THE VVITCH (2015) von Robert Eggers

The VVitch – A New-England Folktale (Robert Eggers, 2015)

Es gibt eine Totale in Robert Eggers bildgewaltigem The VVitch, die habe ich in dieser Form noch nie gesehen – zumindest nicht im Film. Im Hintergrund die historisch akkurat nachgebauten, einfachen Häuser der Farm, dahinter vom Wald eingerahmt, darüber der graue Himmel, im Mittelgrund zwei der Protagonisten an einem einsamen Baum, ganz klein nur, doch in einer Präsenz und Schärfe, wie man sie nur aus den Landschaftstableaus historischer Gemälde der Zeit, in der der Film spielt (des 17. Jahrhunderts), kennt. Man geht ganz nah an den Bildschirm, um diesen Ausschnitt, wie zwei Menschen dort ihr Werk verrichten, zu erfassen, so wie man in einer Ausstellung ganz nahe an die Leinwand herangeht, um zu sehen, mit welchen Details sich ein Maler vor Jahrhunderten abgequält hat.

Die Bauten, die Kostüme, die Sprache, das natürliche Licht, einen Großteil der Dialoge und der Musik – alles hat Eggers in seinem Debütfilm dieser Zeit entlehnt, in sage und schreibe vier Jahren Vorbereitungszeit erschaffen (bei etwa einem Jahr Drehzeit). Herausgekommen ist dabei ein Film, dessen ästhetische Wirkung und emotionale Kraft man vielleicht erst wirklich nachvollziehen kann, wenn man einmal einen Tag im Amsterdamer Rijksmuseum verbracht hat.

The VVitch spielt im New England des 17. Jahrhunderts, eigentlich die Zeit der Frühaufklärung, doch deutet nichts in dem Film auf die Aufklärung hin. Gezeigt wird eine puritanische Familie (von durchweg brillanten Darstellern gespielt), die auf ihrer einsamen Farm, von der Gemeinschaft ausgestoßen, mit der Natur – der sie umgebenden und der eigenen – ums Überleben kämpft. Erzählt wird aber auch die Geschichte der puritanischen, fundamentalistischen Religion als kollektive, ja, Psychose. Alle Sehnsüchte, Ängste, Hoffnungen, Wünsche und Träume, alle Plackereien und Entbehrungen, alles Reale, Dingliche und Lebendige in der Familie, auf der Farm und in der Natur, werden von dem Vater, der Mutter und den Kindern in der in sich vollkommen hermetisch abgeschlossenen Wahnwelt der Religion und der Erbsünde wahrgenommen.

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13 GHOSTS (1960) von William Castle

13 Ghosts (Das unheimliche Erbe, William Castle, 1960)

Die Geister-Seher

Es ist nun allmählich an der Zeit, nicht nur den Regisseur, sondern auch den Filmstar William Castle vorzustellen. Natürlich denkt jeder zunächst an Alfred Hitchcock, wenn es darum geht, dass ein Regisseur sich selbst als Star in Szene setzt. Hitchcok, der in jedem seiner Filme seit The Lodger (1926) einen kurzen Gastauftritt absolviert hat, musste sich zuweilen einiges einfallen lassen, um diesen Wiedererkennungseffekt zu erreichen. So ließ er für Lifeboat (1943), der zur Gänze in einem Rettungsboot auf dem offenen Meer spielt, extra eine Zeitung drucken, in der er (in einer obskuren Werbeanzeige für eine Abmagerungskur) abgebildet war. Doch Castle hatte solcherlei komplizierten Einfälle nicht nötig, um unter den Kids eine regelrechte „Castlemania“ auszulösen: „Alfred Hitchcock ist in jedem seiner Filme zu sehen und es ist ein großer Spaß für das Publikum, ihn auf der Leinwand zu entdecken. Ich entschied, dass dieselbe Idee auch bei mir funktionieren würde und wurde nun – dieser große Mann möge es mir verzeihen – ein Teil des Vorspanns“, so Castle, der bereits im Werbetrailer von The Tingler aufgetreten war und überdies das Publikum im Vorspann vor den „tingling sensations“ gewarnt hatte. Seinen größten Auftritt hatte Bill Castle sicherlich vor 13 Ghosts, unterstützt von einem längst verschiedenen Nebendarsteller, und bei dieser Gelegenheit gleich die Funktionsweise seines neuen Gimmicks „Illusion-O“ erklärend:

(Die Silhouette eines Skeletts erscheint hinter der Glasscheibe einer Bürotür, auf der „William Castle“ zu lesen ist. Das Skelett:) „Treten Sie ein! William Castle, der Produzent dieses Films, hat eine Frage an Sie!“ (Knarrend öffnet sich die Tür und gibt den Blick auf Castle frei, hinter seinem Schreibtisch sitzend und umgeben von Schädeln, Spinnen und einer Menge anderer Spukutensilien. Hinter ihm prangt ein großes „?“ an der Wand. Castle:) „Glauben Sie an Geister? Manche Leute glauben daran, andere nicht. Ich persönlich glaube an sie und ich bin mir sicher, dass Sie, wenn Sie dieses Theater wieder verlassen, ebenfalls an Geister glauben werden“. (Er schreitet vor den Schreibtisch, hält kurz inne und meint zu dem Skelett, das sich mittlerweile hingesetzt hat:) „Oh, nein, heute keine Diktate mehr“. (Das Skelett stimmt dem zu. Castle weiter:) „Also, als Sie hier reingekommen sind, hat man Ihnen einen Spezial-Geister-Seher wie diesen gegeben“. (Er zeigt das Objekt, eine Art 3-D-Brille mit einer blauen und einer roten Plastikfolie.) „Und so funktioniert er“. (Zu jemandem vor der Leinwand:) „Würden Sie bitte die Farbe der Leinwand verändern?“ (Das Schwarzweiß-Bild färbt sich blau ein.) „Vielen Dank. Sie müssen ihn nur dann benutzen, wenn die Leinwand diese bläuliche Farbe annimmt. Dann halten Sie den Seher vor die Augen und schauen durch ihn auf die Leinwand. Wenn Sie an Geister glauben, dann schauen Sie durch den roten Teil des Sehers, wenn Sie nicht an Geister glauben, dann durch den blauen Teil“.

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LAURA (1944) von Otto Preminger

Laura (Otto Preminger, 1944)

Vincent Price hat in seiner langen Karriere in mehreren Kriminal-Thrillern mitgespielt, die der Schwarzen Serie oder dem Film Noir zuzurechnen sind, so neben Laura u.a. in Leave Her to Heaven (1945), His Kind of Woman (1951) und zuletzt The Heart of Justice (1993). Doch davon gilt heute nur Otto Premingers Laura als Klassiker dieser wohl faszinierendsten, anspruchsvollsten und düstersten aller Film-Strömungen Hollywoods; ein Film, der in einer Reihe mit Meisterwerken wie Edward Dmytryks Murder My Sweet (1945), Robert Siodmaks Criss Cross (1948) oder Joseph H. Lewis Gun Crazy (1949) genannt wird.

Laura weist alle Stilmerkmale des Film Noir auf: Eine skeptisch-pessimistische Grundstimmung, gebrochene und desillusionierte Helden vom Schlage eines Sam Spade, ausnahmslos zwielichtige Charaktere, die männerverschlingende Femme Fatale, eine kammerspielartig ablaufende Jagd nach dem Kriminellen und natürlich bedrückend klaustrophobisch anmutende dunkle Gassen, Treppenhäuser und Räume, auf deren Wänden sich die harten Schatten des Interieurs und der sich beinahe traumwandlerisch bewegenden Protagonisten abzeichnen. Obwohl Laura ein ungewöhnlich hell ausgeleuchteter Film Noir ist, zerfällt auch in ihm, wie stets in den Filmen der Schwarzen Serie, die Wirklichkeit in traumartige Sequenzen, Einstellungen und Bilder, in Rückblenden und visuelle Trümmer, in denen sich Pessimismus, Grauen und düstere Obsessionen manifestieren.

Aber Laura ist dies alles und noch viel mehr. Zunächst ist der Film eine bittere, beißend zynische Studie über die Männerwelt der New Yorker upper class mit ihren Blendern, eingebildeten Gigolos, Intriganten und beinahe unerträglich dekadenten Salonlöwen. Laura ist selbstverständlich auch ein Kriminal- und Liebesfilm; doch vor allem handelt er vom Verlorensein und von der Kälte des in bedingungsloser Egozentrik gefangenen modernen Menschen, von seiner Unfähigkeit, in dem anderen mehr zu sehen als nur das eigene Wunschbild.

Dass Laura „einer der berühmtesten aber doch eigenständigsten Filme der Schwarzen Serie“ wurde, wie Hahn/Jansen schreiben, lag wohl vor allem an Otto Preminger, der, von der Fox anfänglich nur als Produzent vorgesehen, ebenso wie Studioboss Darryl F. Zanuck mit den zunächst von Rouben Mamoulian gedrehten Szenen höchst unzufrieden war. Mamoulian, ein vor allem visuell denkender Regisseur, wurde bald von Preminger ersetzt, der selbst die Gründe dafür angab: „Rouben kannte nur nette Leute. Ich verstand die Charaktere in Laura. Sie waren alle Lumpen, genau wie meine Freunde.“ „Ich hatte gewisse Zweifel bei Laura„, so Vincent Price, „nicht etwa, weil ich gedacht hätte, dass die Story nicht großartig war oder dass die Rollen nicht großartig waren… Aber wir hatten eine Menge Probleme, denn der Produzent schmiss den ursprünglichen Regisseur Rouben Mamoulian raus und übernahm selbst die Regie. Und er hatte recht. Aber die Besetzung, jeder von uns, verstand damals wirklich nicht, was falsch gelaufen war. Und als wir zum Arbeiten zurückkamen und das ganze Ding mit einem anderen Regisseur neu drehten, waren wir wirklich verärgert, da wir nicht sahen, was dieser eigentlich tat. Es war Otto Preminger. Er aber steht für die Unterschiede in dem Film, die aus ihm einen Erfolg gemacht haben… Denn Otto verstand diese Art Leute. Und der ursprüngliche Regisseur, der ein wirklich sehr guter Regisseur war, hat sie nicht verstanden“.

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STRAIT-JACKET (1964) von William Castle

Strait-Jacket (Die Zwangsjacke, William Castle, 1964)

Diese furchtbaren alten Damen

1964 war Bill Castle zweifellos auf dem Höhepunkt seiner Popularität, ein Publicity-Heiliger und Regisseur-Superstar, zumindest unter vielen jüngeren Kinogängern, von denen er als größter Showman aller Zeiten regelrecht angebetet wurde. „Bis 1964 hatte ich eine Mini-Firma in einem Major-Studio aufgebaut. Ein Stab von zwanzig Mitarbeitern, die dort unter Vertrag waren, tat nichts anderes, außer exklusiv für mich zu arbeiten, manchmal rund um die Uhr. Ein lukrativer Nebenberuf war eine Merchandising-Firma, die von Sidney Balkin, einem Experten auf diesem Gebiet, geleitet wurde. Sein Department betrieb eine unabhängige Abteilung, die meinen Namen und mein Logo für viele Produkte lizensierte: Horror-Grußkarten, Masken, Sweat-Shirts, T-Shirts, Spiele, Sammelfiguren aus Plastik, Spielzeug, Halloween-Masken usw.“ Einer der Fans, der die Merchandising-Artikel Sidney Balkins wie verrückt aufkaufte, war der unvergleichliche John Waters, bis heute vielleicht Castles einziger wirklicher Schüler: „Als ich ein kleiner Junge war, wollte ich zu Weihnachten immer auf dem Schoß William Castles statt auf dem des Weihnachtsmannes sitzen und ihm meine Wünsche erzählen. Manchmal betete ich sogar zu William Castle“.

Es ist kaum anzunehmen, dass es ein erhörtes Gebet oder ein erfüllter Weihnachtswunsch seines Fans war, als Castle für seinen letzten Columbia-Horrorthriller den ebenso berühmten wie berüchtigten und noch sehr lebendigen Hollywood-Mythos Joan Crawford besetzte – für John Waters war dies das „ultimative Castle-Gimmick“. Miss Crawford hatte 1962 mit Robert Aldrichs Whatever Happened to Baby Jane? einen Horror-Smash-Hit gelandet und konnte sich ihre Drehbücher immer noch aussuchen. Und Bill Castle hatte ein großartiges Drehbuch mit dem Titel Strait-Jacket, das kein geringerer als Robert Bloch,  der Autor von Psycho, geschrieben hatte. Wieder einmal wandelte Castle auf den Spuren Alfred Hitchcocks, und das nicht nur mit Bob Blochs Script, das in der Tat einige Parallelen zu Psycho aufwies, sondern auch mit Joan Crawfords Co-Star Diane Baker. Diese hatte gerade ihre Szenen in Hitchcocks Marnie abgedreht und wurde von Castle besetzt, nachdem Miss Crawford ihren ursprünglichen Counterpart (eine unerfahrene, junge Schauspielerin, deren Namen zu nennen sich Castle hütete) zunächst verunsichert und dann aus dem Film herausgeekelt hatte. Womit wir bei den legendär gewordenen Eigenheiten der großen Joan Crawford wären.

Diane Baker, Joan Crawford, Bill Castle

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LA SINDROME DI STENDHAL (1996) von Dario Argento

LA SINDROME DI STENDHAL (Das Stendhal Syndrom, Dario Argento, 1996)

Sehnsucht
THE STENDHAL SYNDROME (1996) oder Die Macht der Bilder

„Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat“.

Dario Argento

Der französische Romantiker Henri Beyle (1783-1842), der sich selbst „Stendhal“ nannte, hat 1817 in den Tagebüchern seiner Italienreise erstmals einen von der Wirkung von Kunstwerken ausgelösten „physischen Zustand“ beschrieben, den sein Landsmann Seillière noch 1906 etwas sarkastisch als eine „romantische Krankheit“ bezeichnete. Nach der Betrachtung der Grabmäler Machiavellis, Michelangelos und Galileis und der Fresken Volterranos in der Kirche Santa Croce in Florenz, notierte Stendhal am 22. Januar in seinem Tagebuch: „Meine Bewegung ist so tief, dass sie fast religiös ist. Das feierliche Dunkel dieser Kirche, ihr schlichter, offener Dachstuhl, ihre unvollendete Fassade, das alles spricht eindringlich zu meiner Seele. Ach, könnte ich doch vergessen!… Ich war in Bewunderung der erhabenen Schönheit versunken; ich sah sie aus nächster Nähe und berührte sie fast. Ich war auf dem Punkt der Begeisterung angelangt, wo sich die himmlischen Empfindungen, wie sie die Kunst bietet, mit leidenschaftlichen Gefühlen gatten. Als ich die Kirche verließ, klopfte mir das Herz; man nennt das in Berlin Nerven; mein Lebensquell war versiegt, und ich fürchtete umzufallen“. Später wurde diese seltsame Symptomatik – eine Mischung aus Reisemüdigkeit, romantischer Sehnsucht und Überwältigung durch die Kunst – von Medizinern nach dem französischen Schriftsteller benannt: „Das Stendhal Syndrom“. Noch heute stehen in Florenz drei Krankenbetten für Besucher der Uffizien bereit, die diesem Syndrom erliegen.

Nachdem Argento eine Beschreibung des Syndroms in dem Buch „La Sindrome di Stendhal“ der freudianischen Psychoanalytikerin Graziella Magherini entdeckt hatte, war er sofort fasziniert von den filmischen Möglichkeiten, die es eröffnete: „Als ich weiter über das Syndrom nachforschte, fand ich heraus, dass es nicht nur gespaltene Persönlichkeiten und Halluzinationen verursacht, oder dazu führt, dass sich die Leute selbst Verletzungen beibringen; es verleiht den betroffenen Personen auch enorme physische Kräfte und löst oftmals Todessehnsüchte bei ihnen aus. Stendhal ist viel gereist – er schrieb unzählige Reisebücher – und war ein absoluter Verehrer der Dichtung Lord Byrons. Er gehörte zu jenen Vollblutromantikern, die meiner Meinung nach empfänglicher dafür waren, durch die Schönheit überwältigt zu werden. Ich kann mir auch gut vorstellen, dass er müde war – das Touristendasein ist anstrengend -, das könnte viel mit dem Schwindelerregenden seiner Symptome zu tun haben. Dennoch kann man nicht abstreiten, dass das Syndrom existiert, denn in Florenz fällt ihm bis heute eine Person pro Tag zum Opfer. Nun gab es da einen ungewöhnlichen Zustand, der all die charakteristischen Eigenarten aufwies, die ich für Wert hielt, sie in Drehbuchform zu diskutieren. Du schaust ein Gemälde an und deine Seele verändert sich. Du siehst ein Meisterwerk und es ist unmöglich, hiernach noch dieselbe Person zu bleiben. Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat. Meine ganze Aufregung galt der Tatsache, dass die Kunst für gewöhnlich für etwas gehalten wird, was den Geist anregt, und nicht für etwas, dass ihn zerstört oder überwältigt. In der Schule wurde uns erzählt, die Kunst könne unser Leben bereichern. Stendhal hat entdeckt, dass dies nicht wahr ist. Sie kann ebenso entkräftend sein. Die Möglichkeiten der Kunst interessierten mich schon immer brennend. So wurde in der Regel angenommen, dass Gewaltdarstellungen im Film und Fernsehen Gewaltbereitschaft im Betrachter auslösen. Die ersten zwanzig Minuten SUSPIRIAS wurden oft als Beispiel dafür angeführt, dass die Leute ihr Bewusstsein verlieren, aber so ist es auch bei der Kunst. Das sind die Fragen, die ich mit THE STENDHAL SYNDROME aufwerfe“.

Diese Zitat Argentos, eines der aufschlussreichsten des Regisseurs über sich und sein Werk überhaupt, verdeutlicht nicht nur sehr gut dessen zentrale Bezugnahme auf die literarische Romantik und die bildende Kunst, es spricht auch das sehr spezielle Kunstverständnis Argentos an, auf das THE STENDHAL SYNDROME (it. LA SINDROME DI STENDHAL) nun selbst Bezug nimmt, ein Film, der in vielerlei Hinsicht die künstlerische, thematische und filmstilistische Essenz und einen Höhepunkt eines seit Ende der sechziger Jahre ununterbrochenen Experimentierens und Forschens darstellt. Oft hat man bei THE STENDHAL SYNDROME von einer Rückkehr Argentos gesprochen, und dies nicht ohne eine gewisse Berechtigung, von einer Rückkehr nach Italien, zum giallo-Format (obwohl erst SLEEPLESS wieder als reiner giallo zu bezeichnen ist) und der von Alfred Hitchcock beeinflussten Inszenierung, zu einer einmal erreichten stilistischen Geschlossenheit, doch ist dieser Film auch ein Ankommen, der Abschluss einer langen Suche, ein selbstreflexiv gewordenes und im vollen Bewusstsein seiner filmsprachlichen Möglichkeiten entstandenes, reifes Hauptwerk.

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