CANYON PASSAGE (1946) von Jacques Tourneur

Canyon Passage (Feuer am Horizont, Jacques Tourneur, 1946)

Oregon ist bis heute nicht nur einer der progressivsten Bundesstaaten der USA, sondern auch einer der Drehorte, dem der klassische Western seine beeindruckendsten Naturaufnahmen zu verdanken hat. Vielleicht hat niemand diese besondere Landschaft im Nordwesten Amerikas gegenwärtiger und intensiver eingefangen als Andre de Toth in den 50er Jahren mit zwei seiner vier großen Western: The Indian Fighter (Zwischen zwei Feuern, 1955) und Day of the Outlaw (Tag der Gesetzlosen, 1959).

Drehort Oregon: The Indian Fighter (1955) und Day of the Outlaw (1959) von Andre de Toth

Während de Toth seine beiden Filme jeweils im Sommer und im Winter in Bend, Oregon vor Ort drehte, entstand dort bereits zehn Jahre früher einer der visuell faszinierendsten Western bis heute überhaupt, aufgenommen im Crater Lake National Park, im Umpqua National Forest und am Diamond Lake in Oregon: Canyon Passage (Feuer am Horizont, 1946). Dessen Regisseur Jacques Tourneur (1904-1977) ist mittlerweile eine Kino-Legende, vor allem wegen seines außerordentlichen Gespürs für visuelle Gestaltung, insbesondere mit seinen stilbildenden Filmen für Val Lewton Cat People (Katzenmenschen, 1942), I Walked with a Zombie (Ich folgte einem Zombie, 1943) und The Leopard Man (1943) sowie mit seinem Klassiker des Film Noir Out of the Past (Goldenes Gift, 1947).

Canyon Passage: in Oregon von Portland nach Jacksonville

Für den ursprünglich aus Frankreich stammenden Tourneur war der von Walter Wanger für die Universal produzierte Canyon Passage der erste Western, aber auch der erste Farbfilm und mit einem Budget von $2,6 Millionen seine erste größere Produktion. Tourneur, visuell und gestalterisch stets sehr ambitioniert, transformiert dabei seinen düsteren, eleganten und präzisen Stil aus seinen Horrorfilmen und Film Noirs für Canyon Passage in eine überwältigende Technicolor-Fotografie. Die Kamera führte dabei Edward Cronjager, den Technicolor-Prozess („Technicolor-Verfahren Nr. 4“) leitete Natalie Kalmus.

Canyon Passage: Bilder wie Gemälde der Präraffaeliten

Entstanden ist dabei „eines der rätselhaftesten und vorzüglichsten Beispiele, die das Westerngenre hervorgebracht hat“, so keine Geringerer als Martin Scorsese über den Film. Dabei dürfte sich dieses Urteil Scorseses kaum auf die Erzählung von Canyon Passage beziehen, die eher den gewohnten Western-Standards entspricht; die „Rätselhaftigkeit“ des Films liegt tatsächlich in seiner gemäldehaften Bildgestaltung, die die künstlerischen Strömungen der Zeit, in der dieser Film spielt (Mitte des neunzehnten Jahrhunderts), als eine Art visuellen Subtext aufgreift: Caspar David Friedrich und die deutsche Romantik sind hier stets ebenso gegenwärtig wie Präraffaeliten wie John Everett Millais.

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Amerika: THE SEARCHERS (1956) von John Ford

The Searchers (Der schwarze Falke, John Ford, 1956)

Die Hütte ist gar kein Wohnhaus, dort dürfte eigentlich nichts stehen, denn solch ein Ort kann niemanden ernähren. Folglich ist die Rückkehr Ethans auch keine Rückkehr. Nicht zu dieser Familie, die garnicht seine Familie ist. Die Abenddämmerung vor dem Überfall ist keine Abenddämmerung, es ist das Vorglühen einer Hölle.

Die Topografie der Suche über fünf Jahre ist keine Topografie, es ist ein Kreisen um ständig denselben Ort (Monument Valley), um den Ort, wo eigentlich nichts sein kann. Der Wechsel der Jahreszeiten zeigt gar keine Jahreszeiten, sondern innere Aggregatzustände, affektive Temperaturen (dort wo es am kältesten ist, sehen wir die blutigen Überreste eines Massakers an Indianern).

Alles ist in The Searchers Innensicht, Innensicht von Ethan (John Wayne), bei dem man sich am Ende fragt, ob er überhaupt noch lebt, aus dem Krieg wirklich zurückgekehrt ist (Anfang und Schlussbild), was das da eigentlich für ein Tor, für eine Grenze ist.

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THE INDIAN FIGHTER (1955) von Andre de Toth

The Indian Fighter (Zwischen zwei Feuern, Andre de Toth, 1955)

Ein Westerner reitet mit seinem Packpferd durch das Unterholz der Pinienwälder Oregons in ein Indianerdorf. Wir sehen ein Indianermädchen in einem Fluss baden, der sich flach und schnell fließend durch den Wald schlängelt. Das Dorf breitet sich auf einer Waldlichtung einer Wiese aus, wie auf einem sattgrünen Teppich. Menschen gehen dort ihren alltäglichen Verrichtungen nach. Die Musik umspielt sanft die Szenerie. Der Westerner und das Indianermädchen tauschen verführerisch ihre Blicke aus. Später werden sich die beiden in einem wilden, fast kindischen Spiel in dem Fluss einander hingeben.

Keine Frage, der Westerner ist hier zuhause. Hier? Der Ton, den der aus Ungarn stammende Regisseur Andre de Toth zu Beginn von The Indian Fighter setzt, ist einer der absoluten Anwesenheit der Natur und des Lebens. Während des gesamten Films werden die Cinemascope- und Technicolorbilder uns diese Anwesenheit, diese Gegenwart vermitteln. Der Schusswinkel der Kamera ist fast immer auf Augenhöhe, es gibt so gut wie keine Draufsichten, dafür eine brillante Tiefenschärfe, immer ein einbettendes Naturpanorama, viele Kameraschwenks, bis hin zu 380 Grad.

 

De Toth lehnte es ab, die Natur als, wie er es sagte, „lebloses Postkartenmotiv“ oder „Kulisse“ zu filmen, er wollte The Indian Fighter – wie so viele seiner Filme – „aus dem Inneren heraus“ drehen. Aus dem Inneren der Natur und der Natur des Menschen, die sich in dieser Natur betrügen, umbringen, verlieben, Menschen, die sich vor allem nicht wie Filmfiguren, sondern auch als solche verhalten sollten.

Es folgt ein Gespräch zwischen dem Westerner Johnny Hawks (Kirk Douglas) und dem Häuptling Rote Wolke (Eduard Franz). Hawks ist gerade aus dem Bürgerkrieg zurückgekehrt, der allerdings nicht lange genug gedauert hätte, damit sich alle Weißen gegenseitig ausrotten konnten. „Wie schade“, bemerkt Rote Wolke dazu. Hawks bittet Rote Wolke, einen Treck von Siedlern durch das Indianergebiet nach Oregon führen zu dürfen. Das ist sein Job. Zwar ist er hier zuhause, doch in Wirklichkeit ist er Bewohner zweier, letztlich unvereinbarer Welten. Der der Indianer und der Natur und der der Weißen und der – vermeintlichen – „Zivilisierung“. Hawks möchte diese seine Welt eigentlich, wie er sagt, „wie eine Frau, wie meine Frau, eifersüchtig von fremden Blicken fernhalten“.

 

Doch die Konfrontation ist unvermeidlich. The Indian Fighter folgt in seiner Erzählung dann einer Formel, die seit Delmer Daves‘ Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil, 1950) zu einem gewissen Standard in vielen Hollywood-Western geworden ist, von bekannteren Produktionen wie Douglas Sirks Taza, Son of Cochise (Taza, der Sohn des Cochise, 1954) bis hin zu B-Filmen wie Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, William Castle, 1953), der des „humanistischen Indianer-Westerns“. Immer gibt es hier den Westerner (und/oder den Indianer) als Bewohner zweier Welten und immer gibt es auf beiden Seiten verbrecherische oder betrügerischer Elemente, die die Einsicht und den Willen zum Frieden zerstören. In The Indian Fighter sind es schließlich zwei aus dem Siedlertreck (gespielt von Walter Matthau und Lon Chaney Jr.), die aus Gier nach dem Gold –  dem „gelben Eisen“ – auf dem Indianer-Territorium einzelne Indianer mit dem „Feuerwasser“ bestechen, betrügen und umbringen. Letztlich sind die Bemühungen um Frieden beider Seiten, von Rote Wolke und des Fort-Kommandanten Captain Trask (Walter Abel), auch in The Indian Fighter erfolglos. Es kommt zum Krieg.

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Krimkrieg in Technicolor – William Castles CHARGE OF THE LANCERS (1954)

Charge of the Lancers (Das Zigeunermädchen von Sebastopol, William Castle, 1954)

Die meißten der Abenteuer-, Western- und Historienfilme, die Bill Castle Anfang bis Mitte der 50er Jahre für Sam Katzmans B-Picture-Abteilung der Columbia drehte, enthielten Elemente des Kriegsfilms, doch ist Charge of the Lancers davon tatsächlich der einzige reine Kriegsfilm. Der Film handelt vom Krim-Krieg (1853-1856) zwischen dem russischen Zarenreich und dem osmanischen Reich und den mit diesem verbündeten Briten und Franzosen. Robert E. Kents – wie fast immer – sehr schematisches Drehbuch greift dabei einige historische Fakten auf und bettet diese in eine Liebes- und Abenteuergeschichte um einen Helden ein (hier: Jean-Pierre Aumont), dem es schließlich mittels einer Kriegslist gelingt, die Bastion des Gegners zu erobern. Ein Schema, nach dem etwa auch Bill Castles Slaves of Babylon (1953), The Iron Glove (Der Kuß und das Schwert, 1954) oder The Saracen Blade (Der Empörer, 1954) funktionieren.


Sebastopol als Matte Painting

Hier ist es der Kampf um die russische Festung Sebastopol, die als erste Materialschlacht der Militärgeschichte gilt. Der Film ist dabei ein wilder Mischmasch aus Historischem und Legendärem, aus dem, was seinerzeit im Sudiosystem Hollywoods beim Publikum als bekannt vorausgesetzt wurde. Dazu zählte nicht nur der Ruf des Krim-Krieges als erster „moderner“ Krieg mit seinen Materialschlachten und Schützengräben und die dabei zutage tretenden Unzulänglichkeiten des Sanitätswesens (das hiernach im britischen Militär grundlegend reformiert wurde), oder die kriegswichtige Bedeutung der neuen Telegrafentechnik, sondern vor allem die Legende eines vermeintlich „heldenhaften“, dabei aber äußerst verlustreichen und durch einen Kommunikationsfehler eingeleiteten Angriffs der leichten britischen Kavallerie (Ulanen und Husaren) auf eine russische Artilleriestellung in der Schlacht von Balaklawa (25. Oktober 1854). Charge of the Lancers ist dabei näher an Michael Curtiz‘ Heldensaga mit Errol Flynn The Charge of the Light Brigade (Der Verrat des Surat Khan/Die Attacke der Leichten Brigade, 1936), als an der späteren und historisch weit akkurateren britischen Produktion The Charge of the Light Brigade (Der Angriff der leichten Brigade, Tony Richardson, 1968).


Sanitätswesen und Verrat: Karin Booth in Charge of the Lancers

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THEY SHOOT HORSES, DON’T THEY? (1969) von Sydney Pollack

They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969)

Man fragt sich noch sehr lange, nachdem der Schuss und die Musik verklungen sind, auf was They Shoot Horses, Don’t They? eigentlich eine Allegorie oder für was er eine Metapher sein soll, wem oder was die tiefe, ehrliche Verachtung des Films eigentlich gilt. Sind es die sozialen Zustände der Great Depression, der Zeit, in der Sydney Pollacks Meisterwerk spielt? Gilt diese der Menschenverachtung, dem Zynismus und der Senstationsgier der Zuschauer oder des Veranstalters Rocky (Oscar für Gig Young) dieses Tanzmarathons, von dem der Film handelt? Vielleicht auch der Würdelosigkeit und dem immer wieder durchscheinenden Egoismus der Teilnehmer?

Unmöglich ist es jedenfalls, sich dem, was man eigentlich nicht wissen, nicht sehen will, zu entziehen, dafür ist Pollacks Inszenierung zu brillant, dafür bleibt die Kamera zu nahe und intim auf den Figuren, dafür ist die Dynamik des Films zu mitreißend. Es ist freilich eine absteigende Dynamik, psychisch wie körperlich, die einem selbst noch als Zuschauer jegliche Kräfte raubt. Es ist daher auch unmöglich, über They Shoot Horses, Don’t They? angemessen zu schreiben, ohne den Schluss nicht sofort zu erzählen: Nach fast zwei Stunden körperlicher, psychischer und moralischer Quälerei, erschießt Robert (Michael Sarrazin) Gloria (Jane Fonda), nachdem sie ihn, ganz ruhig und selbstverständlich und dafür selbst zu mut- und kraftlos, darum gebeten und ihm ihre Pistole gegeben hat. Gloria fällt tot in eine Blumenwiese, die durchweg matte rot-braun-beige Optik des Films weicht für einen kurzen und abschließenden Moment einer farbenfrohen Lebendigkeit.

Sydney Pollack dürfte hier einen der Schlüsselmomente New Hollywoods, vielleicht sogar des Kinos überhaupt inszeniert haben, eines New Hollywood, das oft – wie auch bei Peter Bogdanovich oder Arthur Penn – die Mittel des traditionellen Hollywood-Kinos sehr bewusst aufgriff, nur um es dann wieder mit Tabubrüchen auf eine klassische, sehr existenzielle Form des Dramas zurückzuführen. Tatsächlich war New Hollywood als zeitlich begrenzte Strömung hierbei ebenso bedeutsam, wie zuvor nur noch der Film Noir. Hier ist dieses Tabu die positive Darstellung des Selbstmordes eines Menschen, der nicht mehr will, weil er nicht mehr kann.

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