Krimkrieg in Technicolor – William Castles CHARGE OF THE LANCERS (1954)

Charge of the Lancers (Das Zigeunermädchen von Sebastopol, William Castle, 1954)

Die meißten der Abenteuer-, Western- und Historienfilme, die Bill Castle Anfang bis Mitte der 50er Jahre für Sam Katzmans B-Picture-Abteilung der Columbia drehte, enthielten Elemente des Kriegsfilms, doch ist Charge of the Lancers davon tatsächlich der einzige reine Kriegsfilm. Der Film handelt vom Krim-Krieg (1853-1856) zwischen dem russischen Zarenreich und dem osmanischen Reich und den mit diesem verbündeten Briten und Franzosen. Robert E. Kents – wie fast immer – sehr schematisches Drehbuch greift dabei einige historische Fakten auf und bettet diese in eine Liebes- und Abenteuergeschichte um einen Helden ein (hier: Jean-Pierre Aumont), dem es schließlich mittels einer Kriegslist gelingt, die Bastion des Gegners zu erobern. Ein Schema, nach dem etwa auch Bill Castles Slaves of Babylon (1953), The Iron Glove (Der Kuß und das Schwert, 1954) oder The Saracen Blade (Der Empörer, 1954) funktionieren.


Sebastopol als Matte Painting

Hier ist es der Kampf um die russische Festung Sebastopol, die als erste Materialschlacht der Militärgeschichte gilt. Der Film ist dabei ein wilder Mischmasch aus Historischem und Legendärem, aus dem, was seinerzeit im Sudiosystem Hollywoods beim Publikum als bekannt vorausgesetzt wurde. Dazu zählte nicht nur der Ruf des Krim-Krieges als erster „moderner“ Krieg mit seinen Materialschlachten und Schützengräben und die dabei zutage tretenden Unzulänglichkeiten des Sanitätswesens (das hiernach im britischen Militär grundlegend reformiert wurde), oder die kriegswichtige Bedeutung der neuen Telegrafentechnik, sondern vor allem die Legende eines vermeintlich „heldenhaften“, dabei aber äußerst verlustreichen und durch einen Kommunikationsfehler eingeleiteten Angriffs der leichten britischen Kavallerie (Ulanen und Husaren) auf eine russische Artilleriestellung in der Schlacht von Balaklawa (25. Oktober 1854). Charge of the Lancers ist dabei näher an Michael Curtiz‘ Heldensaga mit Errol Flynn The Charge of the Light Brigade (Der Verrat des Surat Khan/Die Attacke der Leichten Brigade, 1936), als an der späteren und historisch weit akkurateren britischen Produktion The Charge of the Light Brigade (Der Angriff der leichten Brigade, Tony Richardson, 1968).


Sanitätswesen und Verrat: Karin Booth in Charge of the Lancers

Weiterlesen

THEY SHOOT HORSES, DON’T THEY? (1969) von Sydney Pollack

They Shoot Horses, Don’t They? (Nur Pferden gibt man den Gnadenschuß, Sydney Pollack, 1969)

Man fragt sich noch sehr lange, nachdem der Schuss und die Musik verklungen sind, auf was They Shoot Horses, Don’t They? eigentlich eine Allegorie oder für was er eine Metapher sein soll, wem oder was die tiefe, ehrliche Verachtung des Films eigentlich gilt. Sind es die sozialen Zustände der Great Depression, der Zeit, in der Sydney Pollacks Meisterwerk spielt? Gilt diese der Menschenverachtung, dem Zynismus und der Senstationsgier der Zuschauer oder des Veranstalters Rocky (Oscar für Gig Young) dieses Tanzmarathons, von dem der Film handelt? Vielleicht auch der Würdelosigkeit und dem immer wieder durchscheinenden Egoismus der Teilnehmer?

Unmöglich ist es jedenfalls, sich dem, was man eigentlich nicht wissen, nicht sehen will, zu entziehen, dafür ist Pollacks Inszenierung zu brillant, dafür bleibt die Kamera zu nahe und intim auf den Figuren, dafür ist die Dynamik des Films zu mitreißend. Es ist freilich eine absteigende Dynamik, psychisch wie körperlich, die einem selbst noch als Zuschauer jegliche Kräfte raubt. Es ist daher auch unmöglich, über They Shoot Horses, Don’t They? angemessen zu schreiben, ohne den Schluss nicht sofort zu erzählen: Nach fast zwei Stunden körperlicher, psychischer und moralischer Quälerei, erschießt Robert (Michael Sarrazin) Gloria (Jane Fonda), nachdem sie ihn, ganz ruhig und selbstverständlich und dafür selbst zu mut- und kraftlos, darum gebeten und ihm ihre Pistole gegeben hat. Gloria fällt tot in eine Blumenwiese, die durchweg matte rot-braun-beige Optik des Films weicht für einen kurzen und abschließenden Moment einer farbenfrohen Lebendigkeit.

Sydney Pollack dürfte hier einen der Schlüsselmomente New Hollywoods, vielleicht sogar des Kinos überhaupt inszeniert haben, eines New Hollywood, das oft – wie auch bei Peter Bogdanovich oder Arthur Penn – die Mittel des traditionellen Hollywood-Kinos sehr bewusst aufgriff, nur um es dann wieder mit Tabubrüchen auf eine klassische, sehr existenzielle Form des Dramas zurückzuführen. Tatsächlich war New Hollywood als zeitlich begrenzte Strömung hierbei ebenso bedeutsam, wie zuvor nur noch der Film Noir. Hier ist dieses Tabu die positive Darstellung des Selbstmordes eines Menschen, der nicht mehr will, weil er nicht mehr kann.

Weiterlesen

Von Drachen und Indianern – William Castles Kavallerie-Western: CONQUEST OF COCHISE (1953) und BATTLE OF ROGUE RIVER (1954)

Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, William Castle, 1953)
Battle of Rogue River (William Castle, 1954)

Wer an Kavallerie-Western denkt, der kommt um John Fords berühmte „Kavallerie-Trilogie“ nicht herum. Mit Fort Apache (Bis zum letzten Mann, 1948), She Wore a Yellow Ribbon (Der Teufelshauptmann, 1949) und Rio Grande (1950), in denen es immer in sehr komplexer Weise um die Gemeinschaft und die Zivilisierung des Frontier ging, setzte Ford die filmischen und erzählerischen Maßstäbe für die 50er Jahre. Nicht weniger Einflussreich aber war der erste große humanistische Indianer-Western Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil, 1950) von Delmer Daves, der die Indianer selbst in den Mittelpunkt rückte und dabei mit der Geschichte des historischen Apachen-Häuptlings Cochise vom schwierigen Prozess der Friedensstiftung und individueller Integration erzählte.


Conquest of Cochise
: John Hodiak und Robert Stack

Die – nicht wenigen – Kavallerie-Western der 50er und 60er Jahre bewegten sich stets in diesem Spannungsfeld von Ford und Daves und waren dabei nur selten reine Kriegsfilme – so auch etwa der von Joseph H. Lewis’ für die Columbia gedrehte 7th Cavalry (Die 7. Kavallerie, 1956) -, bis dann schließlich New Hollywood auch dieses Subgenre mit Little Big Man (Arthur Penn, 1970) und Soldier Blue (Das Wiegenlied vom Totschlag, Ralph Nelson, 1970) endgültig von seinen dramatischen Alibis befreite, radikal entmythologisierte und dem zumeist idealisierenden bis romantisierenden Blick der Sieger ein ebenso brutales wie realistischeres Ende setzte.


Battle of Rogue River

Bill Castle drehte 1953 und 1954 zwei solcher Kavallerie-Western der klassischen Hollywood-Phase, wie immer zu dieser Zeit für die von Sam Katzman geleitete B-Picture-Abteilung der Columbia. In Conquest of Cochise (Auf Kriegspfad, 1953) und Battle of Rogue River (1954) geht es jeweils um die „Last Frontiers” (Arizona und Oregon) und während ersterer fast schon ein Quasi-Remake von Broken Arrow darstellt, bewegt sich letzterer eindeutig auf den Pfaden John Fords.

Weiterlesen

William Castle oder Die Macht der Farben: SERPENT OF THE NILE (1953)

Serpent of the Nile (Die Schlange vom Nil, William Castle, 1953)

„Ich lebte in einem Kaleidoskop. Meine Augen wurden zu zwei Spiegeln, und mit jeder Bewegung, die ich nun ausführte, reflektierten diese sich kontinuierlich verändernde Formen und Farben.“ Mit diesen seltsamen Worten beschrieb Bill Castle in seiner Autobiografie seine Zeit Anfang bis Mitte der fünfziger Jahre, in der er für die B-Picture-Abteilung der Columbia als Kontraktregisseur arbeitete. Allein 1953/54 drehte er für Sam Katzman – zu dieser Zeit Produktionsleiter der Abteilung – zwölf Filme: Western, Kriegs- und Historiendramen und Abenteuerfilme. Die Drehzeit betrug in der Regel zwei Wochen, gedreht wurde entweder in 3-D* oder in Technicolor**.


Raymond Burr, William Lundigan und Rhonda Fleming.

Es war nicht das Kino, in dem er sich zuhause fühlte, denn “Bill Castle hat über dreißig Jahre lang Filme gedreht, und immer dann, wenn die Hollywood-Mythen dunkler und makabrer wurden – während der Schwarzen Serie in den 40ern und während der Renaissance des US-Horrorkinos in den 50ern und 60ern – schuf er seine unverwechselbaren Beiträge zur Macht der Dunkelheit” (William Castle oder Die Macht der Dunkelheit, S. 212). Heute würden wir diese Filme, zumeist gedreht mit dem immer gleichen Team (Drehbuch: Robert E. Kent, Kamera: Henry Freulich, Schnitt: Gene Havlick, musikalische Leitung: Mischa Bakaleinikoff) wohl „Programmfüller“ nennen, und in der Tat gelang es Bill Castle während dieser Zeit nur einmal, der Falle als lediglich ausführender Handwerker der Columbia zu entkommen und mit seiner stets eher visuell ausgerichteten Idee vom Kino etwas Besonderes zu erschaffen, mit Serpent of the Nile (Die Schlange vom Nil, 1953).

Für die Rolle der Cleopatra wurde Rhonda Fleming – gemeinsam mit Maureen O’Hara zu dieser Zeit eine der „Queens of Technicolor“ – von der RKO ausgeliehen, gedreht wurde in den üblichen zwei Wochen in den stehengebliebenen Kulissen des Columbia A-Pictures Salome (William Dieterle, 1953), einem Monumentalfilm mit Rita Hayworth mit einem Budget von 2 Millionen Dollar, aus dem Bill Castle zudem noch einige Schlachtenszenen verwenden durfte. Neben den üblichen Kontraktdarstellern übernahmen Raymond Burr die Rolle des Mark Anton, William Lundigan die des Lucilius und Michael Ansara die des Octavius. Die später mit der Fernsehserie Batman (1966-1967) als Catwoman berühmt gewordene Julie Newmar hat einen kleinen Auftitt als ägyptische Tänzerin und erhielt dafür – nach eigenen Angaben – 250 Dollar.

Weiterlesen

MICHELE SOAVI – Der Zauberer von Mailand

Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror, 1985)
Deliria
(Aquarius, 1987)
La Chiesa (The Church, 1989)
La Setta (The Sect, 1991)
DellaMorte DellAmore (1994)

Der 1957 in Mailand geborene Michele Soavi, Sohn eines bekannten Schriftstellers, war (und ist) so etwas wie ein Filmverrückter, der sein Studium abgebrochen hat, um zunächst als Kleindarsteller im Film zu arbeiten. Zu Beginn der achtziger Jahre begann Soavi dann als Schnitt- und Regieassistent bei zwei Regisseuren, die man als seine Mentoren bezeichnen könnte, bei dem als „Joe D’Amato“ bekannten Aristide Massaccesi – mit ungezählten Soft-, Hardcore- und Genrefilmen lange Jahre so etwas wie das Epizentrum des italienischen Exploitation-Kinos -, sowie ab Tenebre (1982) für Dario Argento. Letzterem widmete Soavi 1985 auch seine erste Regiearbeit, die Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror). Seine Spielfilmdebüt Deliria (1987) produzierte dann Massaccesi, die beiden darauffolgenden Filme La Chiesa (1989) und La Setta (1991) wiederum Argento. Mit DellaMorte DellAmore (1994) verabschiedete sich Soavi schließlich vom Horrorfilm und arbeitete ab der Jahrtausendwende fast durchgängig fürs Fernsehen. Als Kinofilme drehte er 2006 noch den gelungen Thriller Arrivederci amore, ciao (Eiskalt) sowie 2008 eine Verfilmung von Il sangue dei vinti (“Das Blut der Besiegten”), eines Buches des linken Journalisten Giampaolo Pansa über den Bürgerkrieg 1943/45 und die Befreiung Italiens vom Faschismus. Auch für Terry Gilliam arbeitete Soavi 1989 und 2005 noch gelegentlich als Regieassistent.

„Nach Argento ist es eigentlich nur noch Soavi, der etwas besitzt, das dem modernen Kino in seiner Spezialeffekte- und Hardewareverliebtheit weitgehend verlorengegangen ist und das dem Medium Film dennoch das pochende Herz ist: die Magie, das Staunen des Kindes über die Wunder der Fantasie“, so schrieb es Christian Kessler noch 1997 begeistert in „Das wilde Auge“. Aber ein zweiter „Joe D’Amato“ wollte Soavi nicht werden, ein zweiter Dario Argento konnte er nicht (mehr) werden. Ähnlich wie die Lamberto Bavas, so fiel auch Michele Soavis Arbeit bedauernswerter Weise in die Zeit des Niedergangs des italienischen Genrekinos. Lamberto Bava hat von Macabro (Macabro – Die Küsse der Jane Baxter, 1980) bis Misteria (Body Puzzle, 1991) durchaus noch ein Kino geschaffen, das sich durch eine sehr eigene Haltung auszeichnete, sich dabei an die Filme seines berühmten Vaters Mario Bava und seines Lehrers Dario Argento anlehnend, aber auch wieder bewusst von ihnen absetzend. Ein Kino übrigens, das einer anderen Zugangsweise bedarf, als die einer selbstermächtigenden Metaperspektive, denn vielleicht hat kein anderes Kino den kalt-distanzierten Sexus der achtziger Jahre treffender – und dabei ambivalenter – eingefangen als das Lamberto Bavas, der nicht zufällig bei Argentos Inferno (1980) und Tenebre (1982) als 1. Regieassistent fungierte (Werkschau Lamberto Bavas auf critic.de).

Michele Soavi

Michele Soavi hat das Kino Argentos hingegen als solches verinnerlicht, wie eine eigenständige Sprache, die man nur erlernt, um mit ihr dann ganz eigene Geschichten zu erzählen, eigene ästhetische Zugangsweisen zu erforschen. Nachdem Argento selbst seinen genuinen Zugang zum Filmemachen fast vollständig verloren hat – spätestens ab dem erschreckend leeren Il cartaio (The Card Player – Tödliche Pokerspiele, 2004) -, sind es daher nicht die zahlreichen, letzlich an formalen Oberflächen eines Fandoms bleibenden Neo-gialli, wie etwa Amer (Hélène Cattet/Bruno Forzani, 2009) oder Masks (Andreas Marschall, 2011), die uns eine Ahnung davon vermitteln, wie das einmalige Kino Dario Argentos von wirklichen Schülern hätte fortgeführt werden können, es sind die Filme Michele Soavis in ihrer formalen Hoheit und mit ihrer ganzen poetischen Kraft.

In seiner Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (1985) – die erste und bis heute noch beste über das Kino Argentos – montiert Michele Soavi, neben den üblichen Interviews mit den Protagonisten und Behind-the-scenes-Ausschnitten, in 70 Minuten das aus dem Kino Argentos, was er an diesem liebt. Es sind neben den Set Pieces vor allem die poetischen, die bildhaften wie die rhythmischen Momente, die Soavi aneinanderreiht, ja, zum Teil gar neu arrangiert. So montiert er die Traumsequenz aus 4 mosche di velluto grigio (Vier Fliegen auf grauem Samt, 1971) mit dem Finale des Films zusammen, um so das vorwiegend bildhafte Bezugssystem Argentos für alle sichtbar werden zu lassen. Diese Dokumentation ist vor allem deshalb so faszinierend anzuschauen, weil hier ein Regisseur seine ganze Begeisterung für die Möglichkeiten der Sprache des Films zu vermitteln weiß. Noch deutlicher wird dies mit Soavis Deliria, der vor allem als Regie-Debüt fasziniert. Obwohl klar sein dürfte, dass ein Film in der Regel nicht chronologisch gedreht wird, vermittelt Deliria den Eindruck, als ob hier ein Regisseur zu Beginn noch vollkommen in der Ästhetik und den Genre-Versatzstücken der Zeit gefangen ist, nur um sich im Laufe der Films immer mehr und gegen Ende schließlich vollständig davon zu befreien. Hier erfindet Soavi, wie noch jeder Regisseur mit mehr als nur handwerklichen Ambitionen, das Kino für sich neu.



Deliria (1987)

Weiterlesen

1 2 3