(Not) A Quiet Man – Nachruf auf TOBE HOOPER

Die meisten der vielen Millionen Kinogänger, die sich Blockbuster von Peter Jackson wie The Lord of the Rings (2001) und Saim Raimi wie Spiderman (2002) angeschaut haben, dürften wohl nicht gewusst haben, wie diese Regisseure einmal anfingen, mit dem Splatter- und Terrorkino und heute längst zu Kultfilmen und Genre-Klassikern avancierten Filmen wie Evil Dead (1981), Bad Taste (1987) und Braindead (1992).

Für den 1943 in Austin, Texas geborenen Tobe Hooper war eigentlich nach seinem The Texas Chainsaw Massacre (1974) der gleiche Weg vorherbestimmt. Doch es sollte anders kommen. Bis heute ist noch nicht geklärt, was an dem als Durchbruch zum ganz großen Kommerzkino angelegten Poltergeist (1982) vom Regisseur Hooper und was vom Produzenten Steven Spielberg stammte.

Tobe Hooper (1943 – 2017)

Jedenfalls landete Hooper mit seinen Filmen hiernach sehr bald in der hinteren Reihe der Genreregisseure und über die Jahre im unüberschaubaren Dickicht der Direct-to-Video-Produktionen. So wie der ebenfalls kürzlich verstorbene George A. Romero und alsbald sogar ein Dario Argento. Doch ist er nicht weniger als diese stilbildend gewesen und dies in der Tat nur mit diesem einen Film, eben The Texas Chainsaw Massacre. Auch sein eigener Versuch, diesen Auf- und Umbruch mit The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) noch einmal zu wiederholen, scheiterte und geriet im Gegensatz zur direkten Roheit des Originals eher manieristisch.

The Texas Chainsaw Massacre ist der Ur-Film des modernen Terror-Kinos, von einer heute atemberaubend wirkenden formalen Hoheit und zugleich grotesken Überzogenheit. Ein Film, der tatsächlich über die Jahre einen enormen Einfluss – und dies nicht nicht nur auf Genre selbst – ausgeübt hat, bis hin zu Christoph Schlingensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990).

Angelegt als einer der vielen Verfilmungen der Geschichte des „Quiet Man“, des Serienmörders Ed Gein – die Bekannteste dürfte wohl Alfred Hitchcocks Psycho (1960) nach einem Drehbuch von Robert Bloch sein -, war The Texas Chainsaw Massacre in Wirklichkeit ein Schlüsselfilm in vielerlei Hinsicht. So hat Georg Seeßlen nicht zufällig diesen Film hervorgehoben, um an ihm den Mythos des neueren Terror-, Slasher- und Splatterkinos, „dass die Grausamkeit überall und der Zustand unserer sich in ihrem Endstadium befindenden Gesellschaft ist“, festzumachen.

The Texas Chainsaw Massacre (1974)

Hierin, aber vor allem darin, dass Hooper den Betrachter mit einer entfesselten Kamera, irrsinnig überzeichneten Figuren, einem wahnwitzigen Sound Design und unglaublicher Brutalität über achtzig Minuten dem schieren Terror aussetzte, lag das Prägende des Films – wie auch die in ihm angelegte Sackgasse. Denn der Torture Porn und die formalen Exzesse des Horrorkinos heute zeigen, dass die im Original bereits angelegten Überbietungswettbewerbe bezüglich der Gewalt sowie den formalen Überwältigungen des Betrachters diesem Um- und Aufbruch im Grunde nichts mehr Wesentliches hinzufügen können. Und schon garnicht seiner Botschaft.

Was darum wohl vom Terror-Kino bleibt ist dieser eine Film von Hooper, einer der formal besten und revolutionärsten in der gesamten Genregeschichte, der seinerzeit wie ein Tritt in die Magengrube wirkte und auch heute noch wirkt, auch wegen seiner ernüchternden Aussage, dass unter der dünnen Decke unserer westlichen Zivilisation ein verfaulender, zutiefst inhumaner Kern vor sich hin rottet.

Nein, aufgeblasene Heldengeschichten fürs Millionenpublikum zur Verhübschung dieser dünnen Decke, mit denen einstige Underground-Filmemacher wie Peter Jackson und Sam Raimi später berühmt geworden sind, die hätte er wohl garnicht drehen können.

Tobe Hooper, einer der ganz wenigen Regisseure, die mit einem einzigen Film Filmgeschichte geschrieben haben, ist gestern in Sherman Oaks, Kalifornien gestorben.

 

UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA (1971) – Lucio Fulcis giallo für die Ewigkeit

Una lucertola con la pelle di donna (A Lizard in a Woman’s Skin, Lucio Fulci 1971)

Zuerst, ganz kurz nur, die Theorie und die Praxis. Zur Theorie. Was ist das Kino? In seinem Text zum Kino L’acinéma just zu Beginn der siebziger Jahre schrieb Jean-François Lyotard: „Kinematograph heißt Einschreibung, Aufzeichnung von Bewegung. Da wird mit Bewegung geschrieben“. Dies und dass das Begehren, so Lyotard, nicht als Mangel (von etwas) verstanden werden muss, sondern rein affirmativ, als Libido, Intensität, Energie. Das ist die Theorie des Kinos, des reinen Kinos („pure cinema“), wie es hier von Lucio Fulci geschaffen wurde.

Die Praxis ist der damals hochaufgeregte Autor, der zu Beginn der achtziger Jahre zu den über 1,6 Millionen Kinobesuchern hierzulande gehörte, die den noch erleuchteten Kinosaal betraten, um sich den „heißen Scheiß“ der Saison, den „zweiten Zombie“ anzuschauen: Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies (1979). Die Praxis ist die daraus entstandene Legende dieses Namens: „Fulci“, für den Menschen hinter dem Namen selber Segen wie Fluch, für die Behörden bald Zensurpraxis, für uns in der Folge sich wiederholende Sehpraxis: geöffnete und sich verflüssigende Körper, zerstörte Gesichter, unheilschwangere Chöre, dräuende Nebel und immer wieder Zooms, Blicke, Augen.

Nicht einen Schimmer hatte man als Horrorfan damals von der Kunst, zu der die Italiener das Kino zu Anfang der siebziger Jahre erhoben hatten, von der Intensität und Energie, von den psychologischen Abgründen und gesellschaftlichen Hintergründen, von der unfassbaren Schönheit, der Sinnlichkeit und formalen Hoheit. Was man bekam waren bereits Manierismen, exploitative Genre-Muster als Überbietungswettbewerbe sowie Vermarktungsstrategien.

Und natürlich jederzeit den Anlass zum „Expertengespräch“ darüber, dass „der bereits verboten“ und ein anderer „im Original noch viel härter“ sei. Ging man mal wieder aus dem Kino raus, entschuldigte man die zuvor nicht selten eingetretene Langeweile mit der Bemerkung: „Der ist wohl ziemlich geschnitten“. Man hatte nicht wirklich Ahnung von dem, was man da als späte Schattenwürfe eines filmischen Aufbruchs bewunderte.

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LAURA (1944) von Otto Preminger

Laura (Otto Preminger, 1944)

Vincent Price hat in seiner langen Karriere in mehreren Kriminal-Thrillern mitgespielt, die der Schwarzen Serie oder dem Film Noir zuzurechnen sind, so neben Laura u.a. in Leave Her to Heaven (1945), His Kind of Woman (1951) und zuletzt The Heart of Justice (1993). Doch davon gilt heute nur Otto Premingers Laura als Klassiker dieser wohl faszinierendsten, anspruchsvollsten und düstersten aller Film-Strömungen Hollywoods; ein Film, der in einer Reihe mit Meisterwerken wie Edward Dmytryks Murder My Sweet (1945), Robert Siodmaks Criss Cross (1948) oder Joseph H. Lewis Gun Crazy (1949) genannt wird.

Laura weist alle Stilmerkmale des Film Noir auf: Eine skeptisch-pessimistische Grundstimmung, gebrochene und desillusionierte Helden vom Schlage eines Sam Spade, ausnahmslos zwielichtige Charaktere, die männerverschlingende Femme Fatale, eine kammerspielartig ablaufende Jagd nach dem Kriminellen und natürlich bedrückend klaustrophobisch anmutende dunkle Gassen, Treppenhäuser und Räume, auf deren Wänden sich die harten Schatten des Interieurs und der sich beinahe traumwandlerisch bewegenden Protagonisten abzeichnen. Obwohl Laura ein ungewöhnlich hell ausgeleuchteter Film Noir ist, zerfällt auch in ihm, wie stets in den Filmen der Schwarzen Serie, die Wirklichkeit in traumartige Sequenzen, Einstellungen und Bilder, in Rückblenden und visuelle Trümmer, in denen sich Pessimismus, Grauen und düstere Obsessionen manifestieren.

Aber Laura ist dies alles und noch viel mehr. Zunächst ist der Film eine bittere, beißend zynische Studie über die Männerwelt der New Yorker upper class mit ihren Blendern, eingebildeten Gigolos, Intriganten und beinahe unerträglich dekadenten Salonlöwen. Laura ist selbstverständlich auch ein Kriminal- und Liebesfilm; doch vor allem handelt er vom Verlorensein und von der Kälte des in bedingungsloser Egozentrik gefangenen modernen Menschen, von seiner Unfähigkeit, in dem anderen mehr zu sehen als nur das eigene Wunschbild.

Dass Laura “einer der berühmtesten aber doch eigenständigsten Filme der Schwarzen Serie” wurde, wie Hahn/Jansen schreiben, lag wohl vor allem an Otto Preminger, der, von der Fox anfänglich nur als Produzent vorgesehen, ebenso wie Studioboss Darryl F. Zanuck mit den zunächst von Rouben Mamoulian gedrehten Szenen höchst unzufrieden war. Mamoulian, ein vor allem visuell denkender Regisseur, wurde bald von Preminger ersetzt, der selbst die Gründe dafür angab: “Rouben kannte nur nette Leute. Ich verstand die Charaktere in Laura. Sie waren alle Lumpen, genau wie meine Freunde.” “Ich hatte gewisse Zweifel bei Laura“, so Vincent Price, “nicht etwa, weil ich gedacht hätte, dass die Story nicht großartig war oder dass die Rollen nicht großartig waren… Aber wir hatten eine Menge Probleme, denn der Produzent schmiss den ursprünglichen Regisseur Rouben Mamoulian raus und übernahm selbst die Regie. Und er hatte recht. Aber die Besetzung, jeder von uns, verstand damals wirklich nicht, was falsch gelaufen war. Und als wir zum Arbeiten zurückkamen und das ganze Ding mit einem anderen Regisseur neu drehten, waren wir wirklich verärgert, da wir nicht sahen, was dieser eigentlich tat. Es war Otto Preminger. Er aber steht für die Unterschiede in dem Film, die aus ihm einen Erfolg gemacht haben… Denn Otto verstand diese Art Leute. Und der ursprüngliche Regisseur, der ein wirklich sehr guter Regisseur war, hat sie nicht verstanden”.

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STRAIT-JACKET (1964) von William Castle

Strait-Jacket (Die Zwangsjacke, William Castle, 1964)

Diese furchtbaren alten Damen

1964 war Bill Castle zweifellos auf dem Höhepunkt seiner Popularität, ein Publicity-Heiliger und Regisseur-Superstar, zumindest unter vielen jüngeren Kinogängern, von denen er als größter Showman aller Zeiten regelrecht angebetet wurde. “Bis 1964 hatte ich eine Mini-Firma in einem Major-Studio aufgebaut. Ein Stab von zwanzig Mitarbeitern, die dort unter Vertrag waren, tat nichts anderes, außer exklusiv für mich zu arbeiten, manchmal rund um die Uhr. Ein lukrativer Nebenberuf war eine Merchandising-Firma, die von Sidney Balkin, einem Experten auf diesem Gebiet, geleitet wurde. Sein Department betrieb eine unabhängige Abteilung, die meinen Namen und mein Logo für viele Produkte lizensierte: Horror-Grußkarten, Masken, Sweat-Shirts, T-Shirts, Spiele, Sammelfiguren aus Plastik, Spielzeug, Halloween-Masken usw.” Einer der Fans, der die Merchandising-Artikel Sidney Balkins wie verrückt aufkaufte, war der unvergleichliche John Waters, bis heute vielleicht Castles einziger wirklicher Schüler: “Als ich ein kleiner Junge war, wollte ich zu Weihnachten immer auf dem Schoß William Castles statt auf dem des Weihnachtsmannes sitzen und ihm meine Wünsche erzählen. Manchmal betete ich sogar zu William Castle”.

Es ist kaum anzunehmen, dass es ein erhörtes Gebet oder ein erfüllter Weihnachtswunsch seines Fans war, als Castle für seinen letzten Columbia-Horrorthriller den ebenso berühmten wie berüchtigten und noch sehr lebendigen Hollywood-Mythos Joan Crawford besetzte – für John Waters war dies das “ultimative Castle-Gimmick”. Miss Crawford hatte 1962 mit Robert Aldrichs Whatever Happened to Baby Jane? einen Horror-Smash-Hit gelandet und konnte sich ihre Drehbücher immer noch aussuchen. Und Bill Castle hatte ein großartiges Drehbuch mit dem Titel Strait-Jacket, das kein geringerer als Robert Bloch,  der Autor von Psycho, geschrieben hatte. Wieder einmal wandelte Castle auf den Spuren Alfred Hitchcocks, und das nicht nur mit Bob Blochs Script, das in der Tat einige Parallelen zu Psycho aufwies, sondern auch mit Joan Crawfords Co-Star Diane Baker. Diese hatte gerade ihre Szenen in Hitchcocks Marnie abgedreht und wurde von Castle besetzt, nachdem Miss Crawford ihren ursprünglichen Counterpart (eine unerfahrene, junge Schauspielerin, deren Namen zu nennen sich Castle hütete) zunächst verunsichert und dann aus dem Film herausgeekelt hatte. Womit wir bei den legendär gewordenen Eigenheiten der großen Joan Crawford wären.

Diane Baker, Joan Crawford, Bill Castle

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LA SINDROME DI STENDHAL (1996) von Dario Argento

LA SINDROME DI STENDHAL (Das Stendhal Syndrom, Dario Argento, 1996)

Sehnsucht
THE STENDHAL SYNDROME (1996) oder Die Macht der Bilder

„Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat“.

Dario Argento

Der französische Romantiker Henri Beyle (1783-1842), der sich selbst „Stendhal“ nannte, hat 1817 in den Tagebüchern seiner Italienreise erstmals einen von der Wirkung von Kunstwerken ausgelösten „physischen Zustand“ beschrieben, den sein Landsmann Seillière noch 1906 etwas sarkastisch als eine „romantische Krankheit“ bezeichnete. Nach der Betrachtung der Grabmäler Machiavellis, Michelangelos und Galileis und der Fresken Volterranos in der Kirche Santa Croce in Florenz, notierte Stendhal am 22. Januar in seinem Tagebuch: „Meine Bewegung ist so tief, dass sie fast religiös ist. Das feierliche Dunkel dieser Kirche, ihr schlichter, offener Dachstuhl, ihre unvollendete Fassade, das alles spricht eindringlich zu meiner Seele. Ach, könnte ich doch vergessen!… Ich war in Bewunderung der erhabenen Schönheit versunken; ich sah sie aus nächster Nähe und berührte sie fast. Ich war auf dem Punkt der Begeisterung angelangt, wo sich die himmlischen Empfindungen, wie sie die Kunst bietet, mit leidenschaftlichen Gefühlen gatten. Als ich die Kirche verließ, klopfte mir das Herz; man nennt das in Berlin Nerven; mein Lebensquell war versiegt, und ich fürchtete umzufallen“. Später wurde diese seltsame Symptomatik – eine Mischung aus Reisemüdigkeit, romantischer Sehnsucht und Überwältigung durch die Kunst – von Medizinern nach dem französischen Schriftsteller benannt: „Das Stendhal Syndrom“. Noch heute stehen in Florenz drei Krankenbetten für Besucher der Uffizien bereit, die diesem Syndrom erliegen.

Nachdem Argento eine Beschreibung des Syndroms in dem Buch „La Sindrome di Stendhal“ der freudianischen Psychoanalytikerin Graziella Magherini entdeckt hatte, war er sofort fasziniert von den filmischen Möglichkeiten, die es eröffnete: „Als ich weiter über das Syndrom nachforschte, fand ich heraus, dass es nicht nur gespaltene Persönlichkeiten und Halluzinationen verursacht, oder dazu führt, dass sich die Leute selbst Verletzungen beibringen; es verleiht den betroffenen Personen auch enorme physische Kräfte und löst oftmals Todessehnsüchte bei ihnen aus. Stendhal ist viel gereist – er schrieb unzählige Reisebücher – und war ein absoluter Verehrer der Dichtung Lord Byrons. Er gehörte zu jenen Vollblutromantikern, die meiner Meinung nach empfänglicher dafür waren, durch die Schönheit überwältigt zu werden. Ich kann mir auch gut vorstellen, dass er müde war – das Touristendasein ist anstrengend -, das könnte viel mit dem Schwindelerregenden seiner Symptome zu tun haben. Dennoch kann man nicht abstreiten, dass das Syndrom existiert, denn in Florenz fällt ihm bis heute eine Person pro Tag zum Opfer. Nun gab es da einen ungewöhnlichen Zustand, der all die charakteristischen Eigenarten aufwies, die ich für Wert hielt, sie in Drehbuchform zu diskutieren. Du schaust ein Gemälde an und deine Seele verändert sich. Du siehst ein Meisterwerk und es ist unmöglich, hiernach noch dieselbe Person zu bleiben. Man kann das Böse empfinden, nur weil man auf ein kleines Detail in der Ecke starrt und weiß, dass sich der Künstler damit vor Jahrhunderten abgequält hat. Meine ganze Aufregung galt der Tatsache, dass die Kunst für gewöhnlich für etwas gehalten wird, was den Geist anregt, und nicht für etwas, dass ihn zerstört oder überwältigt. In der Schule wurde uns erzählt, die Kunst könne unser Leben bereichern. Stendhal hat entdeckt, dass dies nicht wahr ist. Sie kann ebenso entkräftend sein. Die Möglichkeiten der Kunst interessierten mich schon immer brennend. So wurde in der Regel angenommen, dass Gewaltdarstellungen im Film und Fernsehen Gewaltbereitschaft im Betrachter auslösen. Die ersten zwanzig Minuten SUSPIRIAS wurden oft als Beispiel dafür angeführt, dass die Leute ihr Bewusstsein verlieren, aber so ist es auch bei der Kunst. Das sind die Fragen, die ich mit THE STENDHAL SYNDROME aufwerfe“.

Diese Zitat Argentos, eines der aufschlussreichsten des Regisseurs über sich und sein Werk überhaupt, verdeutlicht nicht nur sehr gut dessen zentrale Bezugnahme auf die literarische Romantik und die bildende Kunst, es spricht auch das sehr spezielle Kunstverständnis Argentos an, auf das THE STENDHAL SYNDROME (it. LA SINDROME DI STENDHAL) nun selbst Bezug nimmt, ein Film, der in vielerlei Hinsicht die künstlerische, thematische und filmstilistische Essenz und einen Höhepunkt eines seit Ende der sechziger Jahre ununterbrochenen Experimentierens und Forschens darstellt. Oft hat man bei THE STENDHAL SYNDROME von einer Rückkehr Argentos gesprochen, und dies nicht ohne eine gewisse Berechtigung, von einer Rückkehr nach Italien, zum giallo-Format (obwohl erst SLEEPLESS wieder als reiner giallo zu bezeichnen ist) und der von Alfred Hitchcock beeinflussten Inszenierung, zu einer einmal erreichten stilistischen Geschlossenheit, doch ist dieser Film auch ein Ankommen, der Abschluss einer langen Suche, ein selbstreflexiv gewordenes und im vollen Bewusstsein seiner filmsprachlichen Möglichkeiten entstandenes, reifes Hauptwerk.

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