FOXY BROWN (1974) von Jack Hill

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Foxy Brown (Jack Hill, 1974)

“Die 70er waren eine Zeit der Freiheit und Frauen sagten, sie wollten Selbstbestimmung. Es gab damals mehr Selbstbestimmung und Selbstfindung als in jedem anderen Jahrzehnt, an das ich mich erinnern kann. Überall im Land waren Frauen Foxy Brown und Coffy. Sie waren unabhängig, kämpften für das Wohl ihrer Familien, akzeptierten keine Vergewaltigungen oder Opferrollen mehr. Und dies geschah im ganz Land. Ich selbst habe es nur auf die Leinwand gebracht. Ich glaube nicht, dass es dafür viel Talent oder Fantasie gebraucht hat. Ich habe es lediglich zum Ausdruck gebracht, es der Gesellschaft zurückgespiegelt” – Pam Grier, 2006.

“Revenge is a virtue
You stood up like you should
Standing up strong
Like we all wish we could
You’re a shining symbol
A shining symbol
Of black pride
You’re a new breed
A future seed
A new breed
Of black pride, yah!”

Mit diesem programmatischen Refrain von Roy Ayers’ Song “Shining Symbol“ endet Coffy von 1973 – während das Bild eingefroren und Pam Grier als „Coffy Coffin“ in der Abenddämmerung am Strand wie eine neue Kino-Ikone inszeniert wird –, der Film, mit dem Jack Hill und Pam Grier ein Jahr zuvor nicht nur einen kommerziellen Überraschungshit landeten – der Film schaffte es sogar kurzzeitig auf Platz 1 der US-Kino-Charts -, sondern eine Statement abgegeben haben, dessen Bedeutung für Millionen schwarze Kinobesucher allen Beteiligten vielleicht erst nach und nach so richtig bewusst wurde und garnicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

Foxy Brown sollte dann ursprünglich auch ein Sequel zu Coffy werden und “Burn, Coffy, Burn” heißen, doch die Verantwortlichen der AIP hielten Sequels für kommerziell weniger erfolgversprechend, so dass Regisseur und Autor Jack Hill die Erzählung des Vorgängers auf die neue Figur „Foxy Brown“ umschrieb. Und mit Foxy Brown wurde Pam Grier tatsächlich und endgültig zu einem „Shining Symbol“, exakt so, wie es Roy Ayers’ im Refrain seines wunderbaren Funk’n’Soul-Songs beschrieben hatte. Nun erhällt sie von Jack Hill ihre Star closeups, bestimmt ihre Garderobe vollkommen selbst, verlangt nicht nur mehr Honorar – nicht gerade zur Freude von AIP-Chef Sam Arkoff –, sondern auch erheblich mehr Einfluss auf die Gestaltung ihrer Rolle – seinerzeit noch nicht gerade zur Freude Jack Hills, der der Ansicht war, ihre Garderobe würde von ihrem Gesicht ablenken.

Zur Handlung: Lincoln “Link” Brown (Antonio Fargas) ist in Schwierigkeiten, zwei Schläger Eddie (Tony Giorgio) und Bunyon (Fred Lerner) versuchen ihn des Nachts an einem Taco-Stand kalt zu machen. Er ruft verzweifelt seine Schwester Foxy Brown (Pam Grier) an, die ihn äußerst rüde gerade noch einmal herausholt. Link ist auf die schiefe Bahn geraten, heroin- und spielsüchtig, schuldet er dem örtlichen Drogen- und Callgirlring um Miss Katherine (Kathryn Loder) und ihren Lover Steve (Peter Brown) eine hübsche Summe Geld. Foxy Brown ist mit dem Drogenfahnder Michael Anderson (Terry Carter) zusammen, der sich nach einem Undercover-Einsatz einer Gesichtsoperation unterziehen ließ, um fortan unerkannt zu bleiben, nachdem er seinen Job beendet hat.

Doch trotz der eindringlichen Warnung von Foxy Brown, kann Link nicht von den Drogen lassen und verrät Andersons neue Identität an die Gangster. Die erschießen Anderson und bringen bald darauf auch Link um. Foxy Brown sinnt nun auch Rache und verschafft sich als vermeintliches Luxus-Callgirl Zugang zum inneren Kreis von Miss Katherines Organisation. Gemeinsam mit dem Callgirl Claudia (Juanita Brown) wird sie von Miss Katherine auf den Richter Fenton (Harry Holcombe) angesetzt, um die Dealer der Organisation frei zu kaufen.

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FRIDAY FOSTER (1975) von Arthur Marks

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Friday Foster (Friday Foster – Im Netz der schwarzen Spinne, Arthur Marks, 1975)

“Es ist mir wichtig, eine Art Leuchtturm für die afroamerikanische Gemeinschaft zu sein und Ihnen Ihre Ängste zu nehmen” – Pam Grier, 2010.

Neben Jack Hill zählt Arthur Marks mit seinen action-geladenen Urban Crime Thrillern wie etwa J. D.’s Revenge (1976) und The Monkey Hustle (1976) sicherlich zu den heute bekanntesten Blaxploitation-Regisseuren. Und wie Jack Hill, so hat auch Marks diesen Nachruhm im Wesentlichen Quentin Tarantino zu verdanken. Tarantino ließ es sich nicht nehmen, Marks’ Detroit 9000 (1973) im Oktober 1998 über seine nur kurze Zeit bestehende eigene Firma “Rolling Thunder Pictures” neu zu veröffentlichen, nachdem er den Film bereits ein Jahr zuvor in Jackie Brown zitiert (als einer der Filme, die sich Bridget Fonda und Robert De Niro hierin im Fernsehen ansehen) und eine kurze Textzeile hieraus auf dem Soundtrack seiner Blaxploitation-Würdigung verwendet hatte.

Pam Grier hatte für Marks bereits in Bucktown (1975) gespielt, in einer etwas kleineren Rolle an der Seite von Blaxploitation-Star Fred Williamson, einem Film, den Samuel Z. Arkoff unbedingt für die AIP im Verleih haben wollte. Marks’ Nachfolgefilm für die AIP Friday Foster sollte dann – trotz der durchgehend sehr prominenten Besetzung – wieder ganz auf Pam Grier in der Titelrolle zugeschnitten sein. Der Film basierte auf der gleichnamigen Comic-Serie mit der ersten schwarzen Hauptfigur in den Mainstream-Tageszeitungen überhaupt, die die Chicago Tribune von 1970 bis 1974 im ganzen Land erfolgreich verkauft hatte.

Friday Foster: Yaphet Kotto

Zur Handlung: Pam Grier ist Friday Foster, ein Ex-Fotomodel, das nun für das „Glance-Fotomagazin“ als Fotografin arbeitet. Ausgerechnet zu Sylvester erhält sie einen Anruf von ihrem Verlagschef Monk Riley (Julius Harris), der sie anweist, am Flughafen von Los Angeles den dort eintreffenden Milliardär Blake Tarr (Thalmus Rasulala) – „den schwarzen Howard Hughes“ – zu fotografieren, sich aber ansonsten „aus allem rauszuhalten.“ Auch ihre Freundin, das Model Clorils Boston (Rosalind Miles) ruft sie verzweifelt an, sagt aber nicht warum. Am Flughafen wird Tarr tatsächlich von einigen als Polizisten verkleideten Männern angegriffen und angeschossen. Auf einem ihrer dort geschossenen Fotos, glaubt Friday einen der Attentäter „Yarbro“ (Carl Weathers) wiederzuerkennen. Bei ihrem nächsten Job auf einer Modenschau von Madame Rena (Eartha Kitt – tatsächlich „die Königin der Nachtclubs“ und Musik-Legende) trifft Friday dann den Privatdetektiv Colt Hawkins (Yaphet Kotto) und Clorils, die einige dunkle Andeutungen über „die schwarze Witwe“ macht – bevor sie ermordet wird.

„Yarbro“ versucht nun auch Friday umzulegen, doch sie kann entkommen. Die Polizei um Lt. Jake Wayne (Edmund Cambridge) glaubt, dass Clorils in Drogengeschäfte verwickelt war, doch Friday nimmt gemeinsam mit Colt eine andere Spur auf. Diese führt nach Washington D.C., zu dem schwarzen Senator David Lee Hart (Paul Benjamin) und Clorils Kontaktmann in der Hauptstadt Ford Malotte (Godfrey Cambridge). „Yarbro“ folgt Friday bis nach Washington, bringt dort auch Malotte um, der gegenüber Friday zuvor noch Andeutungen über „die schwarze Witwe“ machen konnte. Auf einem politischen Empfang trifft Friday dann Reverend Noble Franklin (Scatman Crothers), der sie auf sein Landhaus „Jericho“ einläd, und endlich auch Senator Hart sowie dessen Referenten Charles „Charlie“ Foley (Jason Bernard). Sie geht mit Hart ins Bett, der vermutet, dass hinter den Morden Blake Tarr und „ein großes Machtspiel“ steht.

Friday Foster (Arthur Marks, 1975) / Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Das nächste Opfer des politischen Intrigenspiels wird Madame Rena, die Friday noch eine Telefonnummer sagen kann, bevor auch sie von „Yarbro“ erschossen wird. Doch diesmal gelingt es Colt, „Yarbro“ zu stellen und ihn umzubringen. Madame Renas Telefonnummer führt Friday dann zu Blake Tarr, der seinerseits wiederum glaubt, dass „die schwarze Witwe“ nur ein Deckname für Senator Harts geheime Aktivitäten sei. Doch Friday findet auch an Blake Tarr gefallen („Zuallererst bin ich eine Frau“), schläft mit ihm und erhällt dann von dessen Sekretärin einen weiteren rätselhaften Hinweis: „Die Mauern werden fallen“. Friday und Colt glauben, dass dies die Mauern von „Jericho“ sind, Reverend Franklins Landhaus, wo sie das Zentrum der politischen Verschwörung vermuten.

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Hits: 322

SHEBA, BABY (1975) von William Girdler

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Sheba, Baby (William Girdler, 1975)

„Ich glaube, ich zeige den Zuschauern die Dinge, so wie sie wirklich sind. Was die Gewalt betrifft, so geht es meinen Figuren immer um Selbstschutz – mit Haarklammern, Rasierklingen, was immer sie auch auf der Straße gelernt hatten, um zu überleben. Die Leute sollen diese hässlichen Dinge auf der Leinwand sehen“ – Pam Grier, 1976.

Es ist eine schöne Liebeszene, ein melancholischer und doch auch sehr versöhnlicher Abschied. Beide kommen sich sehr nahe und sind sich dennoch auch ein wenig fern. Sie greifen sich die Hände, küssen sich. Sie drückt ihm ihren Zeigefinger zum Abschied auf die Lippen. Nachdem sie gegangen ist, geht er zurück ins Ladenlokal, zögerlich, sie steigt in ein Auto, blickt nachdenklich, etwas ängstlich sogar, die Musik setzt ein…

Nein, das Ladenlokal ist nicht Max Cherrys (Robert Forsters) Kautions-Büro, es ist Brick Williams’ (Austin Stokers) Kredit-Büro, sie – Pam Grier – ist hier nicht “Jackie Brown”, sondern “Sheba Shayne” und dies ist auch nicht das Ende von Quentin Tarantinos Jackie Brown (1997), sondern von William Girdlers Sheba, Baby – und doch ist es eben auch das Ende von Jackie Brown. Tarantino hat aber nicht nur wieder einmal zitiert, als Schauspieler-Regisseur hat er Pam Grier dieses Endes so spielen lassen, wie sie es wollte, dabei eine Sensibilität und ein Vertrauen in ihre Fähigkeiten beweisend, die William Girdler in seinen Star 22 Jahre zuvor – zu dieser Zeit auf dem absoluten Höhepunkt ihrer Popularität – nicht immer hatte.

Sheba, Baby (William Girdler, 1975) / Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Die kurze Karriere William Girdlers – er kam 1978 nur 30-jährig bei einem Hubschrauberabsturz während einer Location-Suche auf den Philippinen ums Leben – war die eines klassischen Exploitation-Regisseurs, der die Erfolge anderer kommerziell auszunutzen wusste. Mit seinen Horrofilmen Abby (1974) und Grizzly (Killer Grizzly, 1976) sprang er jeweils einnahmeträchtig auf die Erfolge von The Exorcist (Der Exorzist, William Friedkin, 1973) und Jaws (Der weiße Hai, Steven Spielberg, 1975) auf, was ihm im Fall von Abby, der ursprünglich sogar den Arbeitstitel “The Blaxorcist” trug, eine Urheberrechtsklage von Warner einbrachte (der Film musste hiernach aus den Kinos genommen werden). Auch mit Sheba, Baby, nach The Zebra Killer (1974) und Abby Girdlers dritter Blaxploitation-Film, folgt der Regisseur diesem Muster – der Film sollte ein Star-Vehikel für den ersten weiblichen Blaxploitation-Star Pam Grier werden und vom kommerzielen Erfolg von Coffy (1973) und Foxy Brown (1974) noch einmal profitieren (tatsächlich wurde Sheba, Baby nach diesen beiden der kommerziell dritterfolgreichste Blaxploitation-Film Pam Griers).

Sheba, Baby: mit Austin Stoker

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Hits: 337

COFFY (1973) von Jack Hill

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Coffy (Coffy – die Raubkatze, Jack Hill, 1973)

„Ich spielte Frauen, die Männern in wirklich jeder Situation gewachsen waren. Die Filme waren mehr als nur Unterhaltung. Drogendealer und andere Kriminelle bekamen es mit einer Frau zu tun, die sich auflehnte. Und das respektierten andere Frauen, die zu Hause vielleicht von ihren Ehemännern verprügelt wurden“ – Pam Grier, 1998.

Coffy definierte für Pam Grier’s Soul Cinema der AIP die Erfolgsformel: Action, Gewalt, Sex, meist einfache Rachegeschichten, kombiniert mit dem ruppig gezeichneten Alltag der schwarzen Bevölkerung aus Ausbeutung, rassistischer Unterdrückung, Drogen und Kleinkriminalität, korrupter Polizei, Machismo, starken Frauenfiguren und einem aufregenden Funk’n’Soul von Musikern wie Roy Ayers, Willie Hutch oder Monk Higgins. Aus der Bürgerrechtsbewegung der späten fünfziger Jahre und der zum Teil gewalttätigen Reaktion hierauf in den Sechzigern, wurde so das Blaxploitation-Kino, das sich nicht um politische Korrektheit kümmerte und dabei sogar mit dem Black power movement in den Clinch geriet. Aus diesem gründete sich schon bald eine Coalition Against Blaxploitation und das Auto Richard Zimberts – damals Vize-Präsident der AIP – ging auf dem Parkplatz der Firma in Flammen auf.

Gerade in der Unbedarftheit und Direktheit seines Exploitation-Musters, transportiert von der überwältigenden Präsenz Pam Griers, ist Coffy beinahe schon weiter, als so mancher politisch korrekte Film es noch heute vorgibt zu sein. Er erhebt nicht einfach nur einen Anspruch auf schwarze Selbstbestimmung, er führt sie einfach aus, zeigt dabei auch unverholen den Sexismus und Opportunismus wie die Gewalt in der eigenen Community. Es ist ein Film für Schwarze, der nicht nur behauptet, ein Film für Schwarze zu sein, sondern der es einfach ist.  Dies alles macht Coffy zwar noch nicht zu einem voll entwickelten Ausdruck des Black feminism, weist aber schon eindeutig darauf hin. Im August 1975 erschien Pam Grier dann auch als erste schwarze Frau überhaupt auf dem Cover des feministischen “Ms. Magazine”.

Zur Handlung: Pam Grier ist “Coffy Coffin”, eine Operationsschwester bei Tag, die vor allem bei Nacht Rache für ihre kleine Schwester nimmt, die der Drogenmafia zum Opfer gefallen ist. Sie hat eine Beziehung mit dem Schwarzen Howard Brunswick (Booker Bradshaw), einem Anwalt, der für die Behörden arbeitet und höhere politische Ambitionen verfolgt. “Coffy” unternimmt ihren Rachefeldzug unter äußerstem Körper- und Waffeneinsatz, gibt sich als jamaikanische Prostituierte aus, um zunächst an den schwarzen Zuhälter und Pusher „King George“ (Robert DoQui) zu kommen. Ihr eigentliches Ziel aber ist der große Hintermann der Drogen- und Prostituiertenszene, der weiße Mafiaboss Arturo Vitroni (Allan Arbus). Unterstützung erhält sie dabei von dem schwarzen Polizisten Carter (William Elliott, seinerzeit Ehemann von Dionne Warwick), der, wie immer wieder angedeutet wird, im Gegensatz zu anderen Polizisten nicht korrupt ist.

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BLACK MAMA, WHITE MAMA (1973) von Eddie Romero

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Black Mama, White Mama (Frauen in Ketten, Eddie Romero, 1973)

“Dort gab es Kobras im Dschungel, Blutegel im Sumpf und Bakterien im Wasser. Das war das reinste Guerilla-Filmemachen! Es war eine große Lernerfahrung und sehr aufregend” – Pam Grier 2011.

 

Rückblickend betrachtet stellt sich Black Mama, White Mama als ein Film des Übergangs dar. Er bezeichent den Übergang Pam Griers von der Exploitation zur Blaxploitation, ebenso wie ihren Wechsel von Roger Cormans “New World Pictures” zur “American International Pictures” (AIP). Roger Corman, der seine politische Haltung selbst einmal als „liberal bis radikal “ beschrieben hat, hatte zu Beginn der siebziger Jahre mit “New World Pictures” und Filmen wie Big Doll House (Jack Hill, 1971) eine neue Exploitation-Erfolgsformel etabliert, Filme, “die aus einer Formel Gestalt annahmen, nach der ich bereits seit einiger Zeit gearbeitet hatte: in der Jetzt-Zeit angesiedelte Geschichten aus einem liberalen bis politisch linken Blickwinkel mit etwas ‘R-rated’-Sex (ab 17) sowie Humor. Aber es sollten keine Komödien sein. Ich bezweifle ganz ehrlich, dass die linke Gesinnung oder Botschaft für den Erfolg der Filme, die wir machen wollten, entscheidend gewesen ist, aber es war für die Filmemacher und für mich selbst wichtig, dass wir mit diesen Filmen auch etwas zu sagen hatten.”

Pam Grier in: Big Doll House (Jack Hill, 1971)

Roger Corman war immer ein Filmemacher und Produzent der Rebellion und des Umbruchs. Bereits sein Poe-Zyklus für die AIP von 1960 bis 1964 lässt sich, wie beinahe sein gesamtes Werk, als ein popkulturelles Phänomen des Untergangs einer alten und der Geburt einer neuen Welt beschreiben. Nun, mit der eigenen Firma “New World Pictures”, produzierte er kommerziell sehr erfolgreich Krankenschwester-Filme wie The Student Nurses (Stephanie Rothman, 1970) und Frauengefängnis-Filme (Woman in Prison-Movies) wie Woman in Cages (Frauen hinter Zuchthausmauern, Gerardo de León, 1971), Big Doll House und The Big Bird Cage (Jack Hill, 1972), die den allgegenwärtigen Sex aber nicht nur ausbeuteten, sondern immer auch von sexueller Befreiung, selbstbestimmten Frauen und der Rebellion gegen den Autoritarismus handelten.

Margaret Markov und Pam Grier in: Black Mama, White Mama

Herausgefordert durch die neue Konkurrenz von Cormans “New World Pictures”, übernahm Samuel Z. Arkoffs AIP diese Erfolgsformel, drehte ebenfalls mit einheimischen Regisseuren wie Eddie Romero (1924-2013) auf den Philippinen und übernahm dabei nicht nur prägnante Schauspieler wie Sid Haig, sondern Pam Grier, die bereits in New Worlds Woman in Cages, Big Doll House und The Big Bird Cage mit ihrer schauspielerischen (und körperlichen) Präsenz herausgeragt hatte, gleich für fünf Jahre unter Vertrag. Aber Black Mama, White Mama wäre kein Exploitation-Film und hätte den Zyklus von Pam Grier’s Soul Cinema der AIP wohl auch nicht gestartet, wenn die Story – von Joseph Viola und dem von Corman geförderten Jonathan Demme geschrieben – sich nicht relativ unverholen bei einem der ersten Filme des anti-rassistischen – wenn auch noch nicht schwarzen – Kinos bedient hätte, bei Stanley Kramers The Defiant Ones (Flucht in Ketten, 1958). Bei Kramer ist es der Schwarze Sidney Poitier, der an den weißen Rassisten Tony Curtis angekettet und gemeinsam mit diesem auf der Flucht ist, in Black Mama, White Mama sind es zwei Frauen, die eine – Lee Daniels (Pam Grier) – will mit geraubten Geld die Insel einfach nur verlassen und ein besseres und selbstbestimmtes Leben, die andere – Karen (Margaret Markov) – will gleich einen gewaltsamen Umsturz, die Revolution.

Black Mama, White Mama

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