MICHELE SOAVI – Der Zauberer von Mailand

Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror, 1985)
Deliria
(Aquarius, 1987)
La Chiesa (The Church, 1989)
La Setta (The Sect, 1991)
DellaMorte DellAmore (1994)

Der 1957 in Mailand geborene Michele Soavi, Sohn eines bekannten Schriftstellers, war (und ist) so etwas wie ein Filmverrückter, der sein Studium abgebrochen hat, um zunächst als Kleindarsteller im Film zu arbeiten. Zu Beginn der achtziger Jahre begann Soavi dann als Schnitt- und Regieassistent bei zwei Regisseuren, die man als seine Mentoren bezeichnen könnte, bei dem als „Joe D’Amato“ bekannten Aristide Massaccesi – mit ungezählten Soft-, Hardcore- und Genrefilmen lange Jahre so etwas wie das Epizentrum des italienischen Exploitation-Kinos -, sowie ab Tenebre (1982) für Dario Argento. Letzterem widmete Soavi 1985 auch seine erste Regiearbeit, die Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (Dario Argento’s World of Horror). Seine Spielfilmdebüt Deliria (1987) produzierte dann Massaccesi, die beiden darauffolgenden Filme La Chiesa (1989) und La Setta (1991) wiederum Argento. Mit DellaMorte DellAmore (1994) verabschiedete sich Soavi schließlich vom Horrorfilm und arbeitete ab der Jahrtausendwende fast durchgängig fürs Fernsehen. Als Kinofilme drehte er 2006 noch den gelungen Thriller Arrivederci amore, ciao (Eiskalt) sowie 2008 eine Verfilmung von Il sangue dei vinti (“Das Blut der Besiegten”), eines Buches des linken Journalisten Giampaolo Pansa über den Bürgerkrieg 1943/45 und die Befreiung Italiens vom Faschismus. Auch für Terry Gilliam arbeitete Soavi 1989 und 2005 noch gelegentlich als Regieassistent.

„Nach Argento ist es eigentlich nur noch Soavi, der etwas besitzt, das dem modernen Kino in seiner Spezialeffekte- und Hardewareverliebtheit weitgehend verlorengegangen ist und das dem Medium Film dennoch das pochende Herz ist: die Magie, das Staunen des Kindes über die Wunder der Fantasie“, so schrieb es Christian Kessler noch 1997 begeistert in „Das wilde Auge“. Aber ein zweiter „Joe D’Amato“ wollte Soavi nicht werden, ein zweiter Dario Argento konnte er nicht (mehr) werden. Ähnlich wie die Lamberto Bavas, so fiel auch Michele Soavis Arbeit bedauernswerter Weise in die Zeit des Niedergangs des italienischen Genrekinos. Lamberto Bava hat von Macabro (Macabro – Die Küsse der Jane Baxter, 1980) bis Misteria (Body Puzzle, 1991) durchaus noch ein Kino geschaffen, das sich durch eine sehr eigene Haltung auszeichnete, sich dabei an die Filme seines berühmten Vaters Mario Bava und seines Lehrers Dario Argento anlehnend, aber auch wieder bewusst von ihnen absetzend. Ein Kino übrigens, das einer anderen Zugangsweise bedarf, als die einer selbstermächtigenden Metaperspektive, denn vielleicht hat kein anderes Kino den kalt-distanzierten Sexus der achtziger Jahre treffender – und dabei ambivalenter – eingefangen als das Lamberto Bavas, der nicht zufällig bei Argentos Inferno (1980) und Tenebre (1982) als 1. Regieassistent fungierte (Werkschau Lamberto Bavas auf critic.de).

Michele Soavi

Michele Soavi hat das Kino Argentos hingegen als solches verinnerlicht, wie eine eigenständige Sprache, die man nur erlernt, um mit ihr dann ganz eigene Geschichten zu erzählen, eigene ästhetische Zugangsweisen zu erforschen. Nachdem Argento selbst seinen genuinen Zugang zum Filmemachen fast vollständig verloren hat – spätestens ab dem erschreckend leeren Il cartaio (The Card Player – Tödliche Pokerspiele, 2004) -, sind es daher nicht die zahlreichen, letzlich an formalen Oberflächen eines Fandoms bleibenden Neo-gialli, wie etwa Amer (Hélène Cattet/Bruno Forzani, 2009) oder Masks (Andreas Marschall, 2011), die uns eine Ahnung davon vermitteln, wie das einmalige Kino Dario Argentos von wirklichen Schülern hätte fortgeführt werden können, es sind die Filme Michele Soavis in ihrer formalen Hoheit und mit ihrer ganzen poetischen Kraft.

In seiner Dokumentation Il Mondo dell’orrore di Dario Argento (1985) – die erste und bis heute noch beste über das Kino Argentos – montiert Michele Soavi, neben den üblichen Interviews mit den Protagonisten und Behind-the-scenes-Ausschnitten, in 70 Minuten das aus dem Kino Argentos, was er an diesem liebt. Es sind neben den Set Pieces vor allem die poetischen, die bildhaften wie die rhythmischen Momente, die Soavi aneinanderreiht, ja, zum Teil gar neu arrangiert. So montiert er die Traumsequenz aus 4 mosche di velluto grigio (Vier Fliegen auf grauem Samt, 1971) mit dem Finale des Films zusammen, um so das vorwiegend bildhafte Bezugssystem Argentos für alle sichtbar werden zu lassen. Diese Dokumentation ist vor allem deshalb so faszinierend anzuschauen, weil hier ein Regisseur seine ganze Begeisterung für die Möglichkeiten der Sprache des Films zu vermitteln weiß. Noch deutlicher wird dies mit Soavis Deliria, der vor allem als Regie-Debüt fasziniert. Obwohl klar sein dürfte, dass ein Film in der Regel nicht chronologisch gedreht wird, vermittelt Deliria den Eindruck, als ob hier ein Regisseur zu Beginn noch vollkommen in der Ästhetik und den Genre-Versatzstücken der Zeit gefangen ist, nur um sich im Laufe der Films immer mehr und gegen Ende schließlich vollständig davon zu befreien. Hier erfindet Soavi, wie noch jeder Regisseur mit mehr als nur handwerklichen Ambitionen, das Kino für sich neu.



Deliria (1987)

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THE VVITCH: A NEW-ENGLAND FOLKTALE (2015) von Robert Eggers

The VVitch – A New-England Folktale (The Witch, Robert Eggers, 2015)

Es gibt eine Totale in Robert Eggers bildgewaltigem The VVitch, die habe ich in dieser Form noch nie gesehen – zumindest nicht im Film. Im Hintergrund die historisch akkurat nachgebauten, einfachen Häuser der Farm, dahinter vom Wald eingerahmt, darüber der graue Himmel, im Mittelgrund zwei der Protagonisten an einem einsamen Baum, ganz klein nur, doch in einer Präsenz und Schärfe, wie man sie nur aus den Landschaftstableaus historischer Gemälde der Zeit, in der der Film spielt (des 17. Jahrhunderts), kennt. Man geht ganz nah an den Bildschirm, um diesen Ausschnitt, wie zwei Menschen dort ihr Werk verrichten, zu erfassen, so wie man in einer Ausstellung ganz nahe an die Leinwand herangeht, um zu sehen, mit welchen Details sich ein Maler vor Jahrhunderten abgequält hat.

Die Bauten, die Kostüme, die Sprache, das natürliche Licht, einen Großteil der Dialoge und der Musik – alles hat Eggers in seinem Debütfilm dieser Zeit entlehnt, in sage und schreibe vier Jahren Vorbereitungszeit erschaffen (bei etwa einem Jahr Drehzeit). Herausgekommen ist dabei ein Film, dessen ästhetische Wirkung und emotionale Kraft man vielleicht erst wirklich nachvollziehen kann, wenn man einmal einen Tag im Amsterdamer Rijksmuseum verbracht hat.

The VVitch spielt im New England des 17. Jahrhunderts, eigentlich die Zeit der Frühaufklärung, doch deutet nichts in dem Film auf die Aufklärung hin. Gezeigt wird eine puritanische Familie (von durchweg brillanten Darstellern gespielt), die auf ihrer einsamen Farm, von der Gemeinschaft ausgestoßen, mit der Natur – der sie umgebenden und der eigenen – ums Überleben kämpft. Erzählt wird aber auch die Geschichte der puritanischen, fundamentalistischen Religion als kollektive, ja, Psychose. Alle Sehnsüchte, Ängste, Hoffnungen, Wünsche und Träume, alle Plackereien und Entbehrungen, alles Reale, Dingliche und Lebendige in der Familie, auf der Farm und in der Natur, werden von dem Vater, der Mutter und den Kindern in der in sich vollkommen hermetisch abgeschlossenen Wahnwelt der Religion und der Erbsünde wahrgenommen.

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Hits: 39

Gothic Queer – BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935) und HELLRAISER (1987) vice versa

Bride of Frankenstein (Frankensteins Braut, James Whale, 1935)
Hellraiser (Hellraiser – Das Tor zur Hölle, Clive Barker, 1987)

In Clive Barkers 1997 für die BBC ausgestrahlter Fernsehserie „Clive Barker’s A-Z of Horror“ (sowie dem von ihm gemeinsam mit Stephen Jones herausgegebenen Buch zur Serie), hat der britische Schriftsteller und Regisseur seinen Hellraiser nicht etwa dem Buchstaben „F“ für „flesh“ und auch nicht dem „P“ für „pain“ zugeordnet, sondern dem „V“ für „vice versa“. „Vice versa“ – „und umgekehrt“ – „das Umgekehrte“ – „die Umkehrung“. In der Tat: In dem Haus in Hellraiser, archaisches Urbild der Psyche im Horrorfilm schlechthin, gehen die Protagonisten nicht etwa in den Keller, um dort den dunkelsten Geheimnissen der Psyche (und des Fleisches) zu begegnen, sondern nach oben, auf den Dachboden. So wie sich auch das Labor in Bride of Frankenstein wie ein Turm in den Nachthimmel erstreckt und das Monster, um ihr das Leben der Naturgewalten einzuhauchen, von Henry Frankenstein (Colin Clive) ganz nach oben in diesen Himmel gezogen wird.

Bride of Frankenstein: Das Labor

Alles ist in Hellraiser ambivalent, um sich dann fortwährend umzukehren, die sexuelle Identität, die Lust, die zum Schmerz wird – wie umgekehrt -, der Himmel und die Hölle: “Explorers in the further regions of experience. Demons to some. Angels to others”, so der “Lead Cenobite” (Doug Bradley), der erst später in der Serie zum “Pinhead”, zur Ikone des modernen Horrorfilms wurde, weil es das fandom so wollte, während Barker selbst Julia (Clare Higgins) zum eigentlichen Hauptcharakter machen wollte. Julia! Zusammen mit Barbara Stanwycks Rolle der Phyllis in Billy Wilders Double Indemnity (1944) ist sie vielleicht die schamlos ordinäre Femme Fatale im Kino überhaupt. Julia durchläuft in Hellraiser tatsächlich eine atemberaube körperliche und seelische Transformation, vor allem eine vollständige Umkehrung ihrer Sexualität.

Hellraiser: Clare Julia (Higgins)

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13 GHOSTS (1960) von William Castle

13 Ghosts (Das unheimliche Erbe, William Castle, 1960)

Die Geister-Seher

Es ist nun allmählich an der Zeit, nicht nur den Regisseur, sondern auch den Filmstar William Castle vorzustellen. Natürlich denkt jeder zunächst an Alfred Hitchcock, wenn es darum geht, dass ein Regisseur sich selbst als Star in Szene setzt. Hitchcok, der in jedem seiner Filme seit The Lodger (1926) einen kurzen Gastauftritt absolviert hat, musste sich zuweilen einiges einfallen lassen, um diesen Wiedererkennungseffekt zu erreichen. So ließ er für Lifeboat (1943), der zur Gänze in einem Rettungsboot auf dem offenen Meer spielt, extra eine Zeitung drucken, in der er (in einer obskuren Werbeanzeige für eine Abmagerungskur) abgebildet war. Doch Castle hatte solcherlei komplizierten Einfälle nicht nötig, um unter den Kids eine regelrechte “Castlemania” auszulösen: “Alfred Hitchcock ist in jedem seiner Filme zu sehen und es ist ein großer Spaß für das Publikum, ihn auf der Leinwand zu entdecken. Ich entschied, dass dieselbe Idee auch bei mir funktionieren würde und wurde nun – dieser große Mann möge es mir verzeihen – ein Teil des Vorspanns”, so Castle, der bereits im Werbetrailer von The Tingler aufgetreten war und überdies das Publikum im Vorspann vor den “tingling sensations” gewarnt hatte. Seinen größten Auftritt hatte Bill Castle sicherlich vor 13 Ghosts, unterstützt von einem längst verschiedenen Nebendarsteller, und bei dieser Gelegenheit gleich die Funktionsweise seines neuen Gimmicks “Illusion-O” erklärend:

(Die Silhouette eines Skeletts erscheint hinter der Glasscheibe einer Bürotür, auf der “William Castle” zu lesen ist. Das Skelett:) “Treten Sie ein! William Castle, der Produzent dieses Films, hat eine Frage an Sie!” (Knarrend öffnet sich die Tür und gibt den Blick auf Castle frei, hinter seinem Schreibtisch sitzend und umgeben von Schädeln, Spinnen und einer Menge anderer Spukutensilien. Hinter ihm prangt ein großes “?” an der Wand. Castle:) “Glauben Sie an Geister? Manche Leute glauben daran, andere nicht. Ich persönlich glaube an sie und ich bin mir sicher, dass Sie, wenn Sie dieses Theater wieder verlassen, ebenfalls an Geister glauben werden”. (Er schreitet vor den Schreibtisch, hält kurz inne und meint zu dem Skelett, das sich mittlerweile hingesetzt hat:) “Oh, nein, heute keine Diktate mehr”. (Das Skelett stimmt dem zu. Castle weiter:) “Also, als Sie hier reingekommen sind, hat man Ihnen einen Spezial-Geister-Seher wie diesen gegeben”. (Er zeigt das Objekt, eine Art 3-D-Brille mit einer blauen und einer roten Plastikfolie.) “Und so funktioniert er”. (Zu jemandem vor der Leinwand:) “Würden Sie bitte die Farbe der Leinwand verändern?” (Das Schwarzweiß-Bild färbt sich blau ein.) “Vielen Dank. Sie müssen ihn nur dann benutzen, wenn die Leinwand diese bläuliche Farbe annimmt. Dann halten Sie den Seher vor die Augen und schauen durch ihn auf die Leinwand. Wenn Sie an Geister glauben, dann schauen Sie durch den roten Teil des Sehers, wenn Sie nicht an Geister glauben, dann durch den blauen Teil”.

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