sebastopol, William Castle, 1954)

Die meißten der Abenteuer-, Western- und Historienfilme, die Bill Castle Anfang bis Mitte der 50er Jahre für Sam Katzmans B-Picture-Abteilung der Columbia drehte, enthielten Elemente des Kriegsfilms, doch ist Charge of the Lancers davon tatsächlich der einzige reine Kriegsfilm. Der Film handelt vom Krim-Krieg (1853-1856) zwischen dem russischen Zarenreich und dem osmanischen Reich und den mit diesem verbündeten Briten und Franzosen. Robert E. Kents – wie fast immer – sehr schematisches Drehbuch greift dabei einige historische Fakten auf und bettet diese in eine Liebes- und Abenteuergeschichte um einen Helden ein (hier: Jean-Pierre Aumont), dem es schließlich mittels einer Kriegslist gelingt, die Bastion des Gegners zu erobern. Ein Schema, nach dem etwa auch Bill Castles Slaves of Babylon (1953), The Iron Glove (Der Kuß und das Schwert, 1954) oder The Saracen Blade (Der Empörer, 1954) funktionieren.


Sebastopol als Matte Painting

Hier ist es der Kampf um die russische Festung Sebastopol, die als erste Materialschlacht der Militärgeschichte gilt. Der Film ist dabei ein wilder Mischmasch aus Historischem und Legendärem, aus dem, was seinerzeit im Sudiosystem Hollywoods beim Publikum als bekannt vorausgesetzt wurde. Dazu zählte nicht nur der Ruf des Krim-Krieges als erster „moderner“ Krieg mit seinen Materialschlachten und Schützengräben und die dabei zutage tretenden Unzulänglichkeiten des Sanitätswesens (das hiernach im britischen Militär grundlegend reformiert wurde), oder die kriegswichtige Bedeutung der neuen Telegrafentechnik, sondern vor allem die Legende eines vermeintlich „heldenhaften“, dabei aber äußerst verlustreichen und durch einen Kommunikationsfehler eingeleiteten Angriffs der leichten britischen Kavallerie (Ulanen und Husaren) auf eine russische Artilleriestellung in der Schlacht von Balaklawa (25. Oktober 1854). Charge of the Lancers ist dabei näher an Michael Curtiz‘ Heldensaga mit Errol Flynn The Charge of the Light Brigade (Der Verrat des Surat Khan/Die Attacke der Leichten Brigade, 1936), als an der späteren und historisch weit akkurateren britischen Produktion The Charge of the Light Brigade (Der Angriff der leichten Brigade, Tony Richardson, 1968).


Sanitätswesen und Verrat: Karin Booth in Charge of the Lancers

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THEY SHOOT HORSES, DON’T THEY? (1969) von Sydney Pollack

They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969)

Man fragt sich noch sehr lange, nachdem der Schuss und die Musik verklungen sind, auf was They Shoot Horses, Don’t They? eigentlich eine Allegorie oder für was er eine Metapher sein soll, wem oder was die tiefe, ehrliche Verachtung des Films eigentlich gilt. Sind es die sozialen Zustände der Great Depression, der Zeit, in der Sydney Pollacks Meisterwerk spielt? Gilt diese der Menschenverachtung, dem Zynismus und der Senstationsgier der Zuschauer oder des Veranstalters Rocky (Oscar für Gig Young) dieses Tanzmarathons, von dem der Film handelt? Vielleicht auch der Würdelosigkeit und dem immer wieder durchscheinenden Egoismus der Teilnehmer?

Unmöglich ist es jedenfalls, sich dem, was man eigentlich nicht wissen, nicht sehen will, zu entziehen, dafür ist Pollacks Inszenierung zu brillant, dafür bleibt die Kamera zu nahe und intim auf den Figuren, dafür ist die Dynamik des Films zu mitreißend. Es ist freilich eine absteigende Dynamik, psychisch wie körperlich, die einem selbst noch als Zuschauer jegliche Kräfte raubt. Es ist daher auch unmöglich, über They Shoot Horses, Don’t They? angemessen zu schreiben, ohne den Schluss nicht sofort zu erzählen: Nach fast zwei Stunden körperlicher, psychischer und moralischer Quälerei, erschießt Robert (Michael Sarrazin) Gloria (Jane Fonda), nachdem sie ihn, ganz ruhig und selbstverständlich und dafür selbst zu mut- und kraftlos, darum gebeten und ihm ihre Pistole gegeben hat. Gloria fällt tot in eine Blumenwiese, die durchweg matte rot-braun-beige Optik des Films weicht für einen kurzen und abschließenden Moment einer farbenfrohen Lebendigkeit.

Sydney Pollack dürfte hier einen der Schlüsselmomente New Hollywoods, vielleicht sogar des Kinos überhaupt inszeniert haben, eines New Hollywood, das oft – wie auch bei Peter Bogdanovich oder Arthur Penn – die Mittel des traditionellen Hollywood-Kinos sehr bewusst aufgriff, nur um es dann wieder mit Tabubrüchen auf eine klassische, sehr existenzielle Form des Dramas zurückzuführen. Tatsächlich war New Hollywood als zeitlich begrenzte Strömung hierbei ebenso bedeutsam, wie zuvor nur noch der Film Noir. Hier ist dieses Tabu die positive Darstellung des Selbstmordes eines Menschen, der nicht mehr will, weil er nicht mehr kann.

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SISTERS (1973) von Brian De Palma

Sisters (Schwestern des Bösen, Brian De Palma, 1973)

Man lächelt unweigerlich beim Schlussbild von Brian De Palmas Sisters, seinem vielleicht erzählerisch geschlossensten Film: Privatdetektiv Larch (Charles Durning) hängt an einem Telegrafenmast an einer kleinen verlassenen Bahnstation in Kanada, ebenso pflichtbewusst wie obsessiv die Couch beobachtend, in der sich die Leiche befindet – daneben teilnahmslos eine Kuh. Die Szenerie verbindet sich ironisch mit dem Anfang des Films, einer Art voyeristischen Trash-Fernseh-Show, bei der Mörderin und Opfer zwei Preise gewinnen. Sie, das Model Danielle Breton (Margot Kidder), die an einer dissoziative Identitätsstörung (multiplen Persönlichkeitsstörung) leidet, gewinnt ein Messerset; er, der Farbige Phillip Woode (Lisle Wilson) einen Gutschein für ein afrikanisches Restauraunt. Eine hochgradig ironische Klammer schließt sich. Denn es geht nicht zuletzt um Identitäten und deren Abspaltungen: als Zuschreibungen, Projektionen, Spiegelungen und Voyeurismen.

 
Sisters: Die ironische Klammer

Das sich seiner filmtechnischen Mittel stets hochgradig bewusste Kino De Palmas, verliert sich dieses eine Mal nicht in formalen Vorführungen, sondern bleibt stets bei der Psychologie seiner Figuren und seinem sujet, vermittelt tatsächlich durch seine gespaltene Hauptfigur Danielle Breton/Dominique Blanchion (brillant und subtil gespielt von Margot Kidder) emotionale Intensität und Tiefe.

De Palma, dessen große Stärke es stets war, die handwerkliche Brillanz Alfred Hitchcocks szenen- und sequenzenweise aufzugreifen, zu zitieren und zu rearrangieren, erreicht diese Geschlossenheit, indem er mit Sisters diese Methode nun auf zwei ganze Filme Hitchcocks und deren sujets überträgt: Psycho (1960) und Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954). Dadurch kommt die große Schwäche De Palmas in diesem Film nicht zum Tragen, denn im Grunde ist er ein Autorenfilmer, der nichts zu erzählen, der keine sujets hat. Als solcher war er innerhalb New Hollywoods wohl der erste herausragende Regisseur eines postmodernen Zitier- und Metakinos – später von Quentin Tarantino so erfolgreich in den Mainstream erhoben -, dem die formale Überwältigung und Manipulation des Zuschauers, das L’art pour l’art cineastischer Bezüge und das freie Flottieren der Zeichen und Bedeutungen stets wichtiger ist, als Psychologie, sujets oder geschlossene Narrative.


Margot Kidder
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Von Drachen und Indianern – William Castles Kavallerie-Western: CONQUEST OF COCHISE (1953) und BATTLE OF ROGUE RIVER (1954)

Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, William Castle, 1953)
Battle of Rogue River (William Castle, 1954)

Wer an Kavallerie-Western denkt, der kommt um John Fords berühmte „Kavallerie-Trilogie“ nicht herum. Mit Fort Apache (Bis zum letzten Mann, 1948), She Wore a Yellow Ribbon (Der Teufelshauptmann, 1949) und Rio Grande (1950), in denen es immer in sehr komplexer Weise um die Gemeinschaft und die Zivilisierung des Frontier ging, setzte Ford die filmischen und erzählerischen Maßstäbe für die 50er Jahre. Nicht weniger Einflussreich aber war der erste große humanistische Indianer-Western Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil, 1950) von Delmer Daves, der die Indianer selbst in den Mittelpunkt rückte und dabei mit der Geschichte des historischen Apachen-Häuptlings Cochise vom schwierigen Prozess der Friedensstiftung und individueller Integration erzählte.


Conquest of Cochise
: John Hodiak und Robert Stack

Die – nicht wenigen – Kavallerie-Western der 50er und 60er Jahre bewegten sich stets in diesem Spannungsfeld von Ford und Daves und waren dabei nur selten reine Kriegsfilme – so auch etwa der von Joseph H. Lewis’ für die Columbia gedrehte 7th Cavalry (Die 7. Kavallerie, 1956) -, bis dann schließlich New Hollywood auch dieses Subgenre mit Little Big Man (Arthur Penn, 1970) und Soldier Blue (Das Wiegenlied vom Totschlag, Ralph Nelson, 1970) endgültig von seinen dramatischen Alibis befreite, radikal entmythologisierte und dem zumeist idealisierenden bis romantisierenden Blick der Sieger ein ebenso brutales wie realistischeres Ende setzte.


Battle of Rogue River

Bill Castle drehte 1953 und 1954 zwei solcher Kavallerie-Western der klassischen Hollywood-Phase, wie immer zu dieser Zeit für die von Sam Katzman geleitete B-Picture-Abteilung der Columbia. In Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, 1953) und Battle of Rogue River (1954) geht es jeweils um die „Last Frontiers” (Arizona und Oregon) und während ersterer fast schon ein Quasi-Remake von Broken Arrow darstellt, bewegt sich letzterer eindeutig auf den Pfaden John Fords.

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